李文杰

(北華大學(xué)師范分院 基礎(chǔ)部，吉林 吉林 132013)

“歸”而未“來”：影片《歸來》與藝術(shù)真實(shí)的背離

李文杰

(北華大學(xué)師范分院 基礎(chǔ)部，吉林 吉林 132013)

由中國第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《歸來》通過“右派分子”陸焉識平反后回家的曲折經(jīng)歷，再現(xiàn)了一段令人不堪回首的中國歷史。該片于2014年5月16日在全國上映，首日即創(chuàng)下票房新高。然而，影片忽視了“真實(shí)乃藝術(shù)之生命”的創(chuàng)作準(zhǔn)則，在情節(jié)設(shè)置、細(xì)節(jié)描寫諸多方面存在與藝術(shù)真實(shí)的背離。

藝術(shù)；真實(shí)；張藝謀；《歸來》

自從張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《紅高粱》獲得“金雞”、“百花”、“金熊”獎后，中國影片開始真正走向世界。國人把目光聚焦于張藝謀身上，寄希望于這位中國第五代導(dǎo)演領(lǐng)軍人物能為中國的電影事業(yè)做出更大的貢獻(xiàn)。但隨著一部部商業(yè)“大片”的問世，張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片卻與藝術(shù)漸行漸遠(yuǎn)。國人正期待著張藝謀在藝術(shù)上的早日回歸。筆者認(rèn)為，《歸來》只是張藝謀在回歸藝術(shù)的道路上邁出的第一步，還不是真正意義上的“歸來”。影片《歸來》存在與藝術(shù)真實(shí)的背離。

一、情節(jié)設(shè)置與藝術(shù)真實(shí)的背離

電影是藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該遵循創(chuàng)作規(guī)律，而真實(shí)是藝術(shù)的生命。別林斯基說：“一部真正的藝術(shù)作品，總是以真實(shí)性、自然性、正確性、現(xiàn)實(shí)性來打動讀者，使你在讀它的時(shí)候，會不自覺地、但卻深刻地相信，里面所敘述或者所表現(xiàn)的一切，都是這樣發(fā)生，并且不可能按照另外的樣子發(fā)生。”[1]一部好的文學(xué)藝術(shù)作品，只有在讀者接受并消費(fèi)的過程中才能實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。

電影中人物形象的塑造是通過情節(jié)的展開完成的。影片《歸來》講述的是“右派分子”陸焉識歸家的艱難歷程：“右派分子”陸焉識“趁轉(zhuǎn)場時(shí)機(jī)偷偷逃回家中，要見家人一面，卻未能如愿。平反后的陸焉識再次歸來時(shí)，妻子已經(jīng)患上了嚴(yán)重的心因性失憶，不認(rèn)識他了。日復(fù)一日，他們各自懷著強(qiáng)烈而執(zhí)著的愛，在永遠(yuǎn)的等待中一起慢慢變老”。在這并不復(fù)雜的情節(jié)中，有悖于常理的情節(jié)卻多次出現(xiàn)。馮婉瑜是影片《歸來》中的主要人物之一，主人公陸焉識第二次“歸而未來”的曲折經(jīng)歷，是由馮婉瑜的特殊疾病造成的。正是馮婉瑜的一次次犯病，才使得陸焉識有家不能回。按常理，一種疾病一旦發(fā)作，是不能受到人的主觀能動性控制的。問題恰恰出在這里，馮婉瑜的心因性失憶病融注了人的強(qiáng)烈主觀情感，也就是說主要人物馮婉瑜的心因性失憶是有選擇性的失憶，是視不同人物、不同時(shí)間、不同地點(diǎn)需要失憶則失憶，不需要失憶堅(jiān)決不能失憶。這就令人匪夷所思，這種脫離現(xiàn)實(shí)、違背常理，單純?yōu)橹圃爨孱^吸引觀眾眼球而人為制造的一個(gè)個(gè)情節(jié)，背離了藝術(shù)的真實(shí)。

影片開始，當(dāng)蓬頭垢面、衣著襤褸的陸焉識出現(xiàn)在火車站天橋上時(shí)，已經(jīng)與其有近20年時(shí)間未謀面的馮婉瑜在相距十余米、人員擁擠的情況下，卻能夠準(zhǔn)確地辨認(rèn)出陸焉識；僅僅三年后，當(dāng)陸焉識摘掉“右派分子”帽子，洗去塵垢，精神愉悅地出現(xiàn)在自家時(shí)，馮婉瑜卻把他當(dāng)成了鄰居、同事、朋友。而當(dāng)陸焉識說明自己的身份后，馮婉瑜突然間表情嚴(yán)肅如妖魔附體，情緒失控地高聲喝道：“出去，出去！”人們不禁要問：短短三年時(shí)間怎么會如此迅速地、徹底地把一個(gè)正常女子“打造”成一個(gè)不折不扣的貌似正常人實(shí)則精神有問題的病人？

為了喚醒妻子馮婉瑜的記憶，陸焉識在馮婉瑜又一次接站歸來之時(shí)，“潛入”家中，坐在鋼琴旁彈奏《漁光曲》。清晰的音符、熟悉的曲調(diào)，仿佛一下子把馮婉瑜拉回到二人曾經(jīng)共度的美好時(shí)光中。馮婉瑜的思維似乎已然回到了當(dāng)年，她慢慢地、輕輕地從背后去撫摸陸焉識的肩頭。此時(shí)的陸焉識已是淚眼模糊，他站起身來，情不自禁地緊緊擁抱馮婉瑜。馮婉瑜也主動迎接陸焉識的擁抱，二人沉浸在無限感慨中。若順勢發(fā)展，陸焉識道出自己的身份，馮婉瑜點(diǎn)頭默許，觀眾心里久久的期待則畫上完滿的句號。但導(dǎo)演認(rèn)為情節(jié)這樣安排缺少懸念，不能吊足觀眾胃口。所以在這關(guān)鍵時(shí)刻，馮婉瑜又一次大發(fā)雷霆，把陸焉識逐出門外。導(dǎo)演此舉，似要達(dá)到“情節(jié)變化不驚人死不休”的目的。

縱觀整個(gè)影片，馮婉瑜對女兒丹丹不失憶，對街坊鄰居不失憶，對曾經(jīng)的工作組成員不失憶，平日里也能與陸焉識融洽相處，只要陸焉識不表明自己的真實(shí)身份。這種只針對“真正”的陸焉識的失憶、只針對事實(shí)真相的失憶帶有極其強(qiáng)烈的目的性，把現(xiàn)實(shí)生活中給人造成極大痛苦的疾病變成人為掌控的疾病，極大地夸大了人的作用。這種與現(xiàn)實(shí)生活相去甚遠(yuǎn)的情節(jié)從根本上違背了藝術(shù)的真實(shí)，觀眾難以接受。

二、細(xì)節(jié)描寫與藝術(shù)真實(shí)的背離

細(xì)節(jié)決定成敗。成功的細(xì)節(jié)描寫是以真實(shí)為前提的。真實(shí)的細(xì)節(jié)描寫不但可以推動情節(jié)向前發(fā)展，為故事作充分的鋪墊，還可以渲染時(shí)代氣氛。

(一)淡妝出場的“右派”之妻

馮婉瑜第一次出現(xiàn)在鏡頭里時(shí)(按影片交代是1976年)可謂是大美女：粗細(xì)適中、濃淡相宜的柳葉眉，淡淡的眼影，皮膚白皙。要知道，當(dāng)時(shí)的中國還處于“文革”時(shí)期，“四人幫”尚未被粉碎。在“打到一切牛鬼蛇神”、“以階級斗爭為綱”的社會里，只有在舞臺上才能看到粉墨登場的演員，生活中幾乎沒有化淡妝的人。更何況馮婉瑜是“右派”之妻，是無產(chǎn)階級專政對象的家屬。她每天謹(jǐn)小慎微地生活都會招致無產(chǎn)階級及其勞苦大眾的時(shí)時(shí)刻刻的批判，不被掛上“右派分子老婆”的牌子游街已經(jīng)是幸運(yùn)至極，怎敢斗膽描眉畫臉招搖過市，為自己惹是生非！置生活的真實(shí)于不顧，片面追求演員形象的“靚麗”，就會給觀眾虛假、裝腔作勢之感，使觀眾從心里產(chǎn)生對該影片藝術(shù)性的懷疑。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的角色類型》中說：“要向演員們提出這樣廣泛的要求，把藝術(shù)上的另外一些虛假也從舞臺上趕出去，用藝術(shù)真實(shí)來代替虛假，要為才能得到廣泛的而不是專業(yè)范圍狹窄的發(fā)展而改善基礎(chǔ)，要使觀眾在劇場中找到真實(shí)的生活而不是虛假生活的反映”[2]。我們談“經(jīng)典”、談“藝術(shù)”，一點(diǎn)一滴都是經(jīng)得起推敲的。急功近利不是對藝術(shù)負(fù)責(zé)任的態(tài)度，粗制濫造也不會生產(chǎn)出精品。在這方面，老演員、老藝術(shù)家對藝術(shù)精益求精的工作態(tài)度為我們樹立了很好的榜樣。由謝晉導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的成為一代人記憶的影片《芙蓉鎮(zhèn)》獲得多項(xiàng)國內(nèi)、外大獎，影片中的配角李國香的扮演者徐松子當(dāng)年只有25歲。為了與角色外形接近，化妝時(shí)她故意向下梳理眉毛，臉上點(diǎn)上雀斑，又在陽光下暴曬。她在襯衫里穿上棉背心，儼然成為一名40多歲的中年婦女：外形臃腫，相貌丑陋。徐松子化妝是“往難看里化”，是“往劇中角色上化”。再加上其對角色表情、動作、聲音、語氣的準(zhǔn)確把握，把一個(gè)特殊時(shí)期的“三開人物”(文革前、文革中、文革后都吃得開)的李國香演活了、演絕了。徐松子的出色表演贏得了觀眾的一致贊譽(yù)，并得到業(yè)界權(quán)威人士的高度評價(jià)，她由此一舉奪得1988年第26屆卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)“捷克戲劇家協(xié)會評委獎”；影片同時(shí)獲“水晶球獎”，之后又獲得多項(xiàng)國內(nèi)國際大獎。再比如革命現(xiàn)代舞劇《紅色娘子軍》吳清華的扮演者薛菁華，出生在上海的她有著江南女子特有的靈秀。為了塑造吳清華這一下層勞動人物形象，舞臺上的薛菁華“口中含物”，以增加面部的寬厚感。鏡頭中的人物不漂亮了，卻更加符合角色身份了。觀眾在演員的精心演繹中接受了教育，受到了鼓舞。老一輩藝術(shù)家對藝術(shù)嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度、孜孜以求的精神，值得今天的文藝工作者虛心學(xué)習(xí)。

(二)始終落魄的陸焉識

如果說主人公陸焉識第一次歸來時(shí)蓬頭垢面、衣著襤褸合情合理，那么平反后還是滿臉絡(luò)腮胡子則令人費(fèi)解。中國有句古話：“人逢喜事精神爽”，摘掉“右派分子”帽子的陸焉識等于重獲新生，這種喜悅是發(fā)自內(nèi)心的。他不但要回歸家庭，還要回歸社會，他要以嶄新的面貌示人。這是他一定要做的，不管妻子幾次將他逐出家門，他的心理有多大落差，“落魄”一詞對于陸焉識來講已經(jīng)成為歷史?？墒桥顏y的頭發(fā)和黑白夾雜的絡(luò)腮胡子依然牢固地“擺放”在陸焉識的頭面上，觀眾是無論如何也難以接受的，不能不說這是導(dǎo)演的又一敗筆。

(三)“右派”家中的奢侈品

馮婉瑜的家中，有一個(gè)重要的物件——鋼琴。導(dǎo)演把它作為主要媒介推動情節(jié)發(fā)展。一是陸焉識冒充修琴人接近馮婉瑜，二是陸焉識彈奏《漁光曲》喚醒馮婉瑜的記憶。如果單純從情節(jié)發(fā)展的角度來考慮，鋼琴的選擇毋庸置疑，但情節(jié)的發(fā)展是受環(huán)境制約的。在當(dāng)年，鋼琴代表資產(chǎn)階級情調(diào)，不但價(jià)格昂貴，而且是稀缺物品。粉碎“四人幫”之前的中國大陸，又有幾人能買得起鋼琴？我們并不否認(rèn)陸焉識家庭曾經(jīng)的奢華，但其富裕只屬于解放以前。中華人民共和國成立以后，隨著“打到一切牛鬼蛇神”、“打到地、富、反、壞、右”等一場場政治運(yùn)動的到來，“右派分子”及有產(chǎn)階級家中的資產(chǎn)會在多次“抄家”過程中被銷毀或被搬走，有些家庭的房子被充公，被迫搬到簡易的民房度日。不僅如此，馮婉瑜作為“右派分子”的老婆，還要對組織一次次交代陸焉識的“罪行”，一次次接受單位、居委會的批評教育，紅衛(wèi)兵是絕不容許代表資產(chǎn)階級情調(diào)的鋼琴擺放在無產(chǎn)階級專政對象的“右派分子”的家中的。影片《歸來》如此設(shè)置環(huán)境，是對十年浩劫某種程度上的美化，也是不尊重歷史、不尊重事實(shí)的表現(xiàn)，這樣的藝術(shù)創(chuàng)作我們不提倡。

(四)20世紀(jì)的“A4”紙

影片中出現(xiàn)的證明陸焉識摘掉“右派分子”帽子的“通知書”，是一張質(zhì)地厚實(shí)、顏色純白的長方形紙張，這是一張現(xiàn)代人一眼就能分辨出來的人們在工作中經(jīng)常使用的A4紙。上世紀(jì)70年代末我國的造紙技術(shù)還無法制造出質(zhì)地和顏色如影片中所示的紙張?！耙粡埣垺彪m然微不足道，卻可以窺見一斑。影片《歸來》始終給人一種不斷穿梭于歷史和現(xiàn)實(shí)之間、往來于歷史與想象之間的感覺。這種感覺來源于失真的情節(jié)設(shè)置與細(xì)節(jié)描寫。

正是在這樣一種忽視藝術(shù)真實(shí)的匆忙中，《歸來》于 2013年9月16日開機(jī)拍攝，2014年5月16日上映。如此“高效率”、快節(jié)奏制作出來的現(xiàn)實(shí)主義作品，出現(xiàn)瑕疵在所難免。

誠然，我們并不否認(rèn)張藝謀及其攝制組成員在還原歷史真實(shí)方面確實(shí)作了很多努力，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。我們處在缺少精品、缺少大師的時(shí)代，我們也處在呼喚精品、呼喚大師的時(shí)代。作為電影人，張藝謀可謂創(chuàng)作頗豐，國內(nèi)外大獎也收獲頗多，然而這些成績并不能證明張藝謀已經(jīng)成為大師。我們希望擁有如此眾多榮譽(yù)的張藝謀不陶醉于已有的鮮花和掌聲中，而能在藝術(shù)創(chuàng)作道路上摒棄各種誘惑，擺脫浮躁心理，真正靜下心來，按照藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，讓電影回歸藝術(shù)，給中國乃至世界電影事業(yè)貢獻(xiàn)精品。

[1]別林斯基.別林斯基選集(第二卷)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979:196.

[2]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集(第五卷)[M].鄭雪萊等，譯. 北京：中國電影出版社，1983: 203-204.

2014-12-10

李文杰(1964- )，女，吉林雙陽人，北華大學(xué)師范分院基礎(chǔ)部副教授，從事現(xiàn)代漢語及文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

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2095-7602(2015)05-0176-03