楊向東 袁凌雲(yún)

（四川大學 藝術學院，四川·成都 610064）

一、審美現(xiàn)代性語境中的涼山彝族舞蹈

中國民族藝術發(fā)展的現(xiàn)代性處于現(xiàn)代性話語的最核心地位，這一問題主要來源于審美現(xiàn)代性，而且審美現(xiàn)代性也是這一問題的實質(zhì)所在。劉小楓對西方的審美現(xiàn)代性實質(zhì)進行了分析，認為它所涉及的基本訴求主要包括三點：首先是賦予感性應有的地位，取代一直以來超感性的位置，并理所當然地占據(jù)本體論位置；其次是藝術取代宗教形式的地位和作用，并形成新的宗教倫理，釋放藝術的宗教功能；最后是人生心態(tài)的游戲化，具體表現(xiàn)為對外界的審美意識。[1]西方審美現(xiàn)代性駁斥了傳統(tǒng)的宗教理性，宗教原有的部分功能被轉(zhuǎn)嫁于藝術，因此審美現(xiàn)代性更強調(diào)現(xiàn)代工業(yè)社會下人的感性價值，認為藝術表達最終要實現(xiàn)的目標是使人獲得相應的感性體驗。原本世俗的機體在精神與肉體的二元對立中卻以新的藝術本體身份出現(xiàn)，因而我們應該在深入分析中西藝術的現(xiàn)代化發(fā)展路徑的基礎上著重思考如下兩個問題：一是處于西方現(xiàn)代工業(yè)社會下的現(xiàn)代藝術路徑是否可以作為衡量中國現(xiàn)代藝術的標準；二是中國新文化運動之后，什么是藝術實踐所具備的現(xiàn)代性品質(zhì)。我們?nèi)绻麅H僅站在哲學的角度去反思這些問題，并不能得到全面的結論，因此還必須從藝術史學和社會學的角度去深入思考，這樣才更容易總結出系統(tǒng)的實證性觀點。所以必須在具體的藝術文本或藝術現(xiàn)象中去探討現(xiàn)代性理念，這樣才能準確把握中國民族藝術現(xiàn)代發(fā)展的特征，深入了解民族藝術特征與人類審美意識之間的內(nèi)在關系。探討涼山彝族舞蹈的發(fā)展路徑應該立足于彝族傳統(tǒng)藝術審美屬性，否則就不能準確把握藝術精神的嬗變與創(chuàng)新之間的關系。

二、涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈的動律特性及文化底蘊

彝族舞蹈是其傳統(tǒng)藝術中的一個重要方面。涼山彝族人民一直居住在高山密林之中，處于與世隔絕的境地，他們以牧業(yè)為生，生存環(huán)境以及經(jīng)濟形態(tài)都顯得與眾不同。涼山彝族所特有的生存環(huán)境以及群體交往形式賦予了舞蹈特有的審美功能，如喪葬祭祀舞蹈具有宗教功能、節(jié)日舞蹈具有慶祝功能和交際功能、娛樂舞蹈具有休閑功能和游戲功能、勞動舞蹈具有教育功能等。通過分析發(fā)現(xiàn)，彝族舞蹈表現(xiàn)出濃厚的原始文化以及早期封建文化色彩，而且它的動律性與之相對應。一般來講，三種彝族傳統(tǒng)舞蹈最能表現(xiàn)這種動律性。

一是節(jié)日舞蹈?！抖蓟鹞琛肥枪?jié)日舞蹈的代表，這種舞蹈主要由彝族婦女所跳，屬于火把節(jié)中必不可少的一項活動，而且這種舞蹈只能在節(jié)日期間跳。來自中央民族大學的樸永光學者提出，“都”在彝族語言中具有“火”的含義，“火”具有唱的意思，所以“都火”的意思是“唱火”，體現(xiàn)了彝族人民對火的崇拜?！抖蓟鹞琛分荒茉诨鸢压?jié)期間才能進行表演，表演過程中會用到一種由花棍演變而來的黃布雨傘道具，筆者認為，花棍可能就是由火把棍演變而來。《都火舞》出現(xiàn)于原始社會，婦女手持花棍，在人群中縱情歡歌，反映了當時的遠古人崇拜火、祭祀火的心理特征。[2]如今，彝族婦女表演時一般右手拿黃傘，左手拿手帕或者方形圍巾，跟隨領舞者一起載歌載舞。舞蹈者所組成的隊形通常為圓形，她們通常手拉手組成一個圓圈，有的時候也會組成排形隊形，走動時的步伐一般包括三種，如前踏步、后踏步以及正步。當舞蹈時，表演者目視前方，表現(xiàn)出端莊秀美的姿態(tài)，上身稍稍發(fā)生轉(zhuǎn)動、前俯、后仰等，帶給觀眾一種含蓄之美。[3]

二是喪葬舞蹈?！栋⒐歉裎琛繁环Q為“扯格舞”，是喪葬舞蹈中的代表。彝族語言中的“阿骨格”意思為“為死者靈魂引路”，所以人們將“阿骨格舞”也稱之為“指路歌”或者“送魂歌”。阿骨格舞一般在舉行祭禮的晚上進行表演，男女都可以參加表演，但是男女需要分別進行，其中以男子跳為主。參與舞蹈的人最少為5人，而且不能為偶數(shù)?！拔枵呋ハ鄬⒓绨虼钤谝黄鸹蛘弑３蛛p臂自然下垂的狀態(tài)，組成排形，領舞者站在最中央位置，眾表演者跟隨領舞者演唱，并邊唱邊隨領舞者變換舞蹈動作”。[3]阿骨歌舞動作包括“握衫吸腿步”、“握衫側抬腿”，還包括“握衫晃身”以及“握衫進退步”等，呈現(xiàn)出莊嚴肅穆的舞蹈風格。

三是自娛性舞蹈?！秾δ_舞》是自娛性舞蹈的代表，在涼山雷波、喜德等地區(qū)比較流行。《對腳舞》可以有多種表演方式，表演人數(shù)帶有隨意性，整個表演過程中既沒有音樂伴奏，也沒有歌唱，只有整齊劃一的節(jié)奏感和腳步聲。有的時候，人們會發(fā)出類似于“一二三四”的喊聲，目的是調(diào)整步伐，使舞者步伐保持統(tǒng)一。對腳舞很少有手部動作，但對腳部動作要求較高，涉及多種動作變化，如向前、向后、吸腿、踏地等，再如跳轉(zhuǎn)、變身等。起初，對腳舞主要在婚喪嫁娶或者節(jié)日慶典時表演，但建國后逐漸演變?yōu)橐妥迦嗣竦淖詩市晕璧?，尤其受到年輕人的青睞。

以上三種舞蹈都強調(diào)腿部動作，尤其是小腿動作，對手部的要求不高，而且手部動作通常圍繞胸部進行，上身保持平穩(wěn)狀態(tài)。

彝族傳統(tǒng)舞蹈之所以表現(xiàn)出動律共性特征，離不開彝族人們長期的生活環(huán)境以及在惡劣自然環(huán)境下形成的勞動習俗。第一，在生存艱難、內(nèi)外部多重壓迫等因素的影響下形成的民族悲哀感。表現(xiàn)在舞蹈動作上，手部動作較少，腿部動作較多，而且大多為堅實有力的腿部動作恰恰體現(xiàn)了這種民族心理。舞蹈表演中的女性一般神態(tài)端莊，上身基本不動，這體現(xiàn)出彝族自身的剛強；第二，松散的統(tǒng)治力與民族凝聚力之間的統(tǒng)一。一直以來，彝族人民居住在相對隔絕的環(huán)境條件中，彝族傳統(tǒng)文化受到的破壞程度最低。彝族人們通過舞蹈進行交流，并傳遞彼此之間的情感。民族舞蹈程式化動作明顯，律動簡單，學習者很容易掌握，而彝族傳統(tǒng)舞蹈的特點基本也是如此，不管是哪一種舞蹈，它們的共同特征是簡單易學、古樸自然。另外，由于一直以來，彝族人民都生活在奴隸制統(tǒng)治之下，且存在嚴密的家支觀念，因而舞蹈動作通常沿襲傳統(tǒng)，很少進行創(chuàng)新；第三，民族舞蹈在內(nèi)容與形式上的統(tǒng)一。彝族傳統(tǒng)舞蹈隨著勞動人民的生產(chǎn)和生活產(chǎn)生，蘊含著多種社會生活內(nèi)容，但另一方面，它的舞蹈語匯帶有原始性與質(zhì)樸性，二者形成鮮明的對比。舞蹈動作通常富有節(jié)拍性和重復性，既展現(xiàn)出個人動作的規(guī)范性，同時也能展現(xiàn)出群體舞蹈的整齊性，因而舞蹈也自然成為民族成員尋求自我認同感的重要外在表現(xiàn)。

三、涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈審美屬性的現(xiàn)代性嬗變

與世界其他民族傳統(tǒng)舞蹈相比，涼山彝族舞蹈表現(xiàn)出了獨特的審美特質(zhì)，而且它的發(fā)展路徑表現(xiàn)出了很大的不同，但是幾乎所有的舞蹈形式都具有排他性、自足性以及封閉性，有著相似的文化共性。彝族傳統(tǒng)舞蹈的文化屬性面對中國當前的社會歷史條件，一定會受到來自經(jīng)濟、政治以及各種意識形態(tài)的影響而產(chǎn)生某種變異活動。彝族傳統(tǒng)舞蹈的變異是其面對現(xiàn)代性語境時做出的必然選擇，通過分析它的變異活動，我們可以總結出少數(shù)民族藝術的現(xiàn)代性發(fā)展軌跡。

新中國成立之后，很快就進入到文藝發(fā)展的起始階段，這一階段很多舞蹈的創(chuàng)作素材來源于民間，即是在深入挖掘并整理民間舞蹈素材的基礎上創(chuàng)作完成的。這種創(chuàng)作趨勢是在一定歷史因素的影響下才出現(xiàn)的，因此處于現(xiàn)代化社會條件下的涼山彝族傳統(tǒng)舞蹈不得不面臨著傳統(tǒng)彝族舞蹈語匯與現(xiàn)代社會歷史語境相融合的問題。如何妥善解決這一現(xiàn)代性難題呢？年輕的涼山文藝工作者給出了圓滿的答案，如《快樂的諾蘇》、《紅披氈》以及《阿哥追》等一大批經(jīng)典舞蹈的創(chuàng)作完成就是這些年輕文藝工作者的代表性研究成果。《快樂的諾蘇》背景為社會主義民主改革之后的涼山地區(qū)發(fā)生的巨大變化，展現(xiàn)出社會主義制度下的彝族人民奮發(fā)進取、積極努力的美好面貌，編舞者正是看到了這一點，設計出歡快的節(jié)奏以及輕巧的舞步，將涼山彝族人民樸實、熱情的性格以及面對新生活的喜悅之情展現(xiàn)得淋漓盡致。

受特定政治環(huán)境的影響，這一階段的舞蹈帶有明顯的政治特征，而舞蹈中所蘊含的審美特征也存在一定程度的弱化，可是我們不得不感嘆編舞者在挖掘、利用民族資源方面的努力。彝族祭祀舞蹈《瓦子嘿》是《快樂的諾蘇》的舞蹈原型，這一舞蹈經(jīng)常在喪葬儀式或人們的日常生活中出現(xiàn)，在涼山地區(qū)十分普遍，該舞蹈的節(jié)奏感很強，舞蹈者邊吶喊，邊隨著節(jié)奏以很快的速度走動。編舞者充分挖掘了彝族原生態(tài)舞蹈藝術特征，但沒有簡單照搬過來，而是對其進行了深加工處理、再創(chuàng)造，以歡快的小跑步取代之前的沉悶走步動作，同時添加甩擺手動作，并用歌頌黨和新中國的贊美詞替換掉之前悼念亡靈的悼詞。編舞者將舞蹈動作、舞者的精神面貌以及舞蹈唱詞都進行了大調(diào)整，目的是展現(xiàn)彝族人民樂觀向上的精神面貌以及對幸福生活的喜悅之情?！犊鞓返闹Z蘇》之所以成為示范性作品，根本原因在于它將傳統(tǒng)的民族舞蹈語匯與現(xiàn)代社會語境巧妙結合在一起，盡管它不像西方藝術那樣突出展現(xiàn)歷史的發(fā)展，可它卻是上世紀50、60年代中國民族藝術中的杰出代表，體現(xiàn)出中國審美現(xiàn)代性的獨特特征。

新時期下的彝族舞蹈表現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代性。首先，彝族舞蹈立意起點高。從上世紀80年代末開始，涼山彝族舞蹈題材內(nèi)容日益豐富，不僅涉及民俗民風、現(xiàn)實生活等內(nèi)容，而且開始涉及文學領域。舉例來說，由馬琳編創(chuàng)的《阿惹妞》的創(chuàng)作題材則來源于彝族新娘出嫁習俗，新娘表哥負責將新娘背到婆家。該舞蹈集中表現(xiàn)了人物內(nèi)心激烈的思想沖突和情感矛盾，并借鑒了彝族傳統(tǒng)舞蹈語匯，不再沿襲之前民族舞蹈中以展示為主的做法，觀眾能從中體會到濃濃的情感。雖然這一舞蹈作品在結構上并沒有表現(xiàn)出特別之處，但所體現(xiàn)的舞蹈語匯卻獨具特色?！栋⑷擎ぁ分攸c突出了舞蹈動作，并將舞蹈動作作為傳達情感的工具，使那種沒有緣分生活在一起的哀傷感情緩緩呈現(xiàn)出來。作品中的情緒對比鮮明，再加上燈光與音樂的輔助，為觀眾營造一種悲傷的舞臺氣氛，并為觀眾呈現(xiàn)出一部帶有無限傷感的愛情悲劇?！栋⑷擎ぁ分垣@得成功，一方面是由于充分挖掘了民間傳統(tǒng)舞蹈的獨特優(yōu)勢，并善于運用民族的東西來展現(xiàn)作品情感，另一方面是由于該作品的民族性與藝術表現(xiàn)性巧妙相融，它并沒有簡單重復個別舞蹈動作。[4]

其次，彝族舞蹈多元化視角深化了其內(nèi)在精神內(nèi)涵。編舞者立足于彝族人民細微的生活表現(xiàn)，深入挖掘其內(nèi)在的哲學理念，如《阿嫫惹?！肪褪钦驹谂砸暯莵肀憩F(xiàn)母子關系，通過舞蹈的抒情功能來表現(xiàn)生命的發(fā)展歷程。從舞蹈結構的角度來分析，該舞蹈既沒有采用“星羅陣”模式，也沒有采用“大方陣”模式，它采用了更多的“曲線”，多次運用到弧形、圓形等。在該舞蹈中，包括手、腳、肩、背等在內(nèi)的人的身體部位是群舞與獨舞的動作接觸點，編舞者借助于摸頭、靠背、搭肩等簡單動作來表現(xiàn)人物的細膩情感，而母親與兒子之間的密切關系在一系列極為自然的動作中體現(xiàn)出來。在群舞動作中，編舞者設計出牽手、埋頭、踏足等動作，通過舞者反復重復這些動作來展現(xiàn)母親平凡、樸實的人物性格以及對子女濃濃的愛意。母親將后背躬起，為兒子搭建起休息的床，母親用自己的雙手撫平兒子身上的傷痛，通過這樣一系列細微的動作，母子之間的深厚感情便形象地呈現(xiàn)在觀眾面前。[5]

在《心之翼》中，人物內(nèi)在精神外化為彝族舞蹈的發(fā)展提供了廣闊的空間。男女舞者隨著輕松而愉悅的音樂翩翩起舞，男舞者將“查爾瓦”歡快地舞動起來，他們不斷用身體變換出各種造型，或者營造出嬉笑打鬧的場面?！缎闹怼返奈璧竸幼魅谌肓素S富的彝族舞蹈語匯，如“拐腿”、“擺手”等動作均來自彝族舞蹈，但是它沒有簡單照搬這些舞蹈動作，而是對其進行了創(chuàng)新，如將單擺手動作發(fā)展為豐富多彩的雙擺手動作，這不但沒有破壞彝族舞蹈原有的風格特征，而且還借助于擺動的雙手塑造出翩翩起舞的蝴蝶形象，再一次與主題相呼應，帶給觀眾強烈的視覺美感。[6]

通過分析涼山彝族舞蹈的整個發(fā)展過程發(fā)現(xiàn)，涼山彝族舞蹈在與現(xiàn)代化社會文化語境相融合時表現(xiàn)出自身的獨特性，處于不同文化語境下的審美現(xiàn)代性具有很明顯的本土差異。隨著全球化的不斷發(fā)展，民族文化受到其他各種文化不同程度的影響，涼山彝族舞蹈也同樣如此，在多元化文化背景下面臨發(fā)展的困境，基于此，涼山彝族舞蹈必須探求一種新的發(fā)展路徑，這樣才能更好地承擔起民族文化傳承的重任。在整個民族舞蹈編創(chuàng)領域，人們一直在不間斷地討論著關于本土民族話語的主題，尤其是一些獲得舞蹈大獎的舞蹈作品更是處在極其尷尬的境地，它們不是被政治打擊得一無是處，就是被強行貼上異化的標簽。在市場經(jīng)濟的影響下，功利主義開始占據(jù)人們的思想觀念，這使得不少編舞者沉醉于參加各種舞蹈大賽，以獲取更多的名譽和物質(zhì)利益，而之所以會出現(xiàn)這種非正常文化現(xiàn)象，根本原因在于沒有從整體、全面的角度去分析舞蹈的生存文化語境。通過以上論述不難發(fā)現(xiàn)，彝族舞蹈似乎已經(jīng)認識到這一點，并已經(jīng)開始有所行動，因此我們必須堅持不懈地沿著這條路走下去，這樣才會迎來彝族舞蹈嶄新的明天。

[1]劉小楓.現(xiàn)代性社會理論緒論[M].上海：上海三聯(lián)書店，1998：307.

[2]曾令士.彝族火把節(jié)“都火”歌析[A].民族音樂淪文集[M].北京：中央音樂學院出版社，1993：216.

[3]參見：中國民族民間舞蹈集成·四川卷[Z].中國工SBN圖書，1993.

[4]劉 斌.阿惹妞的特色情感[J].四川戲劇，2002，(5).

[5]賈安林.中國民族民間舞蹈《阿蟆惹牛》視頻及賞析，藝苑舞蹈網(wǎng)（http：//zwdance.com）.

[6]劉建軍.獨辟蹊徑刻意求新——從《心之翼》透視蘇冬梅創(chuàng)作特點[J].舞蹈，1995，(5).