陳 東

（吉首大學 音樂舞蹈學院，湖南·吉首 416000）

土家族打溜子，土家語稱之為“jia55xuo53xa21”，深受土家人民喜愛，至今在龍山、永順、保靖和古丈四縣的土家族鄉(xiāng)鎮(zhèn)村寨仍有活態(tài)遺存。無論是在婚嫁迎娶、建房上梁、逢年擺手、祝壽賀生等喜慶場合還是在“舍巴日”等獨特的民俗節(jié)慶當中，土家民眾都將溜子打得輕盈靈動、妙趣橫生。在當今多元化和多樣態(tài)的文化環(huán)境下，土家族打溜子仍然彰顯出獨到的人文價值。

一、土家族打溜子的歷史

土家族有文獻記載的歷史可以追溯到距今三千多年前的商周時期，依據考古發(fā)現、語言和習俗線索，土家族的淵源可以上溯到更為遠古的氐羌文明。作為一種文化事象，土家族打溜子流傳的歷史與其族源歷史是相互印證的，這也是符合邏輯的，其產生和完備應當是土家族音樂門類當中最早的。因為，“在中外樂器發(fā)展史上，敲擊樂器都是最早出現并率先完備定型的”。[1]因此，我們仍然可以從其藝術稱謂的演變、樂器形制的演進和傳承方式的演變觸摸到其歷史的脈絡。

（一）藝術稱謂的變遷

土家族地區(qū)流傳著“土家三大樂：家伙、哭嫁、擺手歌”的俗話?！翱藜蕖绷曀姿凵涑鰜淼氖腔樗孜幕腿祟愇拿鞯难葸M。土家族哭嫁歌則是土家族婚俗和族群歷史的集中觀照對象。而擺手歌則更被譽為研究土家族歷史、文化、藝術、社會、心理等方面的史詩般的巨作。由此可見，“家伙”、“哭嫁”和“擺手歌”一起作為土家族文化藝術的精髓對土家人民的情感和心理的浸潤是歷史積淀而根深蒂固的。如今，老一輩的民間藝人都堅持認為祖上傳下來的稱呼多為“家伙哈”、“擠鈸哈”，其中以“家伙哈”的稱呼為多。加入嗩吶之后則稱為“五子家伙哈”。同時，對兒童而言，依據“家伙哈”的聲響特點，又形象地將之趣稱為“當當哈”、“呆配當”、“的配當”。這一點，通觀土家文人所作的“竹枝詞”即可見一斑。如清代土家文人彭勇行在竹枝詞《里社》中寫道：“迎親隊伍過街坊，小兒爭相爬上墻；叭叭隆隆花轎到，嗩吶巧伴呆配當?！盵2]可見舊時土家族地區(qū)，每逢迎親隊伍過街走寨，一聽到溜子和嗩吶的聲音，鄰近孩童皆揮舞著小手一邊模仿拍打一邊模仿溜子音響唱著“呆配當、呆配當”，土家兒童對“家伙哈”的喜愛和活潑率真的天性盡顯無遺。亦生動形象地再現了“且看淑女成佳婦，而今奇男已丈夫”[3]的和諧喜慶的土家婚俗盛況。改土歸流之后，客家人將這種古老的打擊樂稱為“打溜子”。其實，“溜子”是土家母語對這一古老打擊樂中龐大的音樂發(fā)展部分的稱呼。隨著近年來土家族母語的嚴重瀕危，學術界和更多的土家族人已逐漸接受“打溜子”的稱呼，而對于“家伙哈”則僅有極少數民間老藝人執(zhí)著地堅守著這一母語的稱呼。

（二）樂器形制的變遷

在樂器發(fā)展史上，敲擊樂器是最早出現并完備的，《尚書·堯典》載“擊石拊石，百獸率舞”。土家族溜子樂器的產生與定型也必然遵循這一規(guī)律。其獨特的以節(jié)奏的方式作為藝術呈現與中外音樂史上“節(jié)奏作為音樂的要素之一，其出現與成熟總是先于旋律”[4]的規(guī)律恰好相互印證。其樂器本身演進的同時也是土家族音樂歷史的物化表現之一。因為溜子樂器的音色特征和風格特征是由它獨特的形制和與之相適應的演奏方法所決定的。并且其“形制和技法最終又受到產生它的時代的精神氛圍所直接制約”。[5]依據人類社會發(fā)展的規(guī)律和土家先民最初棲身的原始生態(tài)環(huán)境，土家先民必然首先以木石作為普遍使用的工具和祭祀娛樂的道具，無論是群體狩獵還是篝火娛樂，人們都會用木石敲擊出強弱疏密的聲響來釋放內心的欲望與熱情。這種木石交響逐漸在特殊的時候、特定的場合固定下來，形成了土家族傳統打擊樂的初始形態(tài)。隨著土家族社會生產力的提高，人們的審美需要也隨之豐富。尤其是商周時代，青銅制器得到高度的發(fā)展和廣泛應用，金屬樂器的音色和音量都遠非木石材質所能比擬。這必然帶動樂器形制的變革，土家打溜子又有“呆配當”、“當當哈”的稱呼，即是土家兒童對銅制溜子樂器音響擬聲的趣稱。即便是公元910年開始的羈縻制度以及清雍正年間“改土歸流”，對土家族傳統文化生態(tài)形成了巨大的沖擊，如今的土家族打溜子樂器仍然是傳統工藝的黃銅形制。

（三）傳承方式的變遷

土家族打溜子作為國家級非物質文化遺產，口傳身授成為其歷史的、唯一的傳承方式。在舊時的土家社會，這種傳承又是以家族傳承為主要模式。因此，家庭和地域是土家族打溜子的風格流派形成和延續(xù)的主要因素。即使是清雍正王朝強力推行的改土歸流政策也不曾打磨掉這一固守了數千年的傳承模式。在當今的土家山寨，仍然可以看到不少五六歲的孩童跟著長輩學習打溜子，沒有樂器，便以石片、木板或柚子殼代替，也能學得興味盎然，土家遠古木石交響的遺韻依稀可見！上世紀80年代以來，隨著國家“非遺”保護工作的啟動和深入，土家族民間藝術家積極致力于打溜子的搜集、記錄和整理工作，搜錄了大量的溜子曲譜和錄音資料。同時，打破了單一的家族傳承模式，在專業(yè)藝術院校和民族地方高校開展了打溜子藝術的教學和藝術實踐，在武陵山土家族地區(qū)中小學的素質教育中都融入了打溜子的學習和實踐。培養(yǎng)了一批土家族音樂藝術的研究者、教育者、傳承人和學習者。創(chuàng)新的一批優(yōu)秀的溜子作品也已經呈現在了國際舞臺上。

二、土家族打溜子的傳統曲牌

整套溜子一般由頭鈸、二鈸、小鑼、大鑼四件銅制樂器組成，嗩吶、板鼓只在“安慶調”等部分曲牌中使用。上世紀80年代以來，經過田隆信先生等土家族民間藝術家的搜集記譜就達200多套，所表現的內容與其生活環(huán)境和習俗密切相關，大致可分為模聲、擬神和繪意三大類。模聲類是指以模擬大自然和動物的聲響為主題或動機的曲牌。如“喜鵲鬧梅”、“鯉魚飚灘”、“八哥洗澡”等。未聞其聲，從這些諧趣而又生動的曲牌名稱我們仿佛已置身于一個自然、清新、鮮活而又生機盎然的田園世界，可以真切地感受到土家人和諧的自然社會觀念。擬神類主要是以描摹土家人日常生活情態(tài)為主題或動機的曲牌。如“大紡車”、“鐵匠打鐵”、“夾沙糕”等。這類曲牌，形象地再現了土家人的各種日常生活的場景，類似于生活動作的節(jié)奏、鑼鈸相和的音響，聲形兼?zhèn)涠钊擞猩砼R其境之感。繪意類則是以體現土家人對美好事物的追求和抒發(fā)愿望、祝福為主題或動機的曲牌。如“鳳點頭”、“四門進”、“安慶”等。這些充滿了美好祝愿的曲牌所折射出來的正是土家人民勤勞樸實、樂觀豁達的生存信念。

土家族打溜子的曲牌結構總體上由“頭子”和“溜子”兩大部分組成，其中還有一個名為“長番”的類似于奏鳴曲式連接部的樂段，在溜子部分結束時還會緊接一個名為“尾子”的類似音樂尾聲的樂段。最終形成較為固定的“頭子、長番、溜子、尾子”的四部分主體結構，這一結構體現出了音樂固有的“呈示、連接、發(fā)展、再現、尾聲”的音樂發(fā)展思維模式。只是在發(fā)展到高潮部分后鮮見“頭子”的再現而是常常用俗稱“牛咬尾”的方式接入“尾子”直至音樂的結束。

三、土家族打溜子的傳統文本與現代演繹

土家族打溜子的傳統演奏技法為亮擊、閉擊、側擊、擠鈸、磕邊，著名的土家族民間藝術家田隆信先生在傳統演奏技法的基礎上創(chuàng)新了擦鈸、揉鈸、飛鈸、滾邊幾種演奏技法。其傳統文本的結構是約定俗成并且非常嚴謹的。樂匯與樂匯之間、樂句與樂句之間、樂段與樂段之間呈現出重復或對比的特性。即使是對比性質的上下兩部分，其內部又呈現出各自上下兩句或兩個片段的重復狀態(tài)。但是，在傳統文本的實際演奏過程當中，樂手們依據經驗和場合又對傳統文本加以創(chuàng)新和重構。從而造成音樂演奏、銜接及組合的變化，生成全新的音響色彩。

（一）樂匯換音

樂匯換音技巧是土家族打溜子傳統文本在實際演奏過程中常用的一種技術。它往往將傳統的念譜中前一種演奏結構與方式的最后一拍即大鑼單擊用二鈸在其后半拍以亮擊的方式填充加以替換。由此造成在接下來的演奏當中，無論是樂匯或樂句的結構、節(jié)拍的組合、重音的呈現、音響音色以及情致形態(tài)方面較之傳統念譜都表現出獨到的特色與新意。如農車鄉(xiāng)茶園村的溜子曲譜《畫眉跳桿》 （部分）：

傳統念譜3/4的卜當卜 的卜的卜 當∣1/4呆配配∣2/4當卜的卜 的∣1/4呆 配配

實際演奏2/4七卜當卜 七卜七卜∣3/4當配的 卜卜 當卜七卜∣3/4當配 的 卜卜

該曲牌的傳統念譜結構是各為四小節(jié)的上下兩句構成，且各自又分別采取重復方式（2＋2ˊ）呈現的兩個樂匯構成樂句。結構工整嚴謹，分句清晰。但在實際演奏時，在保證樂曲總篇幅不變的前提下，往往將上句結束音即大鑼的單擊“當”用大鑼的單擊加上二鈸的亮擊“配”在后半拍的填充替換掉，同時，將二鈸的亮擊“配”在后半拍加以重音強化。重音的呈現、音響音色以及情致形態(tài)方面也都表現出獨到的特色與新意，使得音樂更加活潑跳躍而富于動感。這種變與不變的聯系正是土家族打溜子傳統念譜流傳至今仍然保持古拙質樸的藝術特色的重要原因，更是土家原始文化基因在歲月的滌蕩中得以存留的根源之所在。

（二）樂句變奏

“變奏”手法是民間音樂創(chuàng)作和表演中最常見的手法之一，是民間演奏家或歌唱家對素材進行即興發(fā)展的重要手段?！白冏唷笔址ㄒ餐瑯邮峭良易宕蛄镒觽鹘y念譜在實際演奏時發(fā)展變化的重要手段。但是，土家族打溜子的樂句變奏技巧突出表現為“嚴格變奏”類型。主要體現在節(jié)奏型、音點疏密的變化以及二鈸在加密變奏時的演奏方式的變化。保留了傳統念譜當中的主題材料和輪廓，原有的結構沒有被破壞或是改變。如靛房鎮(zhèn)百型村的溜子曲譜《八番溜子》 （部分）：

傳統念譜2/4當配提配 當配提配∣3/4七 當七當當∣

實際演奏2/4當卜七卜 當卜七卜∣3/4七卜當卜 七卜當卜 當卜七卜∣

這首《八番溜子》的傳統念譜在實際演奏時僅僅采取了節(jié)奏型加繁和音點加密以及二鈸由亮擊改為閉擊的演奏方式。而傳統念譜原有的“2＋2＋1”的樂句結構、主題材料和輪廓以及節(jié)拍數和小節(jié)數均沒有變化。這又是土家族打溜子的傳統念譜與其實際演奏之間既聯系又區(qū)別的突出體現。

（三）首尾疊音

“首尾疊音”是土家族溜子曲譜中相鄰片段之間銜接的典型技巧。其特點在于前一片段的結束音同時作為下一片段的起音，土家人形象地稱之為“牛咬尾”。它使土家族打溜子傳統念譜在實際演奏時的樂曲結構更加緊湊，演奏起來一氣呵成，讓演奏者和聽者聞之頓生酣暢淋漓的快意。這種手法與中國民族民間傳統音樂中的“頂針”形態(tài)有些類似。二者相同之處在于前段尾音與后段起音的一致性，但也有明顯的區(qū)別。較之“頂針”形態(tài)前后音的音點位置是相鄰的兩個節(jié)拍位置，土家族打溜子中的“首尾疊音”不僅前后音一致，并且音點位置是重疊的，演奏時往往會著意強調“首尾疊音”的重拍。這種相鄰片段起與收重疊的手法及其演奏特點使得樂曲結構更加緊湊而富有邏輯，音樂的發(fā)展與轉換于瞬間完成。如農車鄉(xiāng)馬蹄村溜子譜《狗子哐》：

傳統念譜2/4當配提配 當配提配∣3/4當配提配 當配提配 當∣

實際演奏2/4當卜七卜 當卜七卜∣3/4當卜七卜 當卜七卜△∣（接尾子）

譜例所顯示的四小節(jié)演奏片段結束在大鑼的單擊“當”的位置，同時，在演奏時將大鑼單擊的這一位置作為尾子部分的起拍。使得音樂在大鑼的重拍單擊“當”的引領下直接進入到全曲的尾子部分直奔音樂的結束。

（四）“跳鈸”

“跳鈸”是土家族打溜子獨特的演奏技巧之一。將鈸用閉擊的方式均勻、快速且清晰的雙擊，其中頭鈸用“跳鈸”技巧時稱為“搶鈸”，二鈸用“跳鈸”技巧時則稱為“墊鈸”。這種技巧可以在樂曲的局部運用，也可以自始至終貫穿全曲。當頭鈸與二鈸在單位拍中依次采用“跳鈸”技巧演奏時，則會獲得輕巧、干凈、均勻、緊密的閉擊音響，再結合小鑼與大鑼的音色，即形成豐富獨特的音響色彩。在大鑼“當”的落音處采用“跳鈸”時打頭鈸和二鈸的樂手往往會加以形體表演，以使得動作更加活潑生動、起伏有致！如譜例4：農車鄉(xiāng)茶園村溜子譜《光光鈴》 （又稱《鬧年關》）

傳統念譜2/4呆 呆 呆配配∣當卜當卜 的∣當卜當卜 的∣

實際演奏2/4呆 呆 呆卜卜∣當卜當卜 七七卜卜∣當卜當卜 七七卜卜∣

譜例所顯示的演奏片段中，傳統念譜中的頭缽亮擊“的”和大鑼亮擊“當”的位置在實際演奏的時候都用頭鈸與二鈸的“跳鈸”方式“七七卜卜”代替。由此使得這一片段的音點更加密集，大鑼的樂句落音被兩副鈸的悶擊音色所取代，使得大鑼在傳統溜子結構中的“穿插打岔”的角色加強，亦使得整個溜子音樂的音色更加富于對比，再加上樂手起伏有致的形體表演，大有奏者輕松活潑、詼諧生動之意，觀者亦是眼花繚亂、情趣盎然之態(tài)，真正是熱鬧非凡、不亦樂乎。

為什么會出現以上的演奏現象？打溜子的傳統念譜與傳承文本之間又存在著怎樣的聯系呢？一方面，打溜子的傳統念譜與傳承文本之間的依存關系是歷史性的。從音樂人類學的角度來考量，依靠口手相傳的打溜子無論是儲存在樂手頭腦中的傳統念譜還是改土歸流以后出現的少量的漢字記譜，它都包含了“實際的過去”和“想象的過去”兩個層面的特點。即漢字記譜僅僅能夠記錄和保存溜子音樂的部分內容，諸如“節(jié)奏”、“節(jié)拍”、“演奏法”為其主要記載的內容，并且，這些記錄下來的曲譜又相對固定地保留了溜子音樂關鍵的技巧，使其特征和內涵得以保留至今。但是，由于地域和個體的差異，使得溜子在演奏和傳承過程當中又會產生同樣的曲牌不同的版本，從而有意無意、潛移默化地對過去的版本進行重新的詮釋。如此一來，傳統念譜與傳承文本之間相互影響，形成了打溜子在實際演奏時與傳統念譜之間的獨特的關聯。從另一方面來分析，變遷性也是民族民間文化的一個典型特性，尤其對于土家族無字的文化環(huán)境而言更是如此。打溜子的傳承文本沒有也無法做到類似于語言學國際音標的規(guī)范，因此，多樣性也就必然成就了其傳承文本的差異性。

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