錢果長

（池州學院文學與傳媒學院，安徽池州247000）

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情感教育：京派文學功利思想之辨

錢果長

（池州學院文學與傳媒學院，安徽池州247000）

[摘要]京派在長期的歷史評價中都沒有擺脫被視為“藝術派”的尷尬處境。其實，京派對文學與人生和文學與政治一直進行著雙向度的思考，一方面因強調(diào)兩者的聯(lián)系，在一定層面上表現(xiàn)出對文學功利性的認同；另一方面又因主張文學對人生和政治的超越使其文學功利意識呈現(xiàn)復雜性的特點。以往的研究過于關注這種復雜性特點，反而遮蔽了對京派文學功利思想本真的認識。京派緣于文學的本質(zhì)意義是情感表現(xiàn)，提出了文學的情感教育功能，并以“美”和“愛”的理論在文學活動中加以實施，進行社會啟蒙和人性救治，達到實現(xiàn)對人的重造和民族品德重造的宏愿。

[關鍵詞]京派；文學功利思想；情感教育；“美”和“愛”

沈從文在上世紀30、40年代檢視中國新文學運動發(fā)展的歷史時提醒人們有兩點值得注意：一是在民國十五年后，新文學運動同上海商業(yè)結緣，“作品成為大老板商品之一種”；二是民國十八年后，新文學運動與國內(nèi)政治不可分，“成為在朝在野政策工具之一部”[1]。如此一來，新文學運動表面上雖然熱鬧，實際上卻顯示出墮落傾向，由此主張“重造文運”，建立一種新的文學觀——擺脫新文學的商業(yè)作用和政治效果，追求純正的文學。以沈從文為代表的京派這種疏離政治和商業(yè)的文學態(tài)度和創(chuàng)作姿態(tài)，在某種意義上已構成京派的“精神標記”，成為人們辨識他們及其文學的符碼。人們對京派文學的認識和評價，以及由此而造成的京派榮枯興衰的“歷史命運”均與這一“精神標記”有所關聯(lián)。30、40年代左翼文學家對京派的批評，特別是1948年由邵荃麟執(zhí)筆的同人文章《對于當前文藝運動的意見——檢討、批判和今后的方向》對京派的判定，視京派是“反動的文藝思想”，其中就有朱光潛、沈從文等人的“為藝術而藝術論”[2]，直接導致了京派在此后30余年的銷聲匿跡。而80年代在反“左”的思想大潮中，京派又被人們視作“純文學的典范”而重享尊榮。京派在不同歷史時期的這種命運“反差”背后，實際上牽涉到的一個問題就是人們對京派文學功利的理解和認識。左翼斥京派“為藝術而藝術”，批判的正是京派文學的無政治功利性；而京派被抬到“純文學的典范”的高度，雖是推崇京派，但選取的價值標準與左翼對京派的批判如出一轍，因為純文學的概念只在反對文學過分功利化的時候才會變得有效，其本身的立場和標準并不可靠。所以在不同歷史時期，京派在人們視野中的?

非與是，最終都沒有擺脫被人們視為“為藝術”派的窘境。

京派被視作現(xiàn)代審美主義的代表，他們追求藝術審美、堅守文學獨立，在文學的社會意識與藝術意識之間，有著一定的偏于藝術一途的傾向。比如他們認為在文學創(chuàng)作上，當社會的良心與藝術的良心出現(xiàn)矛盾時，前者應順從于后者[3]。但顯然這只是問題的一個方面，如果憑此判定京派是“藝術派”，只是躲在藝術的“象牙之塔”中專注于自我表現(xiàn)的一群“隱士”，在根本上又是不符合京派實際的。周作人早在1920年代就對“為人生派”和“為藝術派”兩面開弓，其中認為“藝術派”視“個人為藝術的工匠”[4]，重技工輕情思，對其將藝術與人生相隔離進行了批評。在30年代，朱光潛在《文學雜志》的發(fā)刊詞中表明“十九世紀為藝術而藝術的主張是一種不健全的文藝觀”[5]。而蕭乾在編《大公報·文藝副刊》時也公開聲明標榜不起“為人生而藝術”，但“也不想去為‘藝術至上’吶喊”[6]。批評家劉西渭對有人將自己歸入“藝術派”則予以否認，對于一般人的嘲笑謾罵，他一笑置之。因為在他看來，“‘為藝術而藝術’的流弊是幻術，戲法，那不是藝術”[7]。京派文學家的上述言論表明他們從來就不是主張“藝術至上”的形式主義者。在追求藝術審美的征途中，京派文學家沒有忘記時代對文學的影響。朱光潛曾經(jīng)斷言“各時代的文藝成就的大小”，“往往以它從文化思想背景所吸收的滋養(yǎng)料的多寡深淺為準”[5]。所謂從文化思想背景吸收養(yǎng)料，就是使文學植根于時代與人生的沃土中。在此基礎上，朱光潛形成了關于文學“是一個國家民族的完整生命的表現(xiàn)”[8]的看法。作為對京派作家具有巨大凝合力的楊振聲，直言不諱文學改造國民精神的擔當責任與意識。面對1930年代的中國現(xiàn)狀——政治腐敗、軍閥割據(jù)、經(jīng)濟破產(chǎn)、民族墮落、內(nèi)亂無辦法、外患不抵抗，造成這樣的局面，呼喚文學應自覺地“負一份責任”[9]。這樣看來，在如何處理文學的社會意識與藝術意識的問題上，京派顯然不是走向極端，他們穩(wěn)健、理性，在堅持文學獨立原則的基礎上，求取兩者的契合和聯(lián)姻。就京派作家的創(chuàng)作來說，他們確實為讀者構筑了“世外桃源”般的文學世界，但就在這樣了世界里卻往往內(nèi)含著“國民性改造”和“民族品德重造”等之類的大題目。京派不是“藝術派”，不是形式主義者，歸根結底也與現(xiàn)代中國的歷史境遇戚戚相關。現(xiàn)代中國的戰(zhàn)火頻仍、內(nèi)憂外患，使置身于時代大潮中的京派作家不具備走向藝術“象牙之塔”的客觀物質(zhì)環(huán)境。所以在現(xiàn)代中國，正如有研究者所指出的那樣，其實并不存在真正意義上的形式主義寫作，而京派作品大部分都有著某種“溫和的社會性”[10]。

首先，京派非常注重文學與人生的聯(lián)系。朱光潛曾以“花與土壤”的關系作喻，“人生好比土壤，文藝是這上面開的花”[11]，從而認為文學是人生的表現(xiàn)，是人生世相的返照，“離開人生便無所謂藝術?！盵12]沈從文則認為“一切作品皆應植根在‘人事’上面。一切作品皆必然貼近血肉人生”[13]。李健吾認為“一出好戲是和人生打成一片的”[14]，進而直接地宣布在人生與藝術之間，“一切是工具，人生是目的”[15]。因為強調(diào)文學與人生的關系，京派文學積極地介入社會人生，描摹人生世相，表現(xiàn)出一定的功用意識。就在左翼作家批評京派文學是“沙龍”里紳士淑女的玩意兒，把京派作家的生活想象成“大概是很‘雅’的”[16]同時，京派文學家以自己的創(chuàng)作實踐不聲不響地駁斥了對方，他們既寫鄉(xiāng)村社會又寫都市人生，既寫高門巨族又趨向“少受教育分子或勞力者”[17]的生活，其文學觸角的伸展是十分廣闊的。京派作家涉獵廣闊的人生，很合乎他們對傳統(tǒng)的“文以載道”中“道”的理解。他們認為這里“道”不是“道德教訓”，而是“人生世相的道理”，而世上沒有其它東西能比文藝更能給人深廣的人生觀照和了解，由此主張與其說是“文以載道”，不如說是“因文證道”[18]。也許正是秉持著這種“道”的理解，當人生的文學在1920年代末趨向沒落，特別是流入趣味主義的泥淖時，一向?qū)ξ膶W的功利主義有所不屑的沈從文卻倡導起了文學的功利性。他說文學的功利主義雖然已成為“拖文學到卑俗里的言語”，但是較之于那些在朦胡里唱著“迷人的情歌”的文學，“功利也仍然有些功利的好處”[19]。

其次，京派關注文學與政治的關系。一般來講，京派主張文學遠離政治。其中的原因在于，一是擔憂文學在與政治的結合中，會成為政治的附庸和點綴，淪為政治的工具，文學喪失了自身的獨立性；二是擔憂政治對文學的壓抑——經(jīng)過作家主體的中介，對作家的寫作方式造成壓迫。京派作家遵循的是從“思”字出發(fā)的用筆方式，而政治壓抑下的文學寫作“卻必需用‘信’字起步”[20]，從而導致創(chuàng)作主體自由性的喪失。這兩種“擔憂”使京派對政治始終保持著高度警惕，甚至不無厭惡之感。但京派作家又普遍意識到，在當時一個“出乎文學，入乎政治，出乎政治，入乎文學”的時代，文學不可能不在寬泛意義上與政治發(fā)生關系。李健吾就曾說過：“文學不是絕緣體，一切人類的現(xiàn)象都是它的對象。在這些現(xiàn)象之中，政治是一塊吸力最大的磁石”[21]。因為強調(diào)文學與人生的聯(lián)系，而政治無疑是人類社會生活中一個最為重要的領域，由此對于文學與政治的結合京派也并不是一味地反對。在京派作家中，沈從文是對文學政治化反對最多也最為有力的作家，但他也曾明確表明“個人對于詩與政治結合”“表示同意”[22]。作為理論家的朱光潛，在《文藝心理學》中以兩章的篇幅探討“文藝與道德”的問題，而其中的“道德”實際上指涉的就是“政治”①?？梢哉f，京派以較大的熱情參與了20世紀中國文學與政治關系的建構。在這種建構中，一方面出于對文學本體性的珍視始終對政治作為外力侵入文學持反對和排斥的態(tài)度，但另一方面，當政治成為作家的信仰，凝定為作家的生命體驗時，他們對文學與政治的結合持的則是肯定和贊賞的態(tài)度。沈從文在《記胡也頻》、《記丁玲》中就充分肯定了他們的文學探求，他曾反問“把文學凝固于一定方向上，使文學成為一根杠桿，一個大雷，一陣風暴，有什么不成？”而他給出的回答則是“文學原許可作這種切于效率的打算”，它“雖不能綜合各個觀點不同的作者于某一方面，但認清了這方向的作者，卻不妨在他那點明朗信仰上堅固頑強支持下去”[23]。這其間，我們發(fā)現(xiàn)京派再次對文學功利性的認可，甚至被他們一度強烈非議過的文學工具化也得到了一定程度上的肯定。同樣是沈從文，在抗戰(zhàn)相持時期預言中國抗戰(zhàn)必勝“樂觀是有理由的”，其原因就是那些所謂的日本“支那通”把近代中國在文學革命后，“將文學當作工具，從各方面運用，給國民的教育，保有多少潛力這一件事根本疏忽了”[24]。

以上所述，京派在對文學與人生、文學與政治的關系的思考中，一定意義上表現(xiàn)出對文學功利性的認同。但這里需要辨析的是，京派注重文學與人生的聯(lián)系，對文學與政治關系的關注，分別與“人生派”文學所主張的文學為人生、左翼文學所強調(diào)的文學為革命、為階級等又有著本質(zhì)的區(qū)別。在文學與人生之間，京派一方面注重文學與人生的聯(lián)系，另一方面則反對文學為人生。在新文學發(fā)生后不久，面對文壇上“為人生派”和“為藝術派”的分野，周作人就曾指出“人生派”文學容易講到功利里去，他們以文藝為倫理的工具從而變成壇上的說教，由此提倡“人生的藝術派”[25]，既不必使文學隔離人生，也不必使文學服侍人生，“只任他成為渾然的人生的藝術便好了”[4]。朱光潛則認為“使文藝植根于人生沃土上”和“取教訓的態(tài)度，拿文藝做工具去宣傳某一種道德的、宗教的或政治的信條”是兩碼事，其中分別“似微妙而實明顯”[5]。他援引布洛的“距離說”，將“距離”作為人生與文學間的中介。在他看來，傳統(tǒng)的文以載道說、文學工具論以及極端的寫實主義之所以失敗，就在于這些喪失了文學與人生之間的距離，基于此，他提出了著名的“人生的藝術化”[12]的主張。無論是周作人的“人生的藝術派”，還是朱光潛的“人生的藝術化”，都體現(xiàn)出京派對“為人生”的文學所具有的功利性的警惕和反對，在他們主張的背后，實質(zhì)上潛伏的正是京派在文學上的一種“不為”的精神和態(tài)度。而對于文學與政治，京派雖然不反對文學與政治的結合，但他們更多強調(diào)的是文學對政治的重塑。沈從文在《懷塔塔木林》《試談藝術與文化》中都曾表露過“藝術重造政治”的理想，就在他贊成詩與政治結合的《談現(xiàn)代詩》一文中更是明確地表示詩與政治的結合應該再進一步，詩人應該“不是為‘裝點政治’而出現(xiàn)，必需是‘重造政治’而寫詩”。此文寫于1947年，因此在30、40年代，沈從文是始終如一地堅持著自己所宣稱的“好的文學作品照例應當具有教育第一流政治家的能力”[26]的信仰。對于左翼作家所高唱入云的文學擔負著巨大的社會政治使命，京派作家在根本上是否定的。朱光潛在抗戰(zhàn)時期談及30年代因“靜穆說”與魯迅發(fā)生的分歧時就說過文學并不具有這種偉大的功能，認為我們中國人從傳統(tǒng)上總是過于夸大文學的力量，而統(tǒng)治者也因此總是習慣于干預和摧殘文學，結果是兩兩相害，“既于政治改革無效，也妨礙了文學自身的發(fā)展”[27]。由此，我們發(fā)現(xiàn)京派對文學與人生、文學與政治總是在進行著雙向度的思考，一方面強調(diào)他們之間的聯(lián)系，另一方面則是主張文學對人生和政治的超越性。

正是基于對文學與人生、文學與政治的這種雙向思考，京派的文學功利觀呈現(xiàn)出復雜性的特點。應該說眾多的研究者已充分注意到了這點，比如所謂的“介入意識”和“超越意識”說[28]，“由狹隘功用觀轉(zhuǎn)向廣義功用觀”、“由入世功用觀轉(zhuǎn)向出世功用觀”、“由外在功用之證明轉(zhuǎn)向內(nèi)在功用之倡導”的“三種轉(zhuǎn)移”說[29]，如此等等，但問題在于他們大都把這些復雜性特點直接等同于京派的文學功利觀本身，反而遮蔽了京派文學功利觀的本原。那么，京派到底對文學持著怎樣的功用意識呢？

在京派作家看來，文學的本質(zhì)意義從其起源上講就是作者的感情的表現(xiàn)。周作人在1924年后文學觀發(fā)生轉(zhuǎn)向，提出“自己的園地”的文學觀，其要義即是文學是以自己為主人，表現(xiàn)情思而成為藝術的。堅定地認為文學只有情感、沒有目的。朱光潛認為“文藝是情感的自由發(fā)展的區(qū)域”[30]。楊振聲的看法是“支配人類的行為與思想最有力的是情感”，“而讀品中刺激情感最有力的是文學”[9]。沈從文則認為自己作品最好的讀者除了劉西渭外，“當是一位醫(yī)生，一個性心理分析專家，或一個教授，如陳雪屏先生”，因為他們從中得到或知道了一份“‘情感發(fā)炎’的過程記錄”[31]。京派作家共同服膺于“情感表現(xiàn)說”的文學理論，緣于這種認識，他們對文學功用的看法就不可能像人生派文學或左翼文學所表現(xiàn)的那樣急功近利，他們總是以“無所為而為”的精神和態(tài)度去看待文學活動，從而在文學功用觀上表現(xiàn)出相同的趨向，這種趨向即是：文學所能發(fā)揮的只是一種潤物細無聲的“情感教育”的作用。對此，京派各家都給出了非常明確的闡述，其中以周作人、朱光潛和沈從文的意見最具有代表性。

最早作出這種認識的是周作人，他把這一作用說成是“無形的功利”。周作人在提出“自己的園地”文學觀后，他說這種文學觀本意上不是“為福利他人”，但因為使他人引起共鳴，他人能夠得到“精神生活的充實而豐富”，由此具有“獨立的藝術美與無形的功利”[4]。個中原因在于這種文學表現(xiàn)了著者“對于人生的情思”，可以“使讀者能得藝術的享樂與人生的解釋”[25]。與周作人的“無形的功利”說相比，朱光潛的說法則更趨明朗。在《文藝心理學》中探討文藝與道德時，他首先認為情感的勢力比理智要強大，所以文藝對人的影響要更加深廣。對于文藝的這種影響作用，他贊同托爾斯泰的說法，“在傳染情感，打破人與人之間的界限”[30]。并進一步將其具體化為文藝可以“伸展同情、擴充想象，增加對于人情物理的深廣真確的認識”[30]三個方面。而在《自由主義與文藝》一文中更是旗幟鮮明地反對拿文藝做宣傳或諂媚的工具，認為“文藝自有它的表現(xiàn)人生和怡情養(yǎng)性的功用”，并將這種功用視為文藝的“自家園地”[11]。對于文學的功用明確使用“情感教育”這一說法的是沈從文。在《文學與青年情感教育》中他通過檢視新文學運動史，發(fā)現(xiàn)自梁啟超的文體革命到抗戰(zhàn)時期的文學，新文學與政治聯(lián)系緊密，成績終究不好，但文學與政治相比，特別在青年人中，在情感上所發(fā)生的影響，進而在行為上有所表現(xiàn)實是較深，由此讓人明白語體文中的文學作品對當時或明日的“國家發(fā)展”和“青年問題”如何不可分或可能起些什么作用[32]。毋庸置疑，沈從文在此流露出的正是他對文學功用的一般看法。

京派作家既然確立了文學只具有情感教育作用的文學功用意識，那么文學究竟該以怎樣的情感去對讀者施以教育就成為了一個非常重要的問題擺在他們的面前。對此，他們一方面受希臘文化的影響，另一方面也受“五四”時期蔡元培的“以美育代宗教”思想的影響，他們在其文學理想中共同豎起“美”與“愛”的大旗——相信美即是善，而愛則“能重新黏合人的關系”[33]。面對現(xiàn)代中國的種種憂患圖景，京派作家更為憂心的是識美知愛的人太少?！啊馈止P畫并不多，可是似乎很不容易認識?！異邸蛛m人人認識，可是真懂得他意義的人卻很少”[34]。許多人總是被政治、金錢和宗教所拘囿，他們所需的只是“生活”，對于“生命”則無什么特殊理解。對于現(xiàn)代中國社會鬧得如此糟糕的局面，他們則認為不完全是制度的問題，“大半由于人心太壞”，因此要“洗涮人心”。而“洗涮人心”就得從“怡情養(yǎng)性”做起，因為要求“人心凈化”，必先要求“人生美化”[35]。正是基于這樣的隱憂，京派作家以超出習慣的“心”與“眼”，在文學功用意識上超越了特定的政治或經(jīng)濟利益的訴求，希望以文學的審美和道德力量實現(xiàn)社會的啟蒙和人性的救治。

關于“美”與“愛”的理論，沈從文對之闡述得尤為充分。首先是“美”與“愛”的產(chǎn)生。他說，宇宙同人心，復雜難辨，但目的顯明，都是求生命永生。而永生的意義，要么表現(xiàn)為精子游離而成子嗣的生命延續(xù)，要么表現(xiàn)為憑借不同材料產(chǎn)生文學藝術，這些看似相異，但實質(zhì)相同，都是源于“愛”的結果。而“一個人過于愛有生一切時，必因為在一切有生中發(fā)現(xiàn)了‘美’，亦即發(fā)現(xiàn)了‘神’”[36]。對于“美”的存在，他認為“凡屬造形，如用泛神情感去接近，即無不可見出其精巧處和完整處?！边M而由此得出生命的最高意義，即是這種“神在生命中”的認識[36]。但在現(xiàn)代社會，很多人只知道在“實在”上（指金錢、宗教和政治等）討生活，從不追問生命該如何使用才覺更有意義，因此“在一切政治、哲學、美術的背后都給一個‘市儈’人生觀在維護”，從而導致了“神的解體”[36]。最后他指出倡導“美”與“愛”的目的所在。因為在“神之解體”的時代，“世上多斗方名士，多假道學，多蜻蜓點水的生活法，多情感被閹割的人生觀，多閹宦情緒，多無根傳說”[36]。因此以倡導美與愛的新宗教來實現(xiàn)人的重造和國家民族品德的重造。除沈從文外，朱光潛、蕭乾等人對美與愛都有所闡發(fā)，他們一致將藝術的美與善并舉，認為美的欣賞本身就是一種潛意識的教育，從而越出形式主義的藩籬，最終形成具有京派特色的文學理想。

在新文學發(fā)展史上，“五四”時期的“問題小說”家們面對思想閘門開啟時出現(xiàn)的種種社會人生的問題，就曾在他們的創(chuàng)作中對此開出了“美”和“愛”的“藥方”，企望用“美”和“愛”來彌補社會人生的缺陷，凈化人生，已經(jīng)體現(xiàn)出較為樸素的理性主義色彩。但與問題小說作家相比，京派作家對“美”和“愛”的藝術表達更具理論上的自覺。首先在文學創(chuàng)作上，他們自覺地以此作為他們的創(chuàng)作動機和目的，從沈從文到新時期復出的汪曾祺，在他們的創(chuàng)作實踐中都一以貫之。沈從文在講到自己“為什么”寫作時，曾經(jīng)這樣說道：“因為我活到這世界里有所愛。美麗，清潔，智慧，以及對全人類幸福的幻影，皆永遠覺得是一種德性，也因此使我對它崇拜和傾心。這點情緒同宗教情緒完全一樣。這點情緒促我來寫作，不斷的寫作，沒有厭倦”。直言其寫作就是為了頌揚一切與自己同在的“人類美麗與智慧”[37]。正是抱著這樣創(chuàng)作動機，所以他寫《邊城》，主要表現(xiàn)的只是“一種‘優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式’”，主意只是借邊地小城的幾個凡夫俗子被一件人事所牽連，各人應有的一分哀樂，來“為人類‘愛’字作一度恰如其分的說明”[38]。汪曾祺在新時期復出后所寫的《受戒》《大淖紀事》等作品，其創(chuàng)作目的也非常明確，即“寫的是美，是健康的人性”，因為他相信美和人性是任何時候都需要的[39]。除創(chuàng)作外，京派作家甚至將“美”與“愛”的倡導也貫穿在他們的學術研究和文學批評等活動中。朱光潛在30、40年代寫的《文藝心理學》《談美》《詩論》等，都是學術著作，但其中都貫穿了一個“很單純的目的”，即研究如何教人“免俗”，如何用“人生藝術化”的美學力量，達到“洗涮人心之壞”的效果[35]。而在文學批評中，京派批評家李長之對美學或美育也是十分熱切，他認為美學上的原理既關乎“整個民族的世界觀，人生觀”又關乎“各個國民的起居飲食”[40]。由此在文學批評中頗為自覺地踐行以審美教育來實現(xiàn)對國民和文化的重新鑄造。

注釋：

①朱光潛在1981年讀《文藝心理學》的校樣時寫到：“討論文藝與道德關系的七、八兩章，是在北洋軍閥和國民黨專制時代寫的，其中的‘道德’實際上就是指‘政治’?！眳⒁姟白髡哐a注”，《朱光潛全集》（第1卷），安徽教育出版社1987年版，第325頁。

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[責任編輯：余義兵]

作者簡介：錢果長（1978-），男，安徽青陽人，池州學院文學與傳媒學院副教授，文學博士，研究方向為中國現(xiàn)代文學和世界華文文學。

基金項目：安徽省哲學社會科學規(guī)劃項目（AHSKQ2014D103）；池州學院人文社科重點研究項目（2013RWZ005）。

收稿日期：2015-07-15

DOI:10.13420/j.cnki.jczu.2015.05.028

[中圖分類號]I206

[文獻標識碼]A

[文章編號]1674-1102(2015)05-0106-05