鮑 楓 張勁雨

（東北師范大學(xué)，吉林·長(zhǎng)春 130117）

少數(shù)民族電影檔案是一個(gè)囊括視聽(tīng)藝術(shù)在內(nèi)的與少數(shù)民族社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展相關(guān)的多維概念，指向?qū)ι贁?shù)民族社會(huì)記憶的傳播與保持，自“聯(lián)合國(guó)教科文組織倡議保護(hù)世界文化遺產(chǎn)的‘世界記憶工程’拉開(kāi)帷幕”，[1]世界范圍內(nèi)的電影創(chuàng)作群體都主動(dòng)將國(guó)家與民族文化作為一種競(jìng)爭(zhēng)資本納入全球文化生產(chǎn)的體系中去，我國(guó)少數(shù)民族電影的發(fā)展前景亦搭上了文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代的順風(fēng)車(chē)，然而少數(shù)民族電影創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力并不等同于文化遺產(chǎn)繼承的實(shí)踐邏輯，少數(shù)民族電影檔案才是關(guān)注、留存、進(jìn)而起到民族文化記憶保護(hù)作用的職能主體。本文以少數(shù)民族電影的檔案價(jià)值及其社會(huì)應(yīng)用為研究對(duì)象，旨在探討三個(gè)問(wèn)題：第一是什么樣的少數(shù)民族電影材料具有檔案屬性，能夠?qū)﹄娪皠?chuàng)作乃至社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響；第二是少數(shù)民族電影檔案如何在文化經(jīng)濟(jì)時(shí)代展示自身的獨(dú)特價(jià)值；三是論述少數(shù)民族電影檔案的社會(huì)服務(wù)系統(tǒng)，過(guò)去我們是如何使用它的，當(dāng)前我們?cè)谶M(jìn)行什么樣的嘗試，而未來(lái)它還可以被用到什么地方，從社會(huì)文化前進(jìn)的功能結(jié)構(gòu)中去看待少數(shù)民族電影檔案的社會(huì)應(yīng)用。

一、少數(shù)民族電影中潛藏的檔案材料分析

（一）民俗與語(yǔ)言：電影語(yǔ)言背后的民族文化邏輯

少數(shù)民族構(gòu)成與分布在語(yǔ)言方面表現(xiàn)為地域方言的多樣性，有聲電影在反映少數(shù)民族特有民俗文化活動(dòng)的時(shí)候“官話”與“普通話”被大大削弱，以民族地方色彩和地域劃分為標(biāo)準(zhǔn)的電影語(yǔ)言形式隱含著特殊的文化表達(dá)需要以及耐人尋味地民族印記，其作為檔案材料的意義并不在于電影語(yǔ)言的藝術(shù)形式，無(wú)論是攝影、劇作、表演還是音樂(lè)、剪輯，少數(shù)民族電影中的試聽(tīng)語(yǔ)言成為檔案材料的價(jià)值存在于語(yǔ)言所具有的性別、階級(jí)以及種族依據(jù)，即從根本上可以認(rèn)定語(yǔ)言的使用者同時(shí)也是某一民族文化正統(tǒng)的傳承者，這對(duì)考察少數(shù)民族語(yǔ)言本身以及見(jiàn)證地域文化的演變尤為重要，是少數(shù)民族語(yǔ)言檔案的組成部分。例如新疆《伊寧不眠夜》是以民族團(tuán)結(jié)為主旨的兒童電影，其中的小男孩為了找到自己的輪滑鞋不得不與旅店老板娘、餐館老板、藥店醫(yī)生等操著不同語(yǔ)言的人群打交道，族際交往的語(yǔ)言紐帶怎么達(dá)成民族理解是影片探討的主要問(wèn)題，其中的口語(yǔ)、俗語(yǔ)、口頭禪、恭維語(yǔ)以及不同民族話語(yǔ)中的“說(shuō)頭”都得到了淋漓盡致地展現(xiàn)。其次，少數(shù)民族電影關(guān)涉語(yǔ)言的意識(shí)形態(tài)，其“語(yǔ)言觀”有別于其他，優(yōu)秀的少數(shù)民族電影提供給大眾的不是一種語(yǔ)言現(xiàn)象，而是一種民族生存意識(shí)，電影語(yǔ)言承載的物質(zhì)民俗、社會(huì)民俗乃至精神民俗與時(shí)俱進(jìn)，20世紀(jì)90年代的紀(jì)錄片《白族人》是以白族民族鄉(xiāng)為對(duì)象，里面的白族人已無(wú)法從姓氏上進(jìn)行辨認(rèn)，他們和同村寨的漢族人在穿著打扮上沒(méi)有任何區(qū)別，唯一鑒別的辦法便是語(yǔ)言，紀(jì)錄片橫跨數(shù)個(gè)歷史時(shí)期，人們可以從中發(fā)現(xiàn)“藏緬白族語(yǔ)—白族語(yǔ)—帶南方方言的白族語(yǔ)”[2]等一系列白族語(yǔ)言變遷，其背后反映的便是白族親屬關(guān)系結(jié)構(gòu)與社會(huì)文化系統(tǒng)的演進(jìn)。

（二）影像與文獻(xiàn)：少數(shù)民族電影的口述歷史介入

少數(shù)民族電影是少數(shù)民族生活的一扇窗戶(hù)，不同時(shí)期的電影描述的是不同少數(shù)民族社會(huì)的生活狀態(tài)，“從口述史開(kāi)始進(jìn)入電影領(lǐng)域，便是基于對(duì)地方文獻(xiàn)的整理，將錄音、筆錄以及錄像穿插在影片之中”[3]，這一表現(xiàn)形式在少數(shù)民族電影中尤為突出，例如《渡江偵察記》）、《草原上的人們》、《內(nèi)蒙古春光》等等，此類(lèi)電影主要是以少數(shù)民族傳記文學(xué)為藍(lán)本，口述歷史的介入能夠促使電影場(chǎng)景抵達(dá)歷史的細(xì)微末處，可以說(shuō)少數(shù)民族電影是影像與文獻(xiàn)的整合。從影像層面來(lái)看，電影的鏡頭是對(duì)史書(shū)梗概式的記錄，例如《文成公主》講述了唐蕃沖突中的兩方談判，追溯唐蕃結(jié)盟的經(jīng)過(guò)，片段式地口述“唐蕃會(huì)盟碑”上的漢藏歷史，為影片提供第一手檔案材料?？谑鍪肥恰斑^(guò)去的聲音”，[4]少數(shù)民族電影中的口述史作為檔案材料的特殊之處在于其與電影的結(jié)合重新定義了他們?cè)跉v史中的位置，例如《江山如此多嬌》里面的少數(shù)民族知識(shí)分子違背自身民族信仰毅然投身革命，如果沒(méi)有對(duì)“五四運(yùn)動(dòng)”的口述歷史介入，觀眾會(huì)對(duì)土家族、壯族、蒙古族青年接受新式學(xué)校教育產(chǎn)生懷疑，影像與文獻(xiàn)的結(jié)合真實(shí)再現(xiàn)了新民主主義文化第一次在民族地區(qū)傳播的情景。從文獻(xiàn)層面來(lái)看，少數(shù)民族電影中的口述史同樣對(duì)歷史文獻(xiàn)產(chǎn)生了影響，即改變了文獻(xiàn)記錄偏重于統(tǒng)治階層和社會(huì)精英階層的僵化傳統(tǒng)，電影的大眾化促使城市史、家族史、生活史、勞工史、婦女兒童史通過(guò)“口述”進(jìn)入歷史敘述范疇，它們開(kāi)辟了文獻(xiàn)檔案被忽略的部分，例如20世紀(jì)“中國(guó)婦女口述史”項(xiàng)目開(kāi)展之際，涌現(xiàn)了一批為處于沉默狀態(tài)的少數(shù)民族婦女發(fā)聲的電影，它們通常以“我們”這一集體型敘述稱(chēng)謂為開(kāi)端，講述某一少數(shù)民族女性群體的故事，例如《尼瑪家的女人們》、《諾瑪?shù)氖邭q》 等等，“為傳統(tǒng)史學(xué)記錄中沒(méi)有位置的事件開(kāi)拓出了存放空間”。[5]

（三）紀(jì)實(shí)與美學(xué)：民族題材軌跡探索的消費(fèi)烙印

從1949年至今，我國(guó)共拍攝了292部少數(shù)民族電影，審視整個(gè)電影題材軌跡的變化會(huì)發(fā)現(xiàn)，少數(shù)民族影片內(nèi)容經(jīng)歷了為政治服務(wù)到尊重藝術(shù)的修正過(guò)程，從表現(xiàn)閉塞神秘的偏遠(yuǎn)族群到力求傳達(dá)民族內(nèi)在精神；從概念化思維、手法上獵奇到不斷形成理論與流派；從信仰與革命的支配性地位到展示電影藝術(shù)的觀賞價(jià)值，中國(guó)少數(shù)民族電影題材的改變除了國(guó)家體制、人們思想形態(tài)的深刻變化外，“大眾文化迅速崛起所帶來(lái)的電影消費(fèi)需要成為關(guān)鍵的誘導(dǎo)因素”。[6]新中國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)少數(shù)民族電影創(chuàng)作經(jīng)歷了定型化、協(xié)商性、原生態(tài)三個(gè)階段，最初的少數(shù)民族電影題材大多屬于定性化創(chuàng)造，例如《邊寨烽火》中被敵人利用的多隆，《摩雅傣》 中迷信鬼神的村民；《五朵金花》 中投身社會(huì)主義建設(shè)的年輕姑娘等等；1979年后的少數(shù)民族電影開(kāi)始用協(xié)商性的題材模式，即賦予少數(shù)民族電影題材的主流文化形態(tài)，例如傣族電影《孔雀公主》中的“公主”溫柔善良，和傣族普通婦女們一起參加勞動(dòng)，是當(dāng)時(shí)人們道德準(zhǔn)則的化身；《花腰新娘》中的“鳳美”儼然是一個(gè)具備現(xiàn)代自由精神與獨(dú)立意識(shí)的新女性，這種改編是由普通大眾的審美期待決定的。90年代《黑駿馬》以其深厚的人文底蘊(yùn)推動(dòng)少數(shù)民族題材電影走出了國(guó)門(mén)，開(kāi)辟了原生態(tài)題材創(chuàng)造的開(kāi)端，此后21世紀(jì)的少數(shù)民族電影都在反映現(xiàn)代人“返璞歸真”的精神追求，《大東巴的女兒》、《婼瑪?shù)氖邭q》等新世紀(jì)的云南少數(shù)民族題材電影，無(wú)一不面臨著“少數(shù)民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明的雙重選擇”，[7]電影對(duì)文化隔閡的彌合既是電影自身的社會(huì)化投射使然，也是中國(guó)電影消費(fèi)的內(nèi)在要求，因此少數(shù)民族電影檔案素材本身暗含著紀(jì)實(shí)與美學(xué)的雙重屬性，少數(shù)民族電影的紀(jì)實(shí)成分是對(duì)人類(lèi)多重社會(huì)現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)照，而電影的美學(xué)想象則力求表達(dá)對(duì)人類(lèi)普世生存的藝術(shù)之思，其所面臨的的選擇和命運(yùn)同樣是電影檔案的記錄對(duì)象。

二、少數(shù)民族電影的檔案價(jià)值及其社會(huì)應(yīng)用

（一）少數(shù)民族電影檔案的概念與價(jià)值

少數(shù)民族電影檔案是將少數(shù)民族電影作為材料或載體的檔案，攝取少數(shù)民族電影創(chuàng)作生產(chǎn)過(guò)程中具有保存價(jià)值的劇本、腳本、畫(huà)原底以及膠片、磁體載體、數(shù)字載體等活動(dòng)影像來(lái)記錄少數(shù)民族社會(huì)的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)。相較其他檔案而言，少數(shù)民族電影檔案具有靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的雙重特征，兼具機(jī)械復(fù)制性以及非虛構(gòu)搬演優(yōu)勢(shì)，其作為檔案的特殊價(jià)值如下：首先，少數(shù)民族電影是一種可被感知的物質(zhì)對(duì)象，視聽(tīng)檔案一向是創(chuàng)作素材的來(lái)源，許多“編篆影片”（compilation film）本身便是通過(guò)獲取試聽(tīng)檔案來(lái)證明歷史的真實(shí)性，少數(shù)民族電影中的文件、照片、檔案以及實(shí)物均是優(yōu)良的紀(jì)錄片資源，它們?cè)趦?chǔ)蓄民族記憶的同時(shí)還可以潛移默化地改變外界偏見(jiàn)，通過(guò)較小的代價(jià)便能達(dá)成民族認(rèn)同與理解，這也是少數(shù)民族電影檔案滿足教育訴求的重要功能，1940年拍攝的《西藏巡禮》中，“中央政府派信使出席少年達(dá)賴(lài)坐床儀式的珍貴歷史鏡頭有力地還擊了國(guó)際右翼勢(shì)力企圖分裂西藏的言論”。[8]其次，少數(shù)民族電影不僅反映一個(gè)民族精神文化內(nèi)涵，還是民族整體意識(shí)與民族心理訴求的表達(dá)，優(yōu)秀的少數(shù)民族電影是電影想象性建構(gòu)的成果，即少數(shù)民族電影的話語(yǔ)權(quán)源自發(fā)展與維護(hù)少數(shù)民族為主體的“想象共同體”，因此少數(shù)民族電影是社會(huì)化投射的一部分，即“通過(guò)少數(shù)民族電影的內(nèi)容與形式來(lái)塑造心理上被聯(lián)系起來(lái)的社會(huì)群體”，[9]從這一層面上來(lái)看，少數(shù)民族電影創(chuàng)作原理、受眾觀影經(jīng)驗(yàn)是感知心理學(xué)以及少數(shù)民族心理分析的重要依據(jù)之一，對(duì)電影檔案的研究同時(shí)反過(guò)來(lái)作用于少數(shù)民族電影自身的發(fā)展，例如長(zhǎng)期以來(lái)人們對(duì)摩梭族走婚制度缺乏了解，從最初的《甲》到《情迷女兒國(guó)》再到《摩梭姐妹》，相關(guān)電影的詮釋角度不斷改變，符合人們的整體認(rèn)知水平發(fā)展，得力于少數(shù)民族母系氏族家庭分析、地理生態(tài)學(xué)考察以及女性心理學(xué)等學(xué)術(shù)研究成果的社會(huì)反哺。

（二）少數(shù)民族電影檔案的社會(huì)服務(wù)對(duì)象

少數(shù)民族電影檔案具有知識(shí)服務(wù)體系的所有功能，主要包括學(xué)術(shù)服務(wù)、教育服務(wù)、出版服務(wù)、影視服務(wù)、調(diào)查服務(wù)等方向，依據(jù)其服務(wù)對(duì)象的不同，相關(guān)檔案整理與應(yīng)用方式的差異較大。如學(xué)術(shù)服務(wù)方面，少數(shù)民族檔案常常被用于影視民族志書(shū)寫(xiě)（Ethnographical Film），是影視人類(lèi)學(xué)研究的重要對(duì)象，考察電影手段如何紀(jì)錄、展示以及詮釋族群文化，我國(guó)最早一批進(jìn)入影視人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域的電影檔案如“1927年內(nèi)蒙古百靈廟古白靈廟‘買(mǎi)達(dá)爾圣節(jié)’廟會(huì)的‘喇嘛跳’影像”，[10]后來(lái)成為呼吉爾圖河地方戲紀(jì)錄片的片段；1937年嶺南大學(xué)與中山大學(xué)聯(lián)合組成的海南島黎苗考察團(tuán)進(jìn)入黎族、苗族地區(qū)采集標(biāo)本，調(diào)用了三百余幀的民族影片用于對(duì)比、鑒別，然而少數(shù)民族電影成為檔案、再到應(yīng)用的過(guò)程卻并不簡(jiǎn)單，電影本身不能直接用于學(xué)術(shù)考察，電影檔案是對(duì)電影素材的甄選與提煉結(jié)果，一般按照內(nèi)容和性質(zhì)兩大類(lèi)進(jìn)行甄選，內(nèi)容劃分例如針對(duì)少數(shù)民族家庭和婚姻問(wèn)題的專(zhuān)題片、反映少數(shù)民族文化藝術(shù)特長(zhǎng)的專(zhuān)題片等等，性質(zhì)劃分則要參考民族研究所、各地民族文化調(diào)研組、民族研究工作者、學(xué)術(shù)顧問(wèn)以及相關(guān)拍攝人員的建議，將有價(jià)值的少數(shù)民族電影按照風(fēng)格系統(tǒng)、技術(shù)系統(tǒng)進(jìn)行分類(lèi)，便于少數(shù)民族電影檔案提供其他拍攝組織的影視服務(wù)，一部?jī)?yōu)秀電影的場(chǎng)面調(diào)度、攝影鏡頭、文化元素、燈光安排以及戲劇處理都對(duì)其他電影創(chuàng)作具有指導(dǎo)意義，對(duì)此少數(shù)民族電影檔案整理存在著鮮明的“反記憶”規(guī)則，所謂“反記憶”是“為了最大限度地規(guī)避當(dāng)下主流文化對(duì)較遠(yuǎn)歷史記憶資源的一種壓制態(tài)度”，[11]這樣更有利于保持少數(shù)民族電影文化的原汁原味。例如少數(shù)民族電影中出現(xiàn)的“巫吏”記事符號(hào)，在電影檔案中如何被描述一直是學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域的爭(zhēng)議課題，“巫吏”記事符號(hào)在漫長(zhǎng)歷史時(shí)期中都是被少數(shù)民族貴族和史官使用，電影對(duì)“巫吏”的敘述焦點(diǎn)卻對(duì)準(zhǔn)了少數(shù)民族居民的生活書(shū)寫(xiě)工具，這并不是電影表現(xiàn)歷史文化的疏漏，而是電影創(chuàng)作的戲劇屬性在潛移默化地改變著民族文化表達(dá)，電影記憶與真實(shí)的民族記憶是存在沖突的，“反記憶”規(guī)律促使少數(shù)民族檔案工作正視這種矛盾，并想辦法縮短兩者的差異，例如我國(guó)少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的電影化道路即是致力于營(yíng)造大眾視角下的少數(shù)民族文化認(rèn)同，通過(guò)電影來(lái)推動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與利用，“人類(lèi)學(xué)影片《赫哲族的魚(yú)皮衣》完整地因此記錄了赫哲族魚(yú)皮制作的全過(guò)程”，[12]隨著老一輩赫哲族老人的去世，這門(mén)傳統(tǒng)工藝已經(jīng)消失，瀕臨的民族記憶搶救是少數(shù)民族電影檔案的職能所在，在當(dāng)今全球化語(yǔ)境下，少數(shù)民族電影檔案的認(rèn)識(shí)價(jià)值、文獻(xiàn)意義以及直觀提供民族生存風(fēng)貌的傳播載體必將成為記錄“非遺”、儲(chǔ)蓄“非遺”的核心途徑。

[1]丁華東.論檔案與社會(huì)記憶控制[J].檔案學(xué)通訊，2011，(3).

[2]戴維·莫利，凱文·羅賓斯.認(rèn)同的空間：全球媒介、電子世界景觀與文化邊界[M].南京大學(xué)出版社，2012.

[3]Collector.National Socialist:The application way of archives in the domestic and international film[J].Journal of Film preservation，2011，(2).

[4]孫松榮，祝 莉.作為影像命題的視聽(tīng)檔案[J].文化研究，2011，(7).

[5]孫 鵬.文化人類(lèi)學(xué)視閩中的中國(guó)少數(shù)民族電影[J].南京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2013，(9).

[6]魏國(guó)彬，鄭仙桃.改革開(kāi)放30年中國(guó)少數(shù)民族電影的研究現(xiàn)狀[J].西北民族研究，2012，(8).

[7]李 霞.民族電影中的民族性研究——以中國(guó)少數(shù)民族題材電影為例[D].西北民族大學(xué)，2011，(12).

[8]安德森.想象的共同體一民族主義的起源和散布[M].上海人民出版社，2012.

[9]楊祥銀.與歷史對(duì)話：口述史學(xué)的理論與實(shí)踐[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2010.

[10]阮 青.影像中的民族身份建構(gòu)與啟蒙新變——以《云上太陽(yáng)》 為例[J].貴州民族研究，2014，(3).

[11]李奕明.十七年少數(shù)民族電影的文化視點(diǎn)與主題電影創(chuàng)作[J].中國(guó)民族，2012，(2).

[12]李道新.新民族電影——內(nèi)向的族群記憶與開(kāi)放的文化自覺(jué)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2011，(7).