趙 斌

(北京電影學(xué)院，北京 100088)

一、后理論與文化主義的迷霧

西方女性主義源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，主張在社會系統(tǒng)中關(guān)注女性的政治權(quán)利。1949年，以西蒙·波伏娃 (Simone de Beauvoir)的《第二性》出版為標(biāo)志，女性主義出現(xiàn)了第二次浪潮，其主張為在社會文化與意識領(lǐng)域批判性別歧視和男權(quán)中心主義。兩次浪潮大都采取人道主義的立場，注重文本(特別是文學(xué)文本)分析，并且貫穿著經(jīng)驗主義傳統(tǒng)。而20世紀(jì)60年代以后出現(xiàn)的以茱莉亞·克里斯蒂娃、埃萊娜·西蘇 (Hélène Cixous)和露西·伊利格瑞 (Luce Irigaray)等為代表的女性主義則借用了符號學(xué)、精神分析和意識形態(tài)的理論武器，以更加深入、嚴(yán)密和精細(xì)的理論策略全面剖析了社會象征系統(tǒng)無處不在的女性壓抑。因此，這一階段的女性主義研究，也通常被視為意識形態(tài)理論的直接流脈，它構(gòu)成了女性主義研究的第三次浪潮。

真正意義上的女性主義電影理論正是在這種背景下誕生的。穆爾維的《視覺快感與敘事性電影》［1］通常被視為女性主義電影理論的戰(zhàn)斗宣言。文章分析了經(jīng)典電影的文本組織結(jié)構(gòu)和“主體 (觀眾)/位置關(guān)系”兩個層面。對于文本組織結(jié)構(gòu)而言，文章認(rèn)為男性的閹割焦慮和相關(guān)的女性想象促成了經(jīng)典電影的敘事模式——女性總是具有誘惑但卻是一切麻煩的來源，通過男性的動作，女性危險最終得以消除，或女性最終被拯救，秩序趨于平靜，危機(jī)和焦慮最終被解決和釋放。對于“主體/位置”層面而言，在電影的觀影過程中，電影語言 (如正反打鏡頭)確立了“凝視”的存在，凝視關(guān)乎三個因素:被凝視的女性角色，作為凝視之承擔(dān)者的男性角色以及作為凝視之承擔(dān)者的男性觀眾。凝視的結(jié)果是，女性仍然作為欲望的對象 (客體)而存在，電影的語言反映并認(rèn)同著普遍存在的性別關(guān)系和相應(yīng)的性別意識形態(tài)。穆爾維認(rèn)為，好萊塢主流電影在敘事和奇觀之間存在明顯縫隙，但因為這種看與被看機(jī)制的存在，縫隙被忽略了，這就是主流電影中敘事與奇觀的意識形態(tài)縫合機(jī)制。

后殖民主義是20世紀(jì)70年代興起于西方學(xué)術(shù)界的一種具有強(qiáng)烈的政治性和文化批判色彩的學(xué)術(shù)思潮，主要著眼于反對西方話語霸權(quán)，揭示歐洲文化傳統(tǒng)和意識在處理非西方 (如東方、亞非拉等)文化時的霸權(quán)主義意識形態(tài)。后殖民理論在理論譜系上主要延承了阿爾都塞的意識形態(tài)理論，其中也包含了對精神分析理論的借用。薩義德 (Edward Wadie Said)的《東方學(xué)》是后殖民主義理論史上里程碑式的論著，開創(chuàng)了后殖民研究理論的先河。薩義德在書中將把文化和政治兩個知識領(lǐng)域聯(lián)系起來，對知識、觀念、權(quán)利話語、意識形態(tài)構(gòu)建方式等進(jìn)行批判性和去蔽性的分析。這一分析過程與意識形態(tài)理論 (包括女性主義理論)非常相似，因此它可以被看做整個意識形態(tài)理論在地緣政治學(xué)領(lǐng)域的某種延伸。此外，薩義德理論還表現(xiàn)出對福柯的話語－權(quán)利理論和葛蘭西的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)理論的創(chuàng)造性使用，揭示出，西方殖民主義通過對東方他者的想象，強(qiáng)化自身認(rèn)同，并在“認(rèn)同與否定”的辯證過程中將東方“異化并同化”，將東方縫合進(jìn)統(tǒng)一性的當(dāng)代后殖民秩序之中。

汪民安在《文化研究關(guān)鍵詞》中對后殖民主義的理論立場進(jìn)行了簡要的梳理，認(rèn)為后殖民理論的特征包括:關(guān)于文化差異的理論研究，全面借助?？碌脑捳Z—權(quán)利理論，否認(rèn)一切歐洲中心主義的主導(dǎo)敘述，否定全部的基礎(chǔ)性的歷史寫作，認(rèn)為后者以“同一性”壓制了“異質(zhì)性”，批評注意力由“民族起源”轉(zhuǎn)向“主體位置”，把現(xiàn)代性、民族國家、知識生產(chǎn)和歐美的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)都同時納入自己的批評視野，從而開拓了文化研究的新階段。［2］

電影的后殖民理論是借助對電影的事實 (包括文本、電影中的形象、電影的發(fā)行放映、電影的傳播)等綜合的分析，揭露電影作為文化霸權(quán)工具所具有的話語機(jī)制和特征。例如在20世紀(jì)80年代西方理論引進(jìn)中國的時段，后殖民理論廣泛地被用于對張藝謀電影的批評，普遍將張藝謀電影及獲獎的事實看作西方與東方之間的不平等交流，看作西方按照自我認(rèn)同原則制造并認(rèn)同東方他者的結(jié)果。

以上提及的諸種理論，是文化研究經(jīng)典的源頭理論，它們都具有較統(tǒng)一的方法論和清晰的理論立場，而且彼此之間呈現(xiàn)出明晰的理論譜系關(guān)系。20世紀(jì)90年代以后，伴隨著后現(xiàn)代思潮的高漲，文化研究本身出現(xiàn)了零散化、多元化的趨勢，譜系的概念逐漸消失，經(jīng)典文化理論在闡釋力銳減之后，開始解體為局部性的零散理論，文化研究因此與后現(xiàn)代理論完全合拍，甚至與后現(xiàn)代理論成為一個硬幣的兩面。［3］而這些有效的局部之間又出現(xiàn)了跨越自身意義場域、彼此混合交融的狀態(tài)，以此調(diào)整原先理論與知識構(gòu)架的局限，創(chuàng)造新的闡釋空間。因此，對這個階段的文化研究進(jìn)行整體表述已經(jīng)相當(dāng)困難。在電影文化研究領(lǐng)域，狀況十分相似，理論和批評的原動力并非來源于整體性的理論，而更多來自一些有效的概念系統(tǒng)和局部理論。

在這些局部理論中，身體政治、媒介地理、空間與景觀、本土與全球、文化帝國主義、城市、產(chǎn)業(yè)、媒介成為最集中的批評性概念領(lǐng)域。

文化研究顯然有其優(yōu)勢特征，在批評領(lǐng)域也存在諸多的局限和誤區(qū)。

首先，文化研究的對象是文化，而關(guān)于文化的基本界定和爭論從未停止過，至今仍未達(dá)成任何一致的認(rèn)識。這就使得文化研究顯現(xiàn)出一種進(jìn)行時的狀況，因而，文化研究是流動和開放的。

其次，文化研究之前和之后的理論研究，無論是傳統(tǒng)馬克思主義理論、意識形態(tài)理論、性別理論還是廣義上的當(dāng)代馬克思主義理論，都會觸及文化問題。文化研究因而在研究對象、概念系統(tǒng)、方法論和研究策略等方面都與其他研究存在交互和重疊，甚至可以說，文化研究本身更像是馬克思主義理論、語言學(xué)、符號學(xué)、意識形態(tài)理論、性別理論、族裔理論等的化合物和交織體，我們能夠清晰地看到以上理論在文化研究中的理論走向和脈絡(luò)，只是文化研究剔除了以上理論的“非文化”色彩，將期間涉及文化的部分進(jìn)行了篩選和重組，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了深度的理論催生和學(xué)術(shù)創(chuàng)造。

再次，文化研究是一種拒絕學(xué)科邊界的“學(xué)科”。大部分從事文化研究的學(xué)者都拒絕對文化研究下定義，特別是當(dāng)代的文化研究實踐，更傾向于對文化之間的差異性和流動性進(jìn)行關(guān)照，普遍主張對文化進(jìn)行開放式的、外延性的描述。從某種意義上說，文化研究，特別是當(dāng)代文化研究，從根本上歸屬于后現(xiàn)代主義的理論譜系。

電影文化研究，粗俗地講，大體有兩種不同的實踐性內(nèi)涵。一種是在國內(nèi)的電影研究領(lǐng)域所流行的概念，即透過電影來理解文化，或者通過對文化的細(xì)致分析，更好地詮釋電影。例如，這一理念經(jīng)常體現(xiàn)在目前風(fēng)行的所謂電影史重構(gòu)和電影比較研究等領(lǐng)域，它們共同的特征是重新思考以往的歷史判斷，拋棄單純的以電影本體為主導(dǎo)，以政治歷史為參照的研究方法，建立以“文化”的維度重新思考?xì)v史的新框架。另一種為譜系意義上的文化研究，即較完整地繼承了英國文化研究學(xué)派以降的立場、理論成果、關(guān)注旨趣及系統(tǒng)的研究方法，從作為文化文本的電影入手，詮釋當(dāng)代社會生活中普遍的文化意義呈現(xiàn)問題，如權(quán)力與主體之間的關(guān)系、媒體的意識形態(tài)編碼、本土或族裔文化與霸權(quán)文化的斗爭與調(diào)停，地緣文化與全球化之間復(fù)雜的雙邊關(guān)系等。

一般說來，上述兩個層面經(jīng)常會相互滲透，但由于知識引進(jìn)的局限，前者的操作性似乎更強(qiáng)，也更容易進(jìn)行批評實踐。在理解兩者之前，我們還是有必要簡要描述電影文化研究的理論譜系，就其基本的方法論和知識構(gòu)成做一些非體系化的、外延性的描述。

作為一個廣闊的理論領(lǐng)域，電影文化研究不同于經(jīng)典電影理論，其中一個重大差異就是后者主要體現(xiàn)為關(guān)于電影知識的獲得和創(chuàng)造，而前者更多地體現(xiàn)為關(guān)聯(lián)理論間的嫁接和協(xié)調(diào)，因而它更像是一種理論的話語生產(chǎn)。在這種基本認(rèn)識下，我們需要對電影文化研究的價值、意義進(jìn)行客觀的評估。

就早起文化研究的理論譜系而言，其方法論延承自結(jié)構(gòu)主義，而立場和基本的歷史唯物原則來自于馬克思主義。但文化研究發(fā)展至今，摻雜了各種思想與話語，已經(jīng)演變?yōu)橐粋€超級龐大的知識系統(tǒng)，這一系統(tǒng)又處于動態(tài)發(fā)展的狀態(tài)，各種理論都通過不同的方式融入文化研究，而由此形成的闡釋系統(tǒng)和立場又都呈現(xiàn)出爭論不休的態(tài)勢。因此，從總體上說，文化研究不是一種單純的理論學(xué)科，它的目標(biāo)不是去進(jìn)行知識探索，更不是力圖重構(gòu)某種宏大敘事，而是通過知識體系的重構(gòu)，參照人類學(xué)的、中間法則的、實證主義的各種方法，分析闡釋現(xiàn)實的文化現(xiàn)象、符號生產(chǎn)和權(quán)力關(guān)系。因此，文藝?yán)碚?(或批評)必然要向更寬廣的社會、歷史、政治層面拓展。

杰姆遜在《快感:文化與政治》中曾評價了文化研究的積極意義:文化研究是一種愿望，探討這種愿望也許最好從政治和社會角度入手，把它看作一項促成歷史大聯(lián)合的事業(yè)，而不是理論化地將它視為某種新學(xué)科的規(guī)劃圖。這項事業(yè)所包含的政治無疑屬于學(xué)術(shù)政治，即大學(xué)里的政治，此外也指廣義上的智性生活或知識分子空間里的政治。它的崛起是出于對其他學(xué)科的不滿，針對的不僅是這些學(xué)科的內(nèi)容，也是這些學(xué)科的局限性。正是在這個意義上，文化研究成了后學(xué)科。盡管如此，也許正因如此，文化研究對自身的定義取決于自身與其他學(xué)科之間的關(guān)系。①參見《文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋》中的“文化研究 (學(xué)派)”詞條，高等教育出版社，2006年第1版。

在一定程度上我們可以說，后現(xiàn)代主義與當(dāng)代文化研究恰恰像是一枚硬幣的兩面，諸如碎片化、多元理論、小理論、反宏大敘事、反體系、反深度闡釋等一系列描述性詞語都對兩者適用。同時，在歷時進(jìn)程中，兩者的出現(xiàn)也幾乎是同時性的，它們都根源于現(xiàn)代主義理論和現(xiàn)代性思潮，但卻都走向其方面，后現(xiàn)代主義的哲學(xué)成為文化研究 (特別是當(dāng)代文化研究)的理論和立場支持，而后者成為前者的實證素材。

在理解文化研究/后現(xiàn)代主義的歷史狀態(tài)時，我們總是力圖從外部世界尋找原因，如社會與經(jīng)濟(jì)的歷史形態(tài);并且總是簡單地認(rèn)為現(xiàn)代/后現(xiàn)代契合了歷史的線性序列，這多多少少包含著庸俗進(jìn)化論的思想。文化研究/后現(xiàn)代主義的繁盛，除了需要從社會與經(jīng)濟(jì)狀況中尋找主因，還要考察歷史主體(人)、主體性的重要產(chǎn)物 (知識)以及由人與知識權(quán)力的權(quán)利話語。

后現(xiàn)代主義力求顛覆穩(wěn)定的理論，反對統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)差異性和不確定性，而文化研究同樣反對馬克思主義和結(jié)構(gòu)主義引發(fā)的關(guān)于社會文化的宏大敘事，反對用結(jié)構(gòu)性的穩(wěn)定模型理解文化及文化決定因素之間的關(guān)系。這一趨勢的動因與學(xué)科權(quán)力和利益的博弈有關(guān)。從某種意義上說，文化研究通過抨擊既有的文藝學(xué)學(xué)科等級制度和知識體系，甚至通過瓦解人文學(xué)科整體的科學(xué)性，嘗試顛覆現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系乃至科學(xué)中心主義。在這個意義上說，后現(xiàn)代主義或當(dāng)代文化研究無疑是成功的，這從目前文化研究的熱度和跨學(xué)科的程度上便可見一斑。

現(xiàn)代社會的知識分工促成了學(xué)科分辨，而學(xué)科意識、本位主義、利益范圍，無疑阻礙了知識發(fā)展，并穩(wěn)定為固定的知識權(quán)力結(jié)構(gòu)。從生產(chǎn)理論來看，社會分工產(chǎn)生了知識專業(yè)化，而知識的專業(yè)化必須以知識的交換為前提。因此，文化研究主張的跨學(xué)科的知識交換對知識進(jìn)步必然有促進(jìn)作用，但僅有知識交換是不夠的，這種交換的最終目的應(yīng)該是新的學(xué)科邊界的形成和新的知識體系的建立。這一破舊立新的運動是人類知識領(lǐng)域的內(nèi)在規(guī)律和無意識要求，因此，“解構(gòu)”只是理論敘事的中間橋段，而不是故事的結(jié)局。當(dāng)然，跨學(xué)科與知識重構(gòu)必然導(dǎo)致傳統(tǒng)知識權(quán)力秩序的松動甚至崩解，但與此同時還應(yīng)注意到，崩解力量不一定推動知識本身的線性進(jìn)步。

利奧塔 (Jean－Francois Lyotard)在《后現(xiàn)代狀態(tài):關(guān)于知識的報告》中指出，“在能力相等的情況下，在知識生產(chǎn)中 (不是在知識的獲取中)，性能的增加最終取決于這種‘想象’，它或者讓人采用新的招數(shù)，或者讓人改變游戲規(guī)則?！鐚W(xué)科性這一口號似乎符合這個方向?！保?］當(dāng)文藝?yán)碚摰闹R生產(chǎn)能力過剩時，知識本身的創(chuàng)新就會相對停滯，在學(xué)術(shù)領(lǐng)域這個知識生產(chǎn)的場所內(nèi)，必然引發(fā)知識生產(chǎn)方式的重組、調(diào)整和擴(kuò)張;所謂“變化招數(shù)”，也就是研究領(lǐng)域的重新選擇、研究視角的變化、研究對象的更新以及研究方法的升級等。

這一趨勢在當(dāng)代文藝?yán)碚撝袑?dǎo)致的結(jié)果是，現(xiàn)代性理論已經(jīng)在后現(xiàn)代理論和文化研究的壓迫下顯得“過時”、“老舊”，甚至處于“即將被抹去”的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義理論和文化研究所做的解構(gòu)工作異常精細(xì)和復(fù)雜，但總體上無非是要把現(xiàn)代主義理論納入括弧，打上叉號，而這一做法從根本上反倒折射出現(xiàn)代主義理論的源頭性和不可忽視的原創(chuàng)闡釋力，雖然后現(xiàn)代理論總是強(qiáng)調(diào)“增補(bǔ)”的重要性。

英國理論家塞爾登 (Raman Selden)等人所著的《當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀》在2005年第5版中新增了“結(jié)論:后理論”一章，用于描述后現(xiàn)代理論之后的理論狀態(tài)。后現(xiàn)代主義文化理論和文化研究開始衰退，“自從理論隨著種種引論、導(dǎo)讀、讀本和術(shù)語的大量出版，在英文系科等相關(guān)研究領(lǐng)域深深地、桀驁不馴地扎根以來，它所產(chǎn)生的焦慮就一直沒有停止過。一批論著的標(biāo)題告訴我們，一個新的‘理論的終結(jié)’，或者說得模糊一點，一個‘后理論’轉(zhuǎn)向的時代開始了。……且不論我們能不能有意義地進(jìn)入‘后理論’，我們最終發(fā)現(xiàn)，這一預(yù)告更像是在重定方向，而不像一個戲劇性的啟示錄?！保?］

這一表述在新千年的理論界得到越來越多的贊同，對后現(xiàn)代理論及學(xué)術(shù)明星團(tuán)隊的厭倦和焦慮與日俱增，這同時也切合了?？玛P(guān)于人文科學(xué)知識生產(chǎn)中的無意識的描述。這一表述如果成立則意味著，在歷史進(jìn)程的局部，從現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義到后理論更適合用一種物極必反的“內(nèi)部擺蕩”來描述，而不適用于歷史唯物主義的“整體性揚棄”。有時甚至可以說，現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性、統(tǒng)一性/差異性、源頭/增補(bǔ)、結(jié)構(gòu)/解構(gòu)等諸多二元對立的雙重序列本身便矛盾地植根于作為萬物靈長的人的主體性之中，或者說它們與“邏各斯” (Logos)有著難以割舍的協(xié)同性起源。這也就意味著，對現(xiàn)代主義/后現(xiàn)代主義或宏大理論/文化研究的價值判斷，一定程度上依賴于主體的信念/信仰體系，依賴基于一定歷史語境的意識形態(tài)，而遺憾的是，這其間的“無意識”幾乎從未被正式討論過。

回到電影文化研究的話題中。有一個基本狀況需要清醒地對待:中國電影理論從來沒有像西方一樣經(jīng)歷一個完整的現(xiàn)代主義階段。電影宏大理論的引進(jìn)起始于20世紀(jì)80年代中期，這一時期國外文藝?yán)碚撘呀?jīng)完成了后現(xiàn)代的全面轉(zhuǎn)向，這對于中國電影理論的建設(shè)來講，是一種缺憾也是一種機(jī)遇——兩者的并存與爭論應(yīng)該為中國理論的自主選擇和自身構(gòu)建提供深度參考。目前國內(nèi)電影研究的現(xiàn)狀是:文化研究勢頭強(qiáng)勁，電影大理論已經(jīng)衰微。造成這一狀況的原因多多少少與宏大敘事的理論難度有關(guān)，相比之下，主張局部研究、拒絕理論譜系化、否定知識延承的文化研究，看起來似乎更容易操作，似乎電影宏大理論不必成為電影文化研究的基礎(chǔ)課和必修課。這直接導(dǎo)致了對文化研究的某種曲解和誤用，狀況令人擔(dān)憂。?？略逦仃U述了有關(guān)后現(xiàn)代“知識譜系學(xué)”的觀點:(我們)不是對愚昧或無知進(jìn)行詩意的維護(hù)， (我們)不是要致力于否定知識，或者說推崇直觀的、經(jīng)驗的知識，更不是反對科學(xué)的內(nèi)容、方法和概念，而是要反對知識權(quán)力中心化的力量所導(dǎo)致的后果①參見《文學(xué)理論批評術(shù)語匯釋》中的“知識譜系學(xué)”詞條，高等教育出版社，2006年第1版?！鴮嶋H上，電影宏大理論在中國理論界從未成為過主流的、強(qiáng)權(quán)的知識，更未導(dǎo)致任何中心化的力量。

就國內(nèi)電影文化研究存在的問題而言，至少有以下幾點值得注意。

首先，與知識生產(chǎn)而不是知識獲取的特性有關(guān)，電影文化研究與批評實踐中的“研究話題”普遍大于研究內(nèi)涵，甚至很多研究僅僅體現(xiàn)為一種“術(shù)語興奮”。由國外文化研究提供的一系列新理論、新概念、新術(shù)語被電影文化研究輪番征用，但大部分為話題性的主張，看似提倡了開放性的新視角，實則沒有提供最基本的研究方法、理論邏輯和明確結(jié)論。

其次，理論認(rèn)知困境。從結(jié)構(gòu)主義理論到文化研究的系統(tǒng)化認(rèn)知，對于很多正在開展電影文化研究的國內(nèi)學(xué)者來說仍舊是有待補(bǔ)習(xí)的功課。相當(dāng)一部分文化研究者仍舊在做早期文化研究的案例詮釋工作，大量個案性質(zhì)的電影文化批評仍以理論注腳的形式圖解某個孤立的理論模型，難逃六經(jīng)注我之嫌疑。

再次，部分電影文化研究過于零散化、經(jīng)驗化和現(xiàn)象化的表述忽略了文化研究的根本要旨。例如，在大張旗鼓的電影文化史重構(gòu)浪潮中，電影明星史、電影私歷史等“小歷史書寫”闖入文化研究領(lǐng)域，似乎變化角度的歷史表達(dá)就意味著歷史重構(gòu)。文化研究決不是現(xiàn)象描述，而是要通過文化文本及其事實的分析，破解文化的生產(chǎn)機(jī)制、文化權(quán)力的效果機(jī)制，展示文化事實之間、文化文本與外在語境之間隱藏的張力關(guān)系，審視特定電影實踐如何折射“社會權(quán)力結(jié)構(gòu)和日常生活體驗之間的關(guān)聯(lián)”，在具體的電影研究中抽象、描述和重建人們借以生活和思考的社會形式。因此，電影文化研究并不是低水平的電影泛文化批評。同時必須警惕的是，并不是所有的文化研究都有價值。文化研究與宏大理論的重要分別在于主張具體化，強(qiáng)調(diào)差異性，反對統(tǒng)一性。但是，如果失去了必要的抽象和概括，其研究繁瑣到了與活生生的文化現(xiàn)實完全等同的地步，理論自身基本的存在價值便蕩然無存了。

最后，文化研究和電影文化研究的批評實踐越來越多地體現(xiàn)為純粹的話語生產(chǎn)——一種由修辭操縱的能指游戲。這使得文本呈現(xiàn)出一種依靠行文策略和隨之而來的過度闡釋而獲得的快感文本，以致于批評看起來更像文學(xué)作品。這里所說的修辭操縱，特別體現(xiàn)在隱喻修辭的映射模式中。比如有批評嘗試從章子怡與阮玲玉 (照片)的眼睛中讀解出中國近現(xiàn)代文化的演進(jìn)和中國在當(dāng)代全球化格局中的文化想象和訴求;還有批評嘗試從蒙古包、水立方、鳥巢、處女膜到身份證等看似無關(guān)的物件中提取出“膜的文化”，以此批評與之迥異的當(dāng)代中國社會的權(quán)力結(jié)構(gòu)。

文化研究和文化批評本身即為話語實踐，因此，修辭策略其實難以避免。但我們還是需要重視文化研究所參照的兩個重要理論體系:符號學(xué)和意識形態(tài)理論。

在某種程度上，符號學(xué)強(qiáng)調(diào)符號之間反 (超)歷史甚至反邏輯的深層隱含關(guān)聯(lián)，例如，在結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)看來，隱喻本身不依靠語言邏輯來運作，而是依賴相似性投射。從這一點上說，文化批評實踐從具體的日常生活文本入手，映射性地跨越到對抽象觀念的認(rèn)知和表達(dá)，似乎具有十足的合理性。但是，如果批評最終所要表達(dá)的觀念或結(jié)論 (本體)并不復(fù)雜，甚至比形象的文化文本 (喻體)更容易理解，那么批評中的這一隱喻投射，除了以奇思妙想般的創(chuàng)意帶來閱讀快感之外，還有什么其他的價值?

更不能忘記的是，當(dāng)代馬克思主義意識形態(tài)理論始終強(qiáng)調(diào)文化研究的歷史唯物傾向:歷史唯物原則不僅承認(rèn)抽象的必要性，而且始終緊貼文化生產(chǎn)的全部現(xiàn)實，這一原則是用來移用“真實關(guān)系”卻不至于使邏輯滑脫的思想工具，即它確保了產(chǎn)生于“不同層面的抽象”之間的連續(xù)而復(fù)雜的運動具有歷史真實性。因此，意識形態(tài)理論的寶貴遺產(chǎn)之一，即它在唯物史觀的傳統(tǒng)上形成概念、判斷和推論，以分割現(xiàn)實的復(fù)雜性，更精確地揭示和照亮那些不能被肉眼所見、不能自我呈現(xiàn)也不能自我證實的關(guān)系和結(jié)構(gòu)——這正是超越索緒爾結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的歷史唯物性。

這一點時刻提醒著文化研究者，從日常生活的文化文本到抽象的文化認(rèn)知，其間不僅需要符號學(xué)的、修辭學(xué)的話語運作，同時更需要對兩者之間“真實關(guān)系”的歷史掌控和邏輯把握?；仡櫸幕芯康慕?jīng)典文本《時事電視的“團(tuán)結(jié)”》，我們?nèi)匀豢梢钥吹椒治鲞^程中對“真實關(guān)系”的嚴(yán)謹(jǐn)表達(dá):作為電視節(jié)目的《全景》是整個政治現(xiàn)實的集中體現(xiàn)，作為敘事文本，它與政治敘事之間保持了符號學(xué)意義上的同構(gòu)性，即一種相似性的關(guān)系，這是文章首先呈現(xiàn)出來的隱喻路線;同時，更重要的是，文章把《全景》中所有的細(xì)節(jié)深深植根于英國政治歷史語境中，對政治權(quán)力話語如何決定或影響了《全景》的文本形態(tài)、道德立場、影像內(nèi)容和敘事方式等，做了嚴(yán)密而具體的邏輯分析，不可辯駁地證明了政治敘事與電視節(jié)目之間決定與被決定的因果關(guān)系，即符號學(xué)意義上的相關(guān)性——這是文章呈現(xiàn)出來的換喻路線。如果僅有隱喻 (相似性)，文化研究將淪為詩學(xué)，如果僅有換喻 (相關(guān)性)，文化研究將淪為考據(jù)。相關(guān)并相似、隱喻并換喻——這構(gòu)成了文化研究策略中最根本的符號學(xué)特征——象征;而把文化文本 (電影)處理為象征，以此觸摸象征之物背后的秘密，正是 (電影)文化研究最根本的任務(wù)與最核心的議程。

二、穿越迷霧之后

除了上述方面，文化研究有其后現(xiàn)代主義哲學(xué)思想的基質(zhì)，這種基質(zhì)充滿本體論和認(rèn)識論的誤區(qū)，從整體上說，后現(xiàn)代主義更像是歷史敘事中的虛假情節(jié)的延宕，其間隱藏的，無非是老套的反本質(zhì)主義和反普遍主義的謊言。

就上文提及的無意識信念問題而言，涉及價值判斷的領(lǐng)域完全不同于普遍的自然領(lǐng)域，后者有時反對中心主義的概括，而前者卻絕非如此。對在亞里士多德看來，后者能夠推論前者，而在康德那里，亞里士多德的推論是對主體及其理念圖示的挑戰(zhàn)，對于后現(xiàn)代主義來說，這種由自然推論至價值判斷的神話似乎演變成了客觀主義。在卡諾爾的《非敘事性電影與后現(xiàn)代主義懷疑論》［6］396一文，便看似公允卻欲蓋彌彰地站在了反本質(zhì)主義的一端。文章始終拒絕觸碰的一個后現(xiàn)代主義的悖論是，對客觀的懷疑主義立場本身，其自身恰恰正是它們所要拋棄的理性主義的內(nèi)在部分。

以后現(xiàn)代主義為基本理論基質(zhì)的廣發(fā)的后理論，無一不熱衷于經(jīng)驗的特殊性，例如它們總是強(qiáng)調(diào)某種地方性的話語表達(dá)，或者像所謂“中理論”一樣，強(qiáng)調(diào)對局部現(xiàn)象的經(jīng)驗重述，但卻對電影特殊的本體信仰充滿了恐懼，因為它們也排斥經(jīng)典的電影理論。同時，它們認(rèn)為，本質(zhì)主義意味著電影的核心屬性 (屬性群)必然表現(xiàn)在所有電影類屬中，并且認(rèn)為核心屬性只在所有具有具體屬類中存在，本質(zhì)才能確立。關(guān)于類型電影核心要素的長久爭論，便是在這種問題上庸人自擾地循環(huán)往復(fù)著。從基本的哲學(xué)傳統(tǒng)和邏輯學(xué)常識來看，一類事物的屬類之所以是 (屬于)其自身，屬類之間不必然共享某些共同的東西，它們可能僅僅通過相關(guān)性或一種家族相似性的網(wǎng)絡(luò)而被表意行為聚集在一起。對于類型電影理論的懷疑論者顯然不愿承認(rèn)這點，對類型電影而言，欲望的修辭性表達(dá)恰恰構(gòu)成了類型所以成為類型的家族網(wǎng)絡(luò)。

強(qiáng)調(diào)本質(zhì)主義，也并不像后現(xiàn)代主義所認(rèn)為的，必然抱有如下觀點:一件事物的所有屬性都是它的基本屬性，同一類屬的事物必須顯示完全相同的本質(zhì)特征，只有某些次要的變化，使他們成為不同的客體?；貞浺幌潞罄碚搶τ诮Y(jié)構(gòu)主義電影理論的懷疑。對結(jié)構(gòu)主義電影理論來說，強(qiáng)調(diào)的是某種可以和銀幕體相對立的結(jié)構(gòu)性主體。對后理論來說，因為不存在兩個主體經(jīng)驗全部相同的觀眾，因此不存在統(tǒng)一的觀眾主體——一種鬼谷子式的詭辯邏輯。

強(qiáng)調(diào)本質(zhì)主義，也不意味著只堅守單一的中心屬性。本質(zhì)主義不是庸俗的“概括主義”，關(guān)于本質(zhì)具體是什么，允許開放的討論和爭辯。例如，對于觀眾的主體性問題，到底是什么構(gòu)成了觀眾的主體性，對于后殖民主義理論而言，到底殖民體系的表意機(jī)制涵蓋哪些內(nèi)容，都是遠(yuǎn)可以爭論的話題，對于女性主義電影研究而言，當(dāng)它從關(guān)于意識形態(tài)機(jī)制 (表意理論)演變?yōu)橐环N文化批評的時候，我們看到父權(quán)文化是錯誤的，但其錯誤的根源究竟是以下哪種:是因為女性根本沒有決定性的主體性，即，女性主體性根本就是一個空洞的內(nèi)能，還是因為女性作為人理應(yīng)反抗壓抑?這恰是問題的焦點。贊同后者，似乎落入了父權(quán)主義的泥坑，大衛(wèi)．詹姆斯的《這個文本里有階級嗎?》不就正是表達(dá)出這種“父權(quán)者的不滿”嗎?而贊同前者的后理論者們，則進(jìn)入了無所謂政治正確與否的失語狀態(tài)。

本質(zhì)主義，也并不可以想當(dāng)然地用來當(dāng)作劃分政治立場的標(biāo)準(zhǔn)。本質(zhì)主義不是左派的本質(zhì)主義，也不必然是右派的本質(zhì)主義。有關(guān)齊澤克和沃倫斯坦針歐洲穆斯林問題 (如法國《查理周刊》事件)的論述①前者參見齊澤克《極惡者真是激情高漲嗎?》http://www．21ccom．net/articles/world/qqgc/20150112118822．html;后者參見Wallerstein，The end of the world as we know it，University of Minnesota Press，2014。

清晰地說明，兩者站在完全對立的政治立場，卻對歐洲衰落的歷史趨勢有著本質(zhì)主義的相同論斷。同樣地，對于總是強(qiáng)調(diào)地方性文化立場的各類電影文化研究而言，反對本質(zhì)主義似乎成了反對西方話語中心主義的代名詞，這一代名詞又似乎印證了民族國家知識分子政治立場的正確性。實際上，文化恰恰從屬于人的本性，在地方性的民族文化模式中，民族性總是具體的，因為所有民族對其主體性的表達(dá) (語言)都是具體和特殊的。文化主義由此荒唐地認(rèn)為:因為所有語言都是具體和特殊的，所以語言根本不能當(dāng)作普遍的表意系統(tǒng)來使用。那么，我們無法理解，地方性文化中那些特殊的東西到底是什么?如果所有語言都是具體特別的，這就意味著根本不存在語言，不存在普遍的表意行為，那么，我們?nèi)绾尾拍軄砜辞搴捅鎰e地方性文化這種特殊性的存在呢?在后殖民主義或地方性的電影中，首先是普遍的語言表意系統(tǒng)決定了其本質(zhì)，我們才能談?wù)摬町悺：罄碚摰奈幕髁x者在這一點上大致是一種粗糙的唯名論者。正因?qū)σ话阏鎸嵭苑懂牭膾仐墸跁r髦的美式后理論中，例如，大衛(wèi)·波德維爾關(guān)于正反打鏡頭的實證主義和經(jīng)驗主義的調(diào)和立場——這兩種差別巨大的傳統(tǒng)關(guān)公戰(zhàn)秦瓊般地攪在了一起。［6］125

反對本質(zhì)主義并非完全沒有價值。對簡單、粗暴、固執(zhí)的某些壓迫性思想的反抗顯然帶有積極意義。當(dāng)一套強(qiáng)權(quán)的性別、種族或全球資本的觀念已經(jīng)對社會的象征體系及個體造成奴役時，顯然，繼續(xù)強(qiáng)調(diào)本質(zhì)主義則暗示了把某種既得利益永恒化與合法化的特殊權(quán)力。因此，性別的、族裔的或解構(gòu)主義的文化研究的確是對抗父權(quán)主義、種族主義和帝國主義的利器，但如果所有的概念都因為可以被用來攻擊其所在的思想場域而被拋棄，那么，這些激進(jìn)的文化主義的話語倉庫將是徹底空洞和荒蕪的。

后現(xiàn)代主義常常具有一副看似溫和甚至寬容的面孔，在歷史領(lǐng)域，它似乎提供了一種更加開放、多元和自由的敘事方式，正是這種更加符合人性自由的倫理和政治屬性，讓它變得更易被接受。歷史的確可以選擇一種特別的元敘事，比如，在阿爾都塞那里，意識形態(tài)國家機(jī)器制造了特定的歷史主體，在博德里那里，電影銀幕制造了觀眾的主體性，這種故事的確單一和乏味，研究者也可以轉(zhuǎn)向更加微觀和更加趣味性的故事。后現(xiàn)代主義者的誤區(qū)在于，他們認(rèn)為，歷史并非按照這種元敘事的方式展開，肯定存在許多微敘事，歷史是復(fù)數(shù)，甚至難以認(rèn)知或表述的，因此，他們聲稱要假定一種非二元論。但結(jié)構(gòu)主義堅持這種決定性、普遍性和連續(xù)式的敘事，這一理論敘事不是按照虛構(gòu)敘事的趣味主義和欲望主義原則講述的，唯一的原則是真實原則，即堅持話語表述與歷史真實之間映射關(guān)系。實際上，列維·斯特勞斯或米歇爾·?？拢麄冇貌煌姆绞阶C明著歷史進(jìn)程得以持續(xù)的兩種基本活動的支配性，其中一個是物質(zhì)的再生產(chǎn)，另一個是欲望的再生產(chǎn)。這種宏大的元敘事并不能涵蓋萬事萬物，也不去用于闡釋社會文化的微觀細(xì)節(jié)，更不是說某種連續(xù)不間斷的斷線始終索貫其間，但兩者卻是保持和延續(xù)人類社會和意義之歷史的基本框架，好比電影中的交叉蒙太奇，缺一不可。在兩者交叉前進(jìn)的段落上，在兩者間或停滯的段落里，文化要素的重要性才被注意到，但文化對于種族的生存來說并不是本質(zhì)性的，缺少關(guān)于物質(zhì)與欲望的再生產(chǎn)的故事線索，歷史及歷史表述就會戛然而止，缺少兩者交互呈現(xiàn)過程的歷史敘述，也就根本談不上文化一詞。因此，對于那些重新研究民族國家電影歷史的人來說，任何企圖跨越物質(zhì)生產(chǎn)和欲望生產(chǎn)框架，企圖講述某些駭人聽聞或興趣盎然的嶄新故事的嘗試，都需要小心翼翼地進(jìn)行。

正是在這種意義上說，電影的宏大理論，對電影認(rèn)知而言是一種必要的手段。其在20世紀(jì)60年代以后所批判的對象，今天仍然是需要加以批判的，從全球性資本到父權(quán)體制，它們?nèi)匀皇强嚯y與壓迫的首要元兇，歷史遠(yuǎn)沒有迎來一個全新的情節(jié)點。馬克思、列維或?？拢麄儚膩聿魂P(guān)心性別或具體的文化，在為具體歷史實踐提供基本機(jī)制和原理的解釋這個意義上，它們關(guān)于資本主義、歷史神話或權(quán)力關(guān)系便是一種實在的全球化元敘事。吊詭的是，在電影研究和批評領(lǐng)域，已經(jīng)開始把這種苦難變成不愿討論的東西，良莠不齊的影評家們更是厭倦了被壓迫者的吶喊姿態(tài)，開始沉浸在對電影商品無差異特性的“指認(rèn)的快感”中，沉浸在為電影資本運作提供專業(yè)知識或道德支持的奇怪身份中，在話語領(lǐng)域，這顯然是一種典型的斯德哥爾摩癥候群。其力量的強(qiáng)大之處在于，它為我們提供了許多萬花筒般的微敘事，而關(guān)于資本權(quán)力的真相卻從未消失，反倒在這些微敘事表面毫不留情地留下冰冷的痕跡。特別是在中國這種開始分享全球化紅利的民族國家，當(dāng)所有理論者和批評者對全球化表意體制一致沉默時，實際上意味著我們對于這種表意體系批判的智慧已經(jīng)極度匱乏。對于理論者而言，在今天很難重現(xiàn)阿爾都塞時代的普遍概念帶來的全球性振奮，重新敘述這些命題，就意味著需要使命題陌生化，以恢復(fù)我們對于司空見慣之現(xiàn)象的天然驚奇。全球化的電影資本越是跨越性地重構(gòu)政治與文化的版圖，其實際效果越發(fā)隱蔽，正是在這個意義上說，宏大電影理論——作為人文科學(xué)宏大敘事的共生領(lǐng)域——具備了超驗的特征，借此才有可能擊中那些現(xiàn)象和直覺難以直接觸碰到的東西。

后現(xiàn)代主義理論并不僅僅是某些邏輯的、觀點的錯誤，它其實是一種西方特定歷史時代的意識形態(tài)的鏡像式反射。在結(jié)構(gòu)主義電影理論全面繁榮的時代，恰是全球資本主義尚顯弱勢的時代，而文化相對主義勢頭強(qiáng)勁的時代，恰是全球化最強(qiáng)硬的時代。這個強(qiáng)硬的時代在其物質(zhì)生產(chǎn)和政治生產(chǎn)領(lǐng)域已經(jīng)開始出現(xiàn)了全面的疲軟和衰退，后現(xiàn)代主義正是與這個時段相匹配的黃昏的邏輯。

對作為人文科學(xué)的電影理論敘事而言，這是一個最壞的時代，可能也是一個最好的時代。

［1］ ［法］麥茨，德勒茲等．凝視的快感［M］．吳瓊，譯．北京:中國人民大學(xué)出版社，2005．

［2］ 汪民安．文化研究關(guān)鍵詞［M］．南京:江蘇人民出版社，2007．

［3］ 鄧光輝．誤讀與重讀:影視文化研究中的“杰姆遜”［J］．電影藝術(shù)，2003(01)．

［4］ ［法］利奧塔．后現(xiàn)代狀態(tài)［M］．北京:三聯(lián)書店，1997:109．

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