彭靜宜

(中國電影藝術(shù)研究中心，北京 100082)

卜萬蒼 (1903－1974)是我國早期著名的電影導演，從慣常的代際劃分來看，他屬于中國第一代導演群落，是我國電影事業(yè)的拓荒奠基人之一，在中國電影史上留下了不可磨滅的印記。

出生于安徽天長縣的他，十八歲時毅然變賣田產(chǎn)，只身闖蕩上海，在這里與中國電影結(jié)下了半世紀的緣分。卜萬蒼的電影生涯，貫穿了整個早期中國電影歷程，四十多年中編導攝了九十多部影片，成就卓著。如對其創(chuàng)作進行劃分，在地理區(qū)域上以上海和香港為界，其中上海是卜氏電影發(fā)軔和成型的重要階段，也是考察卜氏電影風格嬗變的關(guān)鍵時期。本文從此入手，對卜萬蒼上海時期創(chuàng)作分嘗試期、形成期和穩(wěn)定期三個階段進行探討，并著重以現(xiàn)存的影片文本為基礎(chǔ)對后兩個時期進行讀解，以管窺其個人風格的形成和嬗變。

一、學習借鑒的嘗試期

嘗試期是指1920年代卜萬蒼初步確立個人作品風格的時期。與眾多早期中國電影人一樣，卜萬蒼入行也與外國人有著直接的聯(lián)系。1921年他加入中國影戲制造公司，師從美籍攝影師哈里·哥爾金學習攝影，其間作為攝影拍攝了《飯桶》，并與哥爾金合作拍攝了他的第一部電影——戲曲短片《四杰村》，從此開始了自己的創(chuàng)作生涯。此后，卜萬蒼輾轉(zhuǎn)大中華公司、大中國公司、民新公司、明星公司，作為攝影和導演參與創(chuàng)作了十余部中國早期電影史上的著名默片，初步形成了其以家庭、愛情和女性戲份見長的導演風格。

1921—1925年，卜萬蒼作為攝影參與從短片到長片的拍攝練習，一方面師從美籍導演系統(tǒng)學習攝影技巧，另一方面則在實踐中有意識的向家庭倫理劇靠攏，同時在影片中發(fā)揮出攝影的優(yōu)勢，注重影片畫面的意境美。此時拍攝的影片現(xiàn)已佚失，但從現(xiàn)存的劇照和本事描述來看，卜萬蒼擔任攝影的長片中，外景是必不可少的，《誰是母親》中“全片取景均頗新穎，以江灣葉子衡宅之園景為最多，攝影尤清晰”，①《＜誰是母親＞特刊》大中國特刊等1期，中華民國十四年十二月五日出版?！缎氯说募彝ァ分袆t“攝影極佳，秋景蕭瑟更為全片生色，仿能觀景而知人心悲戚之意”。②《＜新人的家庭＞特刊》明星特刊第7期，中華民國十五年一月一日出版。卜萬蒼也自言:“初時的攝影為我之后的導演打了基礎(chǔ)，能夠用畫面表達的，盡量不用多余的對白來贅述?！睆倪@一點上講，卜萬蒼是早期導演中為數(shù)不多能夠以電影畫面為基礎(chǔ)進行敘事的導演，也正是受到攝影身份的影響，在其后執(zhí)導的影片中，他才能在敘事和畫面的結(jié)合上獨辟蹊徑，不曾落于早期中國電影受限于舞臺話劇的窠臼。

二、確立風格的形成期

從1926年開始，卜萬蒼在明星公司以《未婚妻》一片為發(fā)軔作，開始獨立執(zhí)導長片。后在黎民偉的引薦下輾轉(zhuǎn)進入民新公司，成為民新最重要的導演之一，接連拍攝了《良心復活》、《玉潔冰清》、《掛名的夫妻》、 《湖邊春夢》、 《美人關(guān)》等影片。這些電影從題材來看，多是受到早年明星公司自《孤兒救祖記》以來的情節(jié)劇影響，以傳奇的筆法著力刻畫“苦兒弱母”模式的悲劇作品。但在卜萬蒼的電影中，女性往往被置于中心，不僅從片名就可意會，在劇情走向上也是以女性角色為主導。如《良心復活》一片中，楊耐梅的弱母角色仍舊走的是苦情路線，從情節(jié)走向上來看，與《孤兒救祖記》一片甚為相似。但隨著卜萬蒼創(chuàng)作的深入，其作品獨特性也開始漸顯。從《玉潔冰清》開始，其片中的女性形象較同期其它導演的作品而言，更加具有獨立性。在以往明星公司的情節(jié)劇中，女性往往是被動的苦難承受者。這種設(shè)定使得女性成為戲劇情境中的悲劇命運和因果循環(huán)邏輯下的福報受惠雙重功能的統(tǒng)一，女性角色在此喪失了主體性，成為特定文化背景下男權(quán)的犧牲品。但從現(xiàn)在可考的作品來看，卜萬蒼1920年代后期的一系列作品中，女性角色不僅作為故事主角而存在，更逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兄鲃有缘膭幼髦行亩苿庸适掳l(fā)展。如《玉潔冰清》一片中施展計謀懲惡揚善的孟琪，事實上就取代了以往電影中男性作為施善者而扭轉(zhuǎn)戲劇矛盾的角色功能。另如《女伶復仇記》一片中的幽蘭，身為女子忠于愛情而抨擊男性自私的世界，在以往的劇作中是不多見的。從敘事功能上來看，這一時期卜萬蒼電影中的女性角色兼具東方傳統(tǒng)品質(zhì)和西方倫理體系中的獨立人格，成為特定時期上?，F(xiàn)代性場景下塑造的女性縮影，并一以貫之的延續(xù)在其之后的創(chuàng)作歷程中。

形成期主要指卜萬蒼在聯(lián)華時期的創(chuàng)作。羅明佑于1930年8月在上海創(chuàng)辦聯(lián)華影業(yè)公司，希望改變當時國產(chǎn)電影界良莠不齊的狀況。為此，羅明佑將聯(lián)華影業(yè)公司的制片方針定為“提倡藝術(shù)，宣揚文化，啟發(fā)民智，挽救影業(yè)”。羅明佑為了確保聯(lián)華影業(yè)公司制作的影片有著較好的藝術(shù)和市場口碑，為公司聘用了大批電影業(yè)界有才華的導演、編劇、攝影、演員。卜萬蒼則是1931年在黎民偉的介紹下加入聯(lián)華公司的。

從1931年起，卜萬蒼在聯(lián)華公司的前三年為聯(lián)華公司執(zhí)導了《戀愛與義務(wù)》、《一剪梅》、《桃花泣血記》、《人道》、《三個摩登女性》、《續(xù)故都春夢》、《母性之光》等七部在當時極具市場和口碑的影片，卜萬蒼也因之在影壇迅速躋身為“一線導演”行列。由于卜萬蒼的影片極具市場美譽度，為此在當時也有“叫座導演”的雅稱。這一階段卜萬蒼的電影極具人文內(nèi)涵，又非常引人入勝。他執(zhí)著于“愛情與婚姻”的主題，在“左、右”夾縫中尋找自己影片生存的空間。他的影片在關(guān)注社會的同時，還充分展示人性，與當時的左、右翼導演的作品都有所不同。同時，他又堅持著創(chuàng)作關(guān)于“中國型”電影的理想和電影民族化的藝術(shù)追求。

總體來說，卜萬蒼的導演藝術(shù)在1930年代的聯(lián)華時期有很大的轉(zhuǎn)變。在《國難期中電影應負的使命》一文中，他認為“中國的電影，老早就應該根據(jù)己有國家民族所需要的東西努力創(chuàng)造出一條新的小路。一切為藝術(shù)而藝術(shù)，視電影為娛樂的觀念，那決不是我們所應負的使命”。①轉(zhuǎn)引自李少白《影史榷略:電影歷史及理論續(xù)集》，第72頁，文化藝術(shù)出版社，2003年出版。正是在聯(lián)華號召與個人藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)變的契合下，一種嶄新的風格呈現(xiàn)在觀眾面前。這一時期卜萬蒼的電影除了承襲以往作品攝影精巧的特點以外，更加注重影片整體的平衡性，劇本言簡意賅、敘事流暢順通、角色深刻鮮活、對白生動躍然，這些元素在他的影片中一一俱備，最終整齊一致地融合成一系列平實完整、賞心悅目的電影作品。

1931年的《一剪梅》和卜萬蒼先前的作品很不一樣，擺脫了1920年代情節(jié)劇簡單的悲劇傾向，影片的調(diào)子輕松活潑，詼諧幽默，充滿游戲精神，大膽夸張，成功營造出一種歡愉開心的喜劇效果。這顯然是卜萬蒼有意追求的創(chuàng)作藝術(shù)風格的一種嬗變。之后，卜萬蒼又導演了《戀愛與義務(wù)》一片，此片的主創(chuàng)陣容也是明星齊聚，其中最為知名的是阮玲玉和金焰二位。卜萬蒼在創(chuàng)作《戀愛與義務(wù)》一片時走出了其早期創(chuàng)作慣有的歐化傾向的模式，在導演語言也有了進一步的創(chuàng)新，鏡頭更加流暢，更能把握環(huán)境氣氛的烘托。影片公映后，以法國為首的一些歐洲國家的發(fā)行商都紛紛慕名而來要求購買拷貝。因此《戀愛與義務(wù)》也可以說是我國早期電影史上首部進入歐洲電影市場的巨片。

在1931年“九·一八”事變后，卜萬蒼接受左翼工作者的影響，執(zhí)導了《三個摩登女性》，該片的編劇則是知名作曲家田漢先生。該片上映后成為“左翼電影運動”中首部廣具社會影響的影片。

由于合作對象和劇作內(nèi)容的改變，卜萬蒼的導演風格也有不少變化。繼《三個摩登女性》后，他執(zhí)導的《母性之光》是一部由無聲片到有聲片轉(zhuǎn)變的作品，上映后大獲好評，但隨即又因內(nèi)容有進步傾向而遭到國民黨當局的封殺。他就影片中一些插曲鏡頭的組接、安排，做了音畫結(jié)合的探索，效果很好。此片中的歌唱部分得以尋求到美滿的呈現(xiàn)方法，其導演技巧也從以前仿效美國電影的風格，發(fā)生了相應轉(zhuǎn)變?？梢哉f，相比《人道》與《三個摩登女性》，本片的導演手法顯得更為成熟精良。正如聯(lián)華影業(yè)公司在《母性之光》的廣告宣傳語中說的:“這是一部最新最偉大的藝術(shù)作品。至高的思想，藝術(shù)的構(gòu)造，一張一張的畫面，都是工作人員的心血織成。有勞工的汗滴，黑色的皮肉，一副一副多副而激昂而哭笑的面孔，能予人以強有力的刺激和興奮。美麗的小島。戀歌，血淚，感人欲泣。母親，偉大的母親，在這放著偉大的光輝?！雹趨⒁姟冬F(xiàn)代電影》第一卷，第四期，載《中國早期電影畫刊 (五)下》，全國圖書館文獻縮微復制中心。

這幾部作品是卜萬蒼個人風格形成的重要標識，同時卜萬蒼在聯(lián)華時期的創(chuàng)作也處于一種多變的探索狀態(tài)中。將以上七部影片按照風格特色，可分為三大類:

1．歐化傾向。歐化傾向 (或色彩)的典型代表便是卜萬蒼導演的改編作品《一剪梅》，這是根據(jù)莎士比亞戲劇《維羅納二紳士》改編的。卜萬蒼大幅度的保留了原著的框架，尤其從情感表現(xiàn)上來講本片很歐化。片中白樂德和胡倫廷兩人的朋友關(guān)系更多的是從西方倫理道德出發(fā)來處理，這也讓影片表現(xiàn)出的氣氛迥異于以往局限于中國傳統(tǒng)倫理邏輯的哀情故事，影片輕快明亮的風格即是保留原著精髓的成果。

2．立足傳統(tǒng)。與《一剪梅》不同，《戀愛與義務(wù)》、《桃花泣血記》和《人道》則是反映中國傳統(tǒng)大家庭中愛情、婚姻、家庭之間的關(guān)系。在前兩部影片中，男女主人公的愛情都多少受到家庭的阻撓，往往要迫于家庭的壓力“忍痛割愛”。這是一種傳統(tǒng)中國人倫道德所帶來的最終結(jié)果，與西方的自由戀愛是截然不同的。這些影片延續(xù)的便是導演1920年代的創(chuàng)作主題，并在此基礎(chǔ)上加重了批判性，如《戀愛與義務(wù)》一片中，卜萬蒼提出了一個有關(guān)戀愛與義務(wù)、欲望與理智、家庭與社會的，批判矛頭直指中國舊式的傳統(tǒng)觀念和人倫道德。正如該片的編劇朱石麟所說:“《戀愛與義務(wù)》所包涵的問題太多了。它對于舊式虛偽的禮教，有暗示的反對;于新式的浪漫生活，有明顯的掊擊。它于家庭社會的狀態(tài)，觀察得十分透徹，于個人進退的立場，描寫得異常深刻。它決不是僅僅一部嬉笑怒罵的好小說，實在是一篇經(jīng)世濟略的大文章!夫如是，然后可算得真正的文藝作品，然后可以播之銀幕而供世人的觀賞……”①參見朱石麟，《戀愛與義務(wù)》，原載《影戲雜志》，1930年第1卷第10號，轉(zhuǎn)引自《中國無聲電影》第1200－1201頁，中國電影出版社，1996年版。這種努力，正是延續(xù)了其在二十年代家庭情節(jié)劇創(chuàng)作，并融入了更多現(xiàn)代思考意識。

3．向左翼靠攏。由于“九一·八”和“一·二八”事變，中國同日本的民族矛盾上升。許多電影創(chuàng)作者都在抗日愛國的目標下加入了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導的“左翼電影運動”。這一時期，卜萬蒼在思想上進步，拍攝了《三個摩登女性》、《續(xù)故都春夢》和《母性之光》這三部政治傾向上向左翼靠攏的影片。從此三部影片中不難發(fā)現(xiàn)，卜萬蒼開始對民眾的苦難和不幸作為聚焦的中心。大批生活在水深火熱之中貧瘠的市民可以通過“卜氏影片”引發(fā)共鳴從而覺醒。這種敘事模式著力刻畫被迫害的形象和民族苦難敘事，深刻的影響了其之后的電影創(chuàng)作。

從以上三類分析不難看出，卜萬蒼的創(chuàng)作涉及類型多樣，能夠較好的駕馭藝術(shù)、娛樂、教育和現(xiàn)實批判各種題材，堪稱多元化的創(chuàng)作導演，這事實上也取決于卜萬蒼靈活的個人作風與聯(lián)華片場制度的契合，加之他能夠在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間自由轉(zhuǎn)換的創(chuàng)作特點，也影響到其之后與孤島、淪陷時期的影片風格走向。

三、堅守個性的穩(wěn)定期

(一)揚棄性

1937年之后，日軍占領(lǐng)上海，整個滬上電影業(yè)萎縮至租界區(qū)域。這段“孤島”時期，由于“聯(lián)華”公司解散，張善琨主持的“新華”公司成為電影界新星。卜萬蒼也隨之進入新華開始創(chuàng)作。這一時期在藝術(shù)上較為重要的影片有《乞丐千金》、《貂蟬》、《木蘭從軍》、《西施》、《情天血淚》和《野薔薇》等。

與“聯(lián)華”時期求新求變的藝術(shù)追求有所差別，孤島電影因為特殊的時空環(huán)境，以彰顯娛樂為主，在資本和類型外衣的支配下，形成集群化創(chuàng)作的特征。就題材而言，前期以古裝片為主，后期則流行時裝片。卜萬蒼的創(chuàng)作也是在這種潮流趨勢下展開的，他是較早開始進行古裝片創(chuàng)作的導演之一。在其前期作品中，他依舊堅持女性中心的創(chuàng)作原則，在新華公司古裝片的試水之作《乞丐千金》中，卜萬蒼回歸傳統(tǒng)，影片劇本以富家女落難遭棄，棒打薄情郎的民間傳奇為基礎(chǔ)改編而成，具有良好的觀眾基礎(chǔ)，上映后大獲成功，催生了大批民間故事改編電影的熱潮。而卜萬蒼在此之后不再局限于表層娛樂的改編，轉(zhuǎn)向挖掘古典傳統(tǒng)中更深層次的精神內(nèi)涵，接連推出了《貂蟬》、《木蘭從軍》、《西施》等片，這些影片多取材于古典小說或民間傳奇中家喻戶曉的女性形象，她們多有獨立的角色人格，能夠左右男性權(quán)力世界甚至并駕齊驅(qū)，如亂世鋤奸的女中豪杰貂蟬，代父從軍不讓須眉的巾幗花木蘭等。其中《木蘭從軍》一片更是成為亂世中抵御外敵的代言，影片上映后激起了淪陷區(qū)人民的抗敵熱情，場場爆滿，連映月余不衰，并成功引起了一系列歷史上中華民族抵御外敵入侵的古典作品改編，使得“孤島”產(chǎn)生出一批在娛樂的外衣下伸張民族大義的電影。

(二)女性觀

時裝片的創(chuàng)作中， 《情天血淚》是《戀愛與義務(wù)》的有聲版，影片在同一主題下進行了一次有聲改編實驗，受到市場認可之后，新華開始陸續(xù)改編早期著名默片，吳永剛翻拍《神女》的《胭脂淚》等作就是在這種情況下誕生的?！兑八N薇》則是卜萬蒼對“孤島”上海的一次自證寓言，不受世俗之見的女性薔薇在亂世中守護愛情，在影片的結(jié)構(gòu)上可視為《漁家女》的前奏。

1941年末日軍進駐租界，上海徹底淪陷后，卜萬蒼相繼進入“中聯(lián)”和“華影”創(chuàng)作，其間的作品可視為孤島時期的延續(xù)。較為重要的作品有《兩代女性》、《漁家女》、《紅樓夢》等。這些影片依舊延續(xù)了“孤島”時期創(chuàng)作的商業(yè)化傾向，同時注入了卜萬蒼強烈的個人風格，不難看出三部影片均是以女性為中心，但同時又更為進步。《兩代女性》延續(xù)了二三十年代家庭情節(jié)劇的路子，以婆媳兩代女性各自代表的新舊倫理價值觀念矛盾為主線展開，影片中的男性唯唯諾諾，反而是女性主導著故事的走向。與以往卜氏情節(jié)劇有所不同，本片通篇彌漫著現(xiàn)代和傳統(tǒng)倫理觀念決斗的火藥味，最終女主角慨然提出離婚大步跨出封建宅第，預示著兩代女性觀念的徹底決裂，也是卜萬蒼女性主題創(chuàng)作上的一次飛躍。《漁家女》則是一個較為復雜的混合體，影片既有超脫的世外桃源場景，也有底層民眾受苦遭難的畫面，同時以惡勢力阻撓愛情的寓言為基礎(chǔ)，影片文本的指涉相當豐富。在當時暗無天日的情況下，片中周璇演唱的插曲《瘋狂世界》隱喻出民眾的心聲。影片上映后觀眾趨之若鶩，成為當年滬上的票房亞軍。 《紅樓夢》則是一次大投資的古裝改編，影片布景華美，道具精致，是淪陷時期一次較為獨特的古裝片實驗。①淪陷時期的古裝片創(chuàng)作除《紅樓夢》外，尚有《萬世流芳》和《春江遺恨》，但后二者則是由多種政治因素決定的，在政治和商業(yè)考量上較為純粹的古裝片只有《紅樓夢》一片。影片繼承了“孤島”時期積累的古裝片內(nèi)景拍攝經(jīng)驗，并在布景和調(diào)度上極力提高，成為早期《紅樓夢》改編電影中的最高峰，其拍攝經(jīng)驗也直接影響了卜萬蒼赴港之后以《國魂》為首的一系列古裝片制作。

(三)時代性

從主題和表現(xiàn)風格來看，這一時期卜萬蒼影片集中的特征突出表現(xiàn)于影片結(jié)構(gòu)與時代性的關(guān)系。從《木蘭從軍》開始，卜萬蒼的多數(shù)影片承載著表層和深層兩重結(jié)構(gòu)的表達，表層往往是傳統(tǒng)文學的改編或類型故事的外殼，如古裝片的電影化和愛情悲劇的刻畫，而深層結(jié)構(gòu)則是在此外殼下的特定文化表達。首先，從“孤島”到淪陷時期卜萬蒼的作品無一例外均是以女性為主角，但在敘事功能上已經(jīng)完全擺脫了早期情節(jié)劇中“弱母”的形象，賦予她們獨立的人格。其次，這一時期卜萬蒼電影中的女性形象往往被置于孤立的困境中，從特定的時空聯(lián)系上來說，是當時上海的一種隱性指代，同時均以女性在逆境中的抗爭吶喊為情節(jié)走向，成為表達淪陷區(qū)人民心聲的隱性文本。

這一時期的電影因為受限于租界內(nèi)制作，無法取得外景拍攝的自由，因此絕大部分場景全都是棚拍。卜萬蒼先前自由靈活的攝影受到限制，轉(zhuǎn)向研習內(nèi)景調(diào)度，從這個角度考察，與聯(lián)華時期的作品相比，卜萬蒼在淪陷時期的創(chuàng)作中更傾向于倚重剪輯，鏡頭角度多變，較少舞臺化的固定長鏡頭，電影化程度較高，這種作風也隨之帶入了之后香港的創(chuàng)作中，為去除中國電影舞臺化的弊病打下了基礎(chǔ)。

余 論

卜萬蒼的電影是在二十年的創(chuàng)作過程中逐漸形成了較強烈和統(tǒng)一的個人風格，他對于電影創(chuàng)作的藝術(shù)追求，在其撰寫的《我導演電影的經(jīng)驗》一文中，有著最為明晰、全面的闡述。卜萬蒼認為:一、“一部優(yōu)良的電影應該是要明確地把握住正確的中心意識的”;二、“光是技巧而沒有正確的主題固然不成其為藝術(shù)，但表現(xiàn)方法的拙劣顯然也是藝術(shù)的死敵……技巧 (形式)和意識 (內(nèi)容)是分不開的!”三、“一部優(yōu)秀的影片，它應該是富有輕快的調(diào)子，運用純熟的技巧，在不沉悶的空氣下，灌輸正確的嚴肅的意識，務(wù)使觀眾愉快地接受下來?！彼?、“我們要創(chuàng)造—種“中國型”的電影。在目前為至，中國的電影還沒有創(chuàng)造出一種‘型’來。我們不能一味學人家，而且學人家的電影，在中國是沒有前途的。”②參見卜萬蒼《我導演電影的經(jīng)驗．》原載《電影周刊》第37期，1939年5月;轉(zhuǎn)引自李亦中主編，《銀海拾貝》，第90至第92頁，北京大學出版社，2006年版。

卜萬蒼的電影實踐也秉持著上述原則。他的電影有著深淺適中的主題，其藝術(shù)成就來自創(chuàng)作理念與表現(xiàn)技巧的結(jié)合，電影形式活潑而不沉溺于自我陶醉，更不見心有余而力不足的窘境。他的影片中都滲透著一份濃濃的生活情趣，傾注著一種深刻、深厚、令人警省的人生體驗，怡人啟智、興味盎然，不時讓人發(fā)出會心一笑，有時也令人陷入深深的思索。卜萬蒼為人憨厚，是非常注重傳統(tǒng)人文素養(yǎng)的一位導演，喜歡表現(xiàn)人性，不喜歡賣弄技巧，他的電影是跟著人走的，強調(diào)人性中的溫馨、無奈。

卜萬蒼作品中的主人公以女性居多，感情豐富，風格質(zhì)樸中透著深沉凝重。多年來，他通過作品中女性特有的敏感和執(zhí)著表現(xiàn)出對理想生活、理想人生和理想社會的追求。尤其以《一剪梅》之后直到《母性之光》等聯(lián)華時期的眾多作品中都生動地體現(xiàn)了這一點。這種精神更滲透到“孤島”和淪陷時期的創(chuàng)作當中，成為絕境下的抗爭吶喊，正所謂“文以載道”，無論是早期的《玉潔冰清》，后來的《一剪梅》，或是《漁家女》，“愛的故事”其實只是一種“文本氛圍”，一只承載著導演理想的小船，并不是影片的主題?！皭邸边@只小船承載的其實是人性的喧泄。從中我們也不難看出，三個階段卜萬蒼創(chuàng)作風格的嬗變，他在其后的創(chuàng)作中孜孜不倦地繼續(xù)著自己創(chuàng)作理想的突破。

與此同時，卜萬蒼電影的個人風格還體現(xiàn)在其極為鮮明的藝術(shù)獨創(chuàng)性，主要表現(xiàn)為“舊小說情調(diào)與現(xiàn)代趣味的統(tǒng)一”。卜氏影片的主題、意象和象征都是古典人文思想所無法“禁錮”的，他在創(chuàng)作中增加了泊來的西方人文主義思想。卜萬蒼在中西方思想的交融沖撞中，找尋到自己的準確定位。因此，卜萬蒼的成功與不足歸到底其實都在于他的“創(chuàng)新”與“襲舊”。在“創(chuàng)新”方面，主要表現(xiàn)為“洋為中用”，不輕易評判世事對錯，造成“文勝質(zhì)”，而“襲舊”層面，則是受到《紅樓夢》等傳統(tǒng)古典小說的影響，為此其作品的真實性和結(jié)構(gòu)平衡都稍有不足。但也正是這種古典和現(xiàn)代的交融，促成了特定時代下的影片風格，1930年代聯(lián)華作品中的現(xiàn)代性和淪陷時期作品文本的多義性，都是在這種新舊融合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，與同期鄭正秋、張石川等導演相比，卜萬蒼的電影明顯更加“前衛(wèi)”，也更貼合現(xiàn)代中國人的欣賞習慣。

在藝術(shù)表達上，由于攝影出身的緣故，卜萬蒼極度強調(diào)影像美。其作品電影化程度較高，影片的構(gòu)圖造型要求嚴謹精細，畫面、照型、場景無一不給觀眾傳遞著一種優(yōu)美的信息?！短一ㄆ洝分薪纤l(xiāng)的秀麗景色，《野薔薇》和《漁家女》中世外桃源的人間幻境，均是近于中國國畫風格的畫面，類似于水墨山水的意境，給觀眾無不傳遞帶來一種美的享受。“感人心者，莫先乎情?！弊非笄楦械谋普媸遣啡f蒼的創(chuàng)作目標之一。卜萬蒼最為擅長的藝術(shù)手段是運用鏡頭語言來渲染情景從而強化從情感積累到爆發(fā)的轉(zhuǎn)換。卜萬蒼極為注重電影中情感的起伏停頓，對于情感的蓄勢和收斂把握的尤其到位。慣常選擇情感在處于飽和的瞬間爆發(fā)，從而達到“蓄之即久、發(fā)之愈烈”的藝術(shù)效果。

總體說來，卜萬蒼的影片能兼顧不同觀眾，在影片的結(jié)構(gòu)模式，敘述方式上采用簡單、直觀、通俗易懂的表現(xiàn)形式，但在某些需要渲染或更突出的地方，又會采用一些隱喻、象征的手法。有的影片也會在結(jié)構(gòu)上采用心理線索來貫穿始終，而于敘述之上，又會以頗具特點的形式來表達，情節(jié)脈絡(luò)清晰，有條不紊?？梢哉f是，卜萬蒼對作品的處理相當獨到，使得影片的觀賞性極強，也使得內(nèi)容有著更為深刻的體現(xiàn)。同時又在藝術(shù)上積極進取，尤其從聯(lián)華時期創(chuàng)作中對畫面“賦比興”的探索和古裝片中借布景完成棚拍調(diào)度的嘗試對中國電影藝術(shù)發(fā)展做出了突出貢獻。

卜萬蒼1948年移居香港，并在港繼續(xù)拍片十余年之久，可視為上海時期的跨界延續(xù)，滬港之間的聯(lián)系在學界尚成空白。本文簡述其上海電影的歷程，探究其早期創(chuàng)作風格嬗變的同時，亦嘗試為進一步探究卜氏創(chuàng)作的滬港紐帶定一坐標，以期深化研究。