林 琳

(廣東技術師范學院 文學院，廣東 廣州 510665)

無論從歷史還是從現(xiàn)實的角度來看，軍事問題在韓國社會始終具有特殊而重要的意義。一方面，在近百年的韓國歷史中，民族獨立戰(zhàn)爭、“6－25”戰(zhàn)爭乃至越南戰(zhàn)爭的經(jīng)歷給整個韓國歷史造成了極為深遠的影響。另一方面，當下的南北分斷體制①一般認為朝鮮半島南北韓的分裂固定化之后形成的特有體制，被稱為分斷體制。參見白樂晴《分斷體制與民族文學》，(臺灣)聯(lián)經(jīng)出版社2010 年版。使得籠罩在朝鮮半島上空的戰(zhàn)爭陰云經(jīng)久不散。南、北韓政權(quán)為了鞏固自身政權(quán)的合法性，不遺余力地持續(xù)通過藝術文化的再現(xiàn)、學校教育、媒體宣傳等多種方法，向國民灌輸戰(zhàn)爭的痛苦體驗，以期喚起、強調(diào)與牢記對方的非人性。尤其進入新世紀以來，南北韓的軍事緊張程度一直沒有獲得真正意義上的緩解，這就導致了“戰(zhàn)爭經(jīng)驗不僅是過去的一樁歷史事件，而且使這場戰(zhàn)爭的經(jīng)驗積極地延長了自己的實體性與現(xiàn)實性”［1］。

在如此的歷史經(jīng)歷與現(xiàn)實境遇中，電影作為一種塑造自身政權(quán)合法性的有效方式，獲得了相當程度的重視，以戰(zhàn)爭及戰(zhàn)爭帶來的影響為內(nèi)容、尤其以南北關系為素材的電影獲得了極大的市場空間。發(fā)布于1999 年的《生死諜變》一片不僅一掃1990年代初、中期韓國本土電影的低迷氣氛，在本土票房上打敗了好萊塢大片《泰坦尼克號》，而且也較為成功地獲取了包括日本、中國等在內(nèi)的亞洲市場。與此同時，以這部影片的成功為開端，一個跨越國族與冷戰(zhàn)界限的國際性電影市場被發(fā)掘，打開了新世紀以來韓國諜戰(zhàn)片屢拍不衰的先河。隨后的《共同警備區(qū)JSA》(2000)、《實尾島》(2003)、《太極旗飄揚》(2004)、《歡迎來到東莫村》(2005)、《相會的廣場》(2007)、《義兄弟》(2010)、《同窗生》(2013)、《偉大而隱秘》(2013)等都是獲得相當關注的影片。可以說，這類作品借軍事戰(zhàn)爭的主題，輔以動作片的樣式，融入了一定的歷史、社會寫實內(nèi)涵(主要是南北韓問題)，成功獲得了市場的矚目與商業(yè)上的巨大成功。

一、“后冷戰(zhàn)”時代的冷戰(zhàn)思維與民族記憶

縱觀晚近屢拍不衰的韓國戰(zhàn)爭片，不難發(fā)現(xiàn)其得以出現(xiàn)的歷史契機，密切地關聯(lián)著自身的“全球化”與“后冷戰(zhàn)”語境。如果說“后冷戰(zhàn)”這一說法意味著對20 世紀冷戰(zhàn)歷史的超越的話，那么人們常常會在有意無意間忽略這一歷史描述對于東亞地區(qū)的曖昧性。一方面，那道由政治與意識形態(tài)劃定的冷戰(zhàn)界限并未消失，而另一方面，以資本流動為先導的“全球化”進程則率先穿越了冷戰(zhàn)邊界，并帶動意識形態(tài)與國族認同處在某種交互駁雜的狀態(tài)中。［2］所以，一旦要關注韓國戰(zhàn)爭片賣座背后的邏輯，首先不能忽略冷戰(zhàn)思維如何在這一個國家締造民族記憶。

在20 世紀世界分為兩大陣營的冷戰(zhàn)時代里，每個國家與每個人都經(jīng)受了意識形態(tài)上二項對立式的選擇，這樣一種不允許任何中間位置的矛盾性狀態(tài)一直持續(xù)近半個世紀，極大地影響了韓國民眾的日常生活與思考方式，并最終將敵對性的與排斥性的冷戰(zhàn)意識形態(tài)內(nèi)在化?？梢哉f，冷戰(zhàn)是全世界人民共同經(jīng)歷過的一段歷史，但是由于南北韓國民親身經(jīng)歷過冷戰(zhàn)中的熱戰(zhàn)，因而，冷戰(zhàn)在韓國半島上更具有獨特的歷史、政治、社會與文化意義。如果沒有冷戰(zhàn)，沒有韓國戰(zhàn)爭的爆發(fā)，便不會有朝鮮半島持續(xù)了半個多世紀的分裂。冷戰(zhàn)記憶及經(jīng)歷己成為一種獨特的創(chuàng)傷(embodied trauma)，所以，盡管蘇聯(lián)解體引發(fā)了冷戰(zhàn)的結(jié)束，但冷戰(zhàn)思維仍然幽靈一般繼續(xù)徘徊在韓國社會的上空與韓國人的心中，并延展到政治、經(jīng)濟、文化等方面。所以，每當韓國民眾遇到某種政治、軍事、社會問題的困擾和混亂時，“他們心里那只暫時沉睡的、冷戰(zhàn)思維的獅子就會迅速醒來，按照原來固有的思維模式做出判斷，并開始實施政治迫害?！保?］像《生死諜變》這類影片，常常通過言情、諜戰(zhàn)、動作等類型元素處理極為敏感的南北韓分裂這樣的政治主題，表達渴望統(tǒng)一的民族悲情。有意味的是，觀眾不難發(fā)現(xiàn)這類影片中朝鮮特種部隊與韓國特工之間的緊張較量是建立在冷戰(zhàn)意識形態(tài)沖突的基礎上，朝鮮與韓國盡管“分享”著相同的民族統(tǒng)一悲情，但他們往往被塑造成以極端暴力的手段來完成“統(tǒng)一”的形象。這樣一來，朝鮮面孔在影像中被明確地置于負面位置上。

這樣的手法在后續(xù)的一系列戰(zhàn)爭電影中一直被沿用，不管是《JSA 共同地區(qū)》、《實尾島》，還是《太極旗飄揚》、《歡迎來到東莫村》、《韓半島》乃至到了近年的《偉大的隱藏者》等電影，沒有一部影片能擺脫意識形態(tài)紛爭?！短珮O旗飄揚》中第一場戰(zhàn)斗一開始就有人提出“這場戰(zhàn)爭和對抗日本鬼子是兩回事情”，這樣的一種對于本是同一族群相互屠殺的指控并無偏頗。但后來朝鮮軍所到之處大肆殺害平民的鏡頭、原本快要勝利的戰(zhàn)爭無法結(jié)束、最終哥哥戰(zhàn)死沙場的劇情設置，對比起影片初始兄弟二人在喧鬧的大街上互相追逐，一家人雖然貧苦卻也其樂融融地生活在一起的場景，矛頭已經(jīng)明顯指出罪惡的一方。通過倒敘的手法，影片看似回憶的的內(nèi)容雖然在本質(zhì)上是“過去”的，但是它不斷參與“現(xiàn)在”的歷史敘事，并且可以左右“將來”社會的局面。換言之，這些影片就像扮演一個戰(zhàn)爭博物館的角色，看似不斷在陳列戰(zhàn)時傷痛，反思戰(zhàn)爭的罪惡，但在更深的背后實則依然是冷戰(zhàn)意識形態(tài)的邏輯。就像韓國的統(tǒng)一研究員曹敏教授曾說的，“在我們的社會里，冷戰(zhàn)文化是與反共意識、分裂情結(jié)以及反北意識等一起混雜使用的”，［3］不斷重復的民族傷痛記憶通過影片的再現(xiàn)和重寫，傳達給觀眾時就會變成歷史學家常說的那種“集體記憶”，并最終形成一種化石化的冷戰(zhàn)意識形態(tài)脈絡。

2012 年的《同窗生》講的是朝鮮一個為了救出自己妹妹的哥哥，自愿成為技術者(間諜)，來到韓國執(zhí)行各項暗殺任務，但最終難逃一死的故事。影片中來自朝鮮的哥哥一心一意早日完成任務回到故鄉(xiāng)，卻在任務完成后遭受同僚滅口。同僚的一句“從來沒有技術者(間諜)能重回故鄉(xiāng)”，讓哥哥才明白自己的處境——組織需要的是任務的完成，而并不兌現(xiàn)任何對任務執(zhí)行者的承諾。同樣的劇情也出現(xiàn)在《偉大的隱藏者》一劇中。劇中朝鮮特工元流煥是一個各項技能極其出色的年輕男子，從小接受嚴格的訓練只為了母親在故鄉(xiāng)能平安地生活。但這樣的精英人物卻被派到韓國扮演一名叫“東九”傻子，每日要做的事情就是扮傻，等待組織的任務。當他以為任務永遠不會下派的時刻，卻接到組織要求他自裁的命令——南北打算議和，東九所隸屬的北邊5466 間諜部隊被認為會妨礙統(tǒng)一和談，必須全部自裁毀滅。一心為了母親，為了黨國寧可自盡的東九至此方知，他的母親早已被組織處決。在這個過程里，東九傻里傻氣的樣子和作為北韓精英間諜的身份融為一體，點亮了銀幕上平凡的小鎮(zhèn)、照耀了無比復雜卻又靈犀通透的人性，同時也讓意識形態(tài)的褒貶之意更為明顯。

有些時候，歷史就像一個小姑娘，怎么打扮都不為過。韓國新世紀以來的戰(zhàn)爭片無疑帶有濃重的歷史記憶內(nèi)容，而記憶本身按照敘述者或聽眾的政治、階級、文化、宗教等不一樣的立場，解釋和接受方式會并不一致。在如此的前提下，無法脫離冷戰(zhàn)文化思維的創(chuàng)作，是否真正能夠?qū)Υ蟊娺M一步提示忠實、正直的歷史認識和責任意識，是否可以提供對歷史與現(xiàn)實批判的討論場，才是那奪目的票房之外更應該引人注目的地方。否則，那本應獲得最深刻反思的戰(zhàn)爭歷史，只能成為商業(yè)運作中視覺、情緒上的一次性快感消費。南北分界線至今仍然存在，撥開了覆蓋在上面的重重集體記憶和戰(zhàn)爭傷痕，或許有更多裂縫及其間的細節(jié)值得我們進行探究。

二、穿越國與族的迷思

當今的媒體報道，不管稱謂是韓國與朝鮮還是南北韓，都毫無疑義地意指兩個獨立的國家。如果按照歐洲民族國家的“一個民族形成一個國家”觀念，朝鮮與韓國作為民族國家的命題沒有問題。但復雜的是，這兩個國家本屬同一個民族，由于種種歷史外力的介入和自身政權(quán)的原因，以戰(zhàn)爭的方式，把一個統(tǒng)一的族群撕裂——這無疑會帶來族群的國族認同迷思。究竟是國家認同還是族群認同，朝鮮半島的分斷體制始終難以對此問題進行一個清晰的交待。盡管韓國戰(zhàn)爭片總是有意識無意識地嘗試塑造國族歷史，但無法從根本上擺脫固有意識形態(tài)枷鎖，就難以穿越國與族的迷障，得到一個真實的國族歷史面貌。

《共同警備區(qū)JSA》主要講述在板門店這個朝韓共同警備區(qū)發(fā)生的一起槍擊事件。這起事件的真實原因是因為韓方兩位軍人與朝方兩位軍人產(chǎn)生了友誼。換言之，這是一個關于“敵人”之間萌生友誼的故事。雖然影片中有不少這幾位來自敵對雙方軍人在一起的溫馨場景，但毫無疑問他們只是在不觸及國家敏感問題時，才能肆無忌憚地交往。就像來自韓國的李秀赫試探地問朝鮮士兵吳敬必想不想去韓國時，吳敬必吐出了口中的韓國巧克力，嚴詞宣布:“我只說一遍，我最大的夢想，就是我們朝鮮，有一天，能造出世界上最好吃的糖果?！庇窒褡詈笠煌恚仙到o三人照相時，不時變換角度，只是想遮住后面墻壁上朝鮮領導人的照片。兄弟友誼，在觸及到國家關系時，依然還是有雷區(qū)，并且終因這一份戒心與敵意，讓這兩個原本血溶于水的國家，怒眼相向。就像影片結(jié)尾的那張黑白照片——照片上是這四個來自相同民族但分屬兩個國家的軍人——他們各異的表情足以觸動每一位觀者。原來民族可以撕裂成這樣，僅僅一米之隔，一邊坦然微笑，而另一邊緊張肅穆。對一個民族來說，這是不可饒恕的悲哀。

20 世紀50 年代以來，一條軍事分界線將朝鮮半島一分為二，同一民族被劃分到兩個對立的陣營中變成敵人。本是同根生的共同族群認同被意識形態(tài)進行了截然不同的分割處理，然而同一種族的生活習俗、精神信仰、文化記憶在歷史發(fā)展與地緣交匯中難免彼此共生、彼此纏繞。所以，盡管政治身份各異，但是一旦抹去這一點，敵對雙方完全可以產(chǎn)生家族成員似的情感羈絆，乃至結(jié)成了基于感性共識的命運共同體關系。

影片《歡迎來到東莫村》就講述了敵人結(jié)成命運共同體的故事。影片一開始就把故事發(fā)生的時間定在了1950 年9 月，以美國為首的“聯(lián)合國軍”75000人在朝鮮西海岸的仁川港登陸，此后，朝鮮人民軍腹背受敵，損失嚴重，由盛轉(zhuǎn)衰，轉(zhuǎn)入了戰(zhàn)略退卻階段。片中三個死里逃生的朝鮮人民軍戰(zhàn)士、兩個南方部隊的“逃兵”、一個墜機負傷的美國飛行員先后來到東莫村。一開始仇人見面，分外眼紅，這幾個代表了不同意識形態(tài)的軍人進行了漫長的對峙。可是，與世隔絕的東莫村村民的無知與打鬧“娛樂化”了軍人間的劍拔弩張，也感染了軍人冷漠的心，并且最終使得這幾個軍人換下軍裝，穿上村民的服裝，一并守護這個象征著純潔與和平的村莊。影片最后為了保護東莫村，韓、朝軍人協(xié)作將美方轟炸飛機引向另外一處，東莫村雖然保住了，但他們都獻出了生命。在片尾那紛落的炮彈間，韓、朝軍人相視一笑，恩仇早泯。

另外一部影片《義兄弟》雖然沒有血肉橫飛的戰(zhàn)爭背景，但同樣也是敵人成為朋友的故事。兩個來自南北的特工從一開始的互相猜忌:他們假裝兄弟，卻互相監(jiān)視;查出結(jié)果，卻又被對方感動;好不容易想化敵為友，卻又再次面臨生死抉擇，一層又一層的闡述出人性深處的一種微妙情感，到最終的握手言和，成為兄弟。毫無疑問，成為兄弟這樣的結(jié)局是對現(xiàn)實問題的簡單化甚至浪漫化的處理，但這并沒有影響該片在韓國的票房——這折射出韓國半島南北之間“同一個民族”接受范圍的廣闊性。這種時候，影片似乎就成為一種可以透視南北統(tǒng)一未來的預言，國與族的迷思在此豁然開朗，兄弟鬩于墻，外御其侮，南北雙方終歸還是血脈相通的兄弟。國家與民族的矛盾在此時已經(jīng)化為血濃于水的守護之情。

換言之，族群的感情倫理是無法用人為制造的意識形態(tài)所抑制的，但同族的感情卻能超克意識形態(tài)的局限性。就像上述影片中的東莫村，已經(jīng)成為某種意義上整個朝鮮半島的縮影。東莫村是熱愛和平的淳樸民族生活之地，這里的人民不分你我，宛如一家。哪怕經(jīng)過日本帝國主義的殖民統(tǒng)治，經(jīng)過南北分斷，在韓朝人民的心中，那種淳樸和對于和平的渴望卻并沒有區(qū)別，那種同一民族對于腳下這一片熱土的守護之心也沒有改變。

如果說《歡迎來到東莫村》是同一民族之間兄弟聯(lián)手抵御外敵的話，那么被“暫時”擱淺了的民族矛盾則悄悄尋找到另一個宿主——將矛頭指向了第三方。很多情況下，第三方的角色通常由美國或日本來扮演。這自然與日本對韓國自1910 年至1945年二戰(zhàn)結(jié)束的殖民統(tǒng)治有關，另一方面也難以逃脫1953 年10 月美國與韓國在華盛頓簽署了“美韓共同防御條約”——從此，美軍便堂而皇之地常駐朝鮮半島南部，并主導著韓國的國防事務這一歷史舉措的深遠影響。一方面，韓國和朝鮮都認為二戰(zhàn)后朝鮮半島的分裂與當初日本帝國主義的強占有關，給整個朝鮮民族造成不幸和痛苦的民族分裂之悲劇實際是日本殖民統(tǒng)治的后遺癥。像2003 年出品的新版《阿里郎》無疑聚焦到反日主題上(正是因此這部韓國影片得以在朝鮮上映)，電影《韓吉洙》則以日本殖民時期朝鮮民族為了民族解放，奮勇抗日的斗爭行為，彰顯朝鮮民族強大的凝聚力。這些影片把觀眾的注意力從南北分裂的現(xiàn)實引向反日獨立。另一方面，美國在韓國所扮演的和平維護者的角色也開始遭到詬病與揭發(fā)。譬如《小池塘》一片就講述了發(fā)生在朝鮮戰(zhàn)爭時期的“老斤里事件”，揭露了美軍在朝鮮戰(zhàn)爭期間濫殺無辜的行徑。而《歡迎來到東莫村》中摧毀和平的罪魁禍首也是由美國扮演主力的聯(lián)合國軍帶來的轟炸。

不難看出，除了韓、朝雙方之外的“第三方”塑造，讓朝鮮民族與外來國家之間的矛盾成為了主要沖突的原因，而朝鮮民族內(nèi)部的問題成為次一層級的矛盾。這就在一定程度上，使得民族內(nèi)部的矛盾獲得暫時懸置——這種做法與此前《共同警備區(qū)JSA》所營造的一個封閉空間而帶來的民族矛盾的暫時被忽視的做法在邏輯上并無不同。第三方的制造不僅使得觀眾的注意力被轉(zhuǎn)移，而且還營造出一個“共同體幻像”。在幻像下，韓朝兩國有在現(xiàn)實中沒有的和諧互助與共處可以存在，這樣的一種想象性解決主要依靠韓朝源自同一個民族的血緣歷史依據(jù)。如果說安德森的想象的共同體得以生成之前提是源自宗教信仰的領土化，古典王朝家族的衰微，時間觀念的改變，資本主義與印刷術之間的交互作用，國家方言的發(fā)展等，那么韓國戰(zhàn)爭片中體現(xiàn)出來的則是相同民族的手足情誼，守護共同家園的使命感……這樣的帶有普適性標簽的情感驅(qū)動使得意識形態(tài)下的“非法”感情有了合法的倫理基礎，也才能在“共同體幻像”中建構(gòu)一種想象性的解決模式。

三、走向狂歡化敘事的韓國諜戰(zhàn)片

1999 年總制作費29 億的《生死諜變》首開韓國戰(zhàn)爭片大制作影片之先河，隨后這一系列獲得矚目票房的戰(zhàn)爭片不少采用“大片”制作模式——“高投資+大明星”的好萊塢模式日漸盛行。2003 年末到2004 年初《實尾島》和《太極旗飄揚》分別以120 億和170 億總投資接連刷新投資記錄，將韓國電影制作規(guī)模提升到“巨片”的高度。［4］高投入換來的高票房讓戰(zhàn)爭大片成為一個投資商和制作商的香餑餑，從選材到制作再到發(fā)行，韓國戰(zhàn)爭片已經(jīng)走上好萊塢的大片之路。雖然通過復制好萊塢模式使得新世紀以來的韓國戰(zhàn)爭片獲得了巨大的商業(yè)成功，但一經(jīng)細究就不難發(fā)現(xiàn)，這些所謂植根于歷史事實的系列大片未必能真正做到對歷史的真實披露，而更多是將浩劫奇觀化、庸俗化，以窺淫和獵奇的心思淹沒浩劫敘述所必需的史學忠實和美學忠實原則。

譬如《偉大的隱藏者》中，男主人公元流煥在朝鮮是一名嚴肅而又訓練有素的特工精英，派駐韓國之后要扮演一個取樂眾人的傻子東九，每日故意拖著鼻涕在大街上傻笑、在樓梯上滾落、被小孩欺負、甚至要定期當眾大小便——“北邊”對所有的這一切的解釋都是為了讓他的外來者身份獲得一個合理的掩飾。于是，冷戰(zhàn)意識形態(tài)作為情節(jié)發(fā)展及意義構(gòu)筑的基本依托這一點無疑在觀眾的各種捧腹大笑中被弱化了。最終，東九和他的伙伴的死，盡管讓無數(shù)人潸然淚下，但經(jīng)過那么多包裝后，善的被摧毀直接成了為摧毀而摧毀——本應承載著的歷史認識和責任意識也被取消了。悲劇的背景抽離了反思精神，僅僅成為離奇敘事的空洞“背景”。那些極具催淚效果的東九與雜貨店大媽、與小鎮(zhèn)無數(shù)人一起生活的碎片式景象，最后只是成就了一個最具大眾娛樂性的敘事樣式。它們通過再現(xiàn)的方式提供給觀眾的并不是對歷史和現(xiàn)實問題的意識，而只是視覺、情緒上的一次性快感。

怎樣才能紀念浩劫而不背叛它，迄今仍是個美學和倫理難題。［5］但可以確定的是，對浩劫敘述娛樂化程度的合理控制是必要的。如果說《偉大的隱藏者》之類喜劇甚至鬧劇因素雖影響了影片的思考深度但尚且無傷大雅，那么有些韓國戰(zhàn)爭片則直接走向“媚俗藝術”?！赌夏斜迸废盗杏捌谐r女孩都被“野蠻女友”化——因為美麗所以特許野蠻，俠骨柔情、紅袖添香，她們的性感、美麗、忠貞乃至武功，都是男權(quán)視域下的客體。［6］這已經(jīng)遠離了戰(zhàn)爭題材影片最應關心的焦點。正如有學者指出:“選擇此類題材的導演應該嘗試去回應民眾心中最關心的真實問題，用影像在美學上探求和解的可能，而不是在浩劫敘述的外表之下填充迎合中產(chǎn)階級趣味的文化快餐，通過撩撥國民的‘戰(zhàn)爭恐懼癥’，賺取眼淚和票房?！保?］

除此以外，韓國戰(zhàn)爭片盡管數(shù)量并不少，但作為飽含意識形態(tài)的產(chǎn)物自然難以脫離公眾愿望的實現(xiàn)這一命題。電影制作方當然明白韓朝分斷問題在當下的不可解決性，于是在不觸動主流意識形態(tài)的前提下，它又嘗試以一種想象性的解決問題方式觸及具體的社會問題。如此一來，哪怕并不解決問題，但受眾在故事的演繹中，不僅抒發(fā)了心中對社會問題的看法，還在這些問題被想象性解決的同時得到宣泄的快感。［6］

不管是《歡迎來到東莫村》還是《共同警備區(qū)JSA》，都通過敵對雙方的和解，并產(chǎn)生友情的情節(jié)來講述故事。這類影片都設置了一個敵對雙方和解空間——一個封閉型的空間——在此，雙方的政治身份和敵對情緒才能被懸置。不管是東莫村，還是共同警備區(qū)中的地下室，封閉空間的建構(gòu)容納了彼此之間的友情，構(gòu)筑了影片感人至深的一幕幕，然而這實質(zhì)是一種只能寄生于封閉內(nèi)部的感情，是一種對于問題的單方面“想象性解決”。單方面“想象性解決”雖然一方面來自至高的人性，另一方面來自韓民族共同的“純凈”的傳統(tǒng)，然而“敘事作為一種象征行為”壓抑了“政治無意識”，最終的結(jié)果就是使公眾滿足于集體無意識的宣泄而擱置了現(xiàn)實的社會問題。原本最具有力量的“人性”議題，終究淪至一個非法的尷尬位置——因為意識形態(tài)的對立，敵我之間的情感只能被官方議定為“非法”，并以悲劇收場。至此，封閉性空間“單方面媾和”的虛妄一覽無余。盡管封閉性空間都無一例外因戰(zhàn)爭而被暴露，它的被摧毀等于把控訴的矛頭指向了戰(zhàn)爭的殘酷與無情，但是通過塑造密不透風的封閉性空間這一手法，就像將民族傳統(tǒng)的一部分閹割下來保存與展示，未必不是意味著人的自我蒙蔽和批判精神的消亡。當然，建構(gòu)封閉性空間對于意識形態(tài)而言，既能提供撫慰與宣泄，又絲毫不會影響社會格局。在這個意義上，不啻為表現(xiàn)戰(zhàn)爭遺留社會問題的最好方法。然而這樣一種想象性觸及問題的做法，缺乏深入的反思和批判，無法通過正面的反省，恐怕永遠只能停留在想象性解決問題的層面。

從好萊塢的大片模式到被消費的媚俗符號再到想象性解決的封閉空間，新世紀以來的韓國戰(zhàn)爭片無疑經(jīng)歷了一場異常熱鬧的狂歡化處理。電影中潛藏的“壓力－釋放”這樣的心理結(jié)構(gòu)使得影片的基本敘事形式被建構(gòu)起來。只要電影編導找到一個能夠引發(fā)觀眾普遍感受到的壓迫感原因，最后對壓迫感的擺脫或戰(zhàn)勝就能引來觀眾狂歡節(jié)般的快感。［7］韓朝分斷問題本身就是一個敏感的政治難題，在這當中的各種利益糾纏，意識形態(tài)對抗無疑是一種帶有普遍意義的施壓源頭，但對該壓力的超克反映在影片中只有那無數(shù)喜劇化、漫畫式的橋段以及脆弱的封閉空間建構(gòu)，無疑過于單薄與淺顯——這也從側(cè)面更加徹底地反映出后冷戰(zhàn)時代韓國戰(zhàn)爭片對于意識形態(tài)的掙脫無力。

結(jié)語

不管是正面描述戰(zhàn)場的血腥還是側(cè)面書寫小人物的戰(zhàn)時殤痛，韓國戰(zhàn)爭片無疑折射了巨變時代的斑駁心影和歷史轉(zhuǎn)圜的情感結(jié)構(gòu)。在這些歷史的縫隙間，能昭示于眾的不是宏大敘事的史詩記載，而更多是時代洪流之下小人物悲歡的細枝末節(jié)。在這些悲歡離合中，影片的著力點無疑是對和平未來的想象，意圖提供一種和平未來不是透明的現(xiàn)實再現(xiàn)。所以在影片中不乏一種想象性解決問題的手法出現(xiàn)，然而這對于真實世界中消除冷戰(zhàn)意識形態(tài)并不能產(chǎn)生足夠的作用力，不痛不癢的想象性解決可能最終演變成一種戲劇化、漫畫式的敘事狂歡——這無疑是新世紀以來韓國戰(zhàn)爭片的最大窠臼。也就是說，盡管在新世紀的韓國戰(zhàn)爭片中不乏對政府、軍方以及社會政治的批判內(nèi)容，然而實際上其實質(zhì)并不是對主流意識形態(tài)的背離和反抗，而是將官方意識形態(tài)寄寓于親情、友情、愛情、人倫、人性等普世價值之中，采用商業(yè)娛樂片的模式來運作嚴肅題材，再輔之以好萊塢電影式的視聽效果［2］——主旋律的娛樂化——此舉不僅受到觀眾的喜愛，也得到了官方的認可和支持，或許這就是近晚韓國戰(zhàn)爭片在國內(nèi)外電影市場一枝獨秀的真正原因。

［1］金基玉.南北韓間諜片中的冷戰(zhàn)文化［D］.北京大學，2013.

［2］賀桂梅.親密敵人——《生死諜變》、《色·戒》中的性別/國族敘事［J］.文藝爭鳴，2010(18).

［3］［韓］曹敏.韓國社會冷戰(zhàn)文化克服方案研究［M］.統(tǒng)一研究院，1999:2.

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［5］楊慧.魂歸何處——當下韓國“韓半島分斷”影片的家國敘事［J］.北京電影學院學報，2009(05).

［6］汪榮.英雄神話、國族想象以及敘述的政治學［J］.海南大學學報(人文社會科學版)，2014(01).

［7］陳陽.“狂歡化”理論與電影敘事［J］.中國人民大學學報，2007(03).