許 霆

（常熟理工學院 人文學院，江蘇 常熟 215500）

新時期以來，新詩理論和詩體探索呈現出新中國成立以后從未有過的活躍局面。就先鋒詩歌的探索來說，基本流向表現為經歷了朦朧詩、第三代詩到后朦朧詩三個階段，最終在1980年代與1990年代之交形成了核心詩學觀念“個人寫作”論，并使中國新詩和詩學在1990年代進入到一個邊緣寫作的無名時代。“90年代詩歌”在新詩史上作為一個特定概念，其重要內涵就是先鋒詩人對于詩體的現代性探索。這種探索有著自覺的理論成果，也有著多樣的詩歌體式，其間滲透著審美的先鋒精神追求。

自覺的詩體建設理論

在1990年代現代詩體探索過程中，一批詩人以自覺的詩體意識，發(fā)表了具有中年成熟特征的詩歌理論。歐陽江河把它歸納為三條線索?！熬€索之一，中年特征：寫作中的時間”。他認為一代詩人進入1990年代已經從青春期寫作進入中年寫作，這種轉變并非年齡問題，而是涉及人生、命運、工作性質等問題，涉及到寫作時的心情。中年寫作與羅蘭·巴特爾所說的寫作的秋天狀態(tài)極其相似，寫作者的心情在累累果實與遲暮秋風之間，在已逝之物與將逝之物之間，在深信與質疑之間，在關于責任的關系神話與關于自由的個人神話之間，在詞與物的廣泛聯系與精微考察的幽獨行文之間轉換不已。這體現在對客觀的冷靜觀察、思考，也體現在中性的非風格化表達上。“線索之二，本土氣質：語言中的現實?！睔W陽江河認為，1990年代詩人具有本土氣質的現實感，而它主要不是在話語的封閉體系內，而是在話語與現實之間確立起來的，從而引起漢語詩歌寫作在語言策略上的重要轉變，它涉及語碼轉換和語境轉換，其轉換直接指向寫作深處的現實場景的轉換?！熬€索之三，知識分子身份：閱讀期待，權力，亡靈”。歐陽江河認為詩人是“為自己的閱讀期待而寫作”，這意味著我們所寫不是什么世界詩歌，而是具有本土特征的個人詩歌。詩人應該排除為群眾運動和為政治事件寫作，因為這兩個方面都有可能使詩歌變得簡單、僵硬、粗俗和歇斯底里，真正有效的寫作應該經得起在不同的話語系統(tǒng)中被重寫和改寫；而有效寫作角色構成“詩人中的知識分子”身份。[1]由此可見，1990年代詩歌無論在寫作動機、寫作風格、寫作姿態(tài)、寫作身份、寫作策略等方面確實都不同于以往任何時候，其基本趨向是更加沉潛冷靜，更加獨立自由，也更加個人化。后來的詩論都把歐陽江河的概括作為開啟一個新詩創(chuàng)作和詩學建設時期的標志。

在1990年代詩論的三條線索中有大量詩論發(fā)表。其與現代詩體建設有關的三方面理論，深刻地影響到現代詩歌體式的面貌。

一是“歷史意識”。艾略特評論葉芝時曾說，一個作家中年以后只有三種選擇：完全停止寫作，或者由于精湛技巧的增長而重復自身，或者通過思考修正自身使之適合中年并從中找到一種完全不同的寫作方法。1990年代詩論的重要內容是：詩人在中年以后繼續(xù)寫作需要獲得某種恰當的歷史意識，詩歌對歷史的處理能力被當作檢驗詩歌質量的重要標志，也成為評價詩人創(chuàng)造力的重要尺度，這是對1980年代中期以后“非歷史化的詩學”的超越。王家新等詩人的詩論都表達了對詩歌歷史境遇的關注。王家新提出：“我們現代需要的正是一種歷史化的詩學，一種和我們的時代境遇及歷史語境發(fā)生深刻關聯的詩學。”[2]孫文波強調詩人“必須關注生活”，肖開愚要求詩人“研究我們的生活和生命，尋找中國的詩神，在世界文學的格局中樹起當代中國詩歌的形象”。臧棣認為：“在20世紀中國詩歌的寫作上，沒有哪一代詩人比后朦朧詩人更迫切地渴望加強詩歌同我們的生存境況的聯系，而且這種聯系還必須顯示直接性、本真性、體驗性和實驗性的特征。”[3]西渡概括歷史意識在1990年代詩歌寫作中產生的深刻變化為：“從題材上說，本土化和關注日常生活的傾向得到廣泛的響應；從敘事的策略上說，抒情的成分減退，而敘事的成分增加；在莊嚴的風格中滲入喜劇性因素，以在挽歌和喜劇之間達成某種微妙的平衡?！盵4]當然，強調歷史意識不是要回到反映論的舊調重彈，而是要拓展詩歌審美資源和空間，借用陳曉明對西川關注“公共歷史”的話說就是：“這并不意味著西川的寫作此后就更加關注外部世界的公共歷史，他不過開始用個人的眼光審視這些公共事物，使之成為個人經驗的一部分?！盵5]97

二是“詩歌的敘事性”。它是指詩與現實關系的修正和詩歌手段的增強。它建立在諸如時代的變動、現實的壓力以及由此帶來的詩歌范型的轉換等背景之上。首先是詩歌對于詩與現實認識的變化導致敘事的可能及方向。孫文波把詩歌與現實看成對等關系，“詩歌對于現實既有呈現它的責任，又有提升它的責任。這樣，詩歌在世界上所扮演的便是一個解釋性的角色，它最終給予世界的是改造了的現實。”[6]151其次是單向度的抒情性難以有效反映現實。西川說：“在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不可能實現。既然詩歌必須向世界敞開，那么經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，歌唱的詩歌必須向敘事的詩歌過渡?！睌⑹碌囊饬x在于：詩人擺脫過去那種意識形態(tài)幻覺的集體敘事，而趨向寫作的主體性；詩人通過敘事在詩歌中包含了大量日常物景和對舊的詩歌材料進行新的處理，從而獲得了一種對現實發(fā)言的能力，并形成新的詩歌美學；表明詩人對詩歌本體的認識的加深，西川提出“將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐而達到創(chuàng)造力的合唱效果”。[7]265針對有人把敘事性視為對現實的描摹，孫文波強調的敘事概念包括：“一、對具體性的強調；二、對結構的要求；三、對主題的選擇。”他認為“詩歌的確已經不再是單純地反映人類情感或審美趣味的工具，而成為了對人類綜合經驗：情感、道德、語言，甚至是人類對于本體的技術合理性的結構性落實?！盵8]針對有人把敘事性視為強調外部社會，陳曉明說：“80年代詩歌的歌唱性意味著把個人情感轉化為時代宏偉敘事的沖動；而1990年代的敘事性，則是把公共事物轉化為個人的直接經驗的努力”，“公共歷史被個人經驗重新編碼，公共歷史變成個人內心世界的一部分”。[5]97

三是“語言革命”。1990年代詩論認為，朦朧詩基本上是用語言與存在的事物搏斗，總體上是在一種古典的語言規(guī)約的確定性中被寫作著；第三代詩人的意義是要打破語言的現存秩序，從而衍生出一種詩歌意識：現代詩歌應該在一場激進的語言實驗中重新加以塑造。1990年代詩人開始了一種“語言自身的行動”。臧棣指出：“寫作發(fā)現它自身就是目的，詩歌的寫作是它自身的抒情性的記號生成過程，針對詩歌的寫作不再走向詩歌，不再以成為詩歌為目的，它開始作為一種獨立的語言領域向詩歌敞開?！盵3]對語言探索主要的走向之一是渴望把詩歌語言從一種本文到本文的文學經驗的轉承模式中解救出來，轉而同寫作主體存在、同生命的原初體驗和觀察融合起來。由此提出詩歌寫作對詞匯使用不作限制。孫文波說：“在語言的范圍內，所謂好詞與壞詞、抒情與非抒情，都已經獲得了詩學觀照，處于平等的地位，都可以成為詩歌確立的材料，都可以成為我們理解世界、認識世界的最好的觀照物，都可以讓我們從中看到人類生活的隱秘意義?！盵8]走向之二是渴望建立“中國話語場”。這是在孫文波和王家新的談話中提出的，其后兩人都撰文對此概念作了闡發(fā)，強調它指的是“語言與具體社會境域的關系”。它包括多層意義：第一，相對于詩歌國際化和地方化傾向，突出中國語境的差異性、具體性；第二，這是在一定歷史條件下詩人對寫作的自我限定和對現實與責任的體認；第三，表明一種詩歌發(fā)展態(tài)勢。語言革命的兩種走向體現的正好是走向自身和走向現實的結合，而這一切都是為了在詩歌寫作中創(chuàng)造屬于自己的語言世界。

1990年代先鋒詩人堅持自由獨立的探索精神，尤其在詩的歷史意識、詩的敘事性、詩的語言革命等方面進行著新的探索，從而使詩體文本發(fā)生了重大變化：從個人經驗和體驗出發(fā)，以冷靜、客觀、非抒情的筆觸著力探尋現代人在多元文化下的復雜狀態(tài)，詩歌技巧進一步純熟，力求在“語言言說”中進入本真的生命和事物；進一步突破雅俗文化邊界，在痛苦和沖突相膠結的日常狀態(tài)中努力捕捉生命本體的無限可能性，對客觀語境進行貌似漫不經心卻又無休止的攫取，對現實的生活層面進行自由的有意義的拼貼剪輯；不斷地進行詩自身解構，對語言及詩的內在旋律和內部張力的興趣強烈，渴望在超越自身經驗的同時完成對日常生活的剝離，以及對時代、民族或自身傳統(tǒng)的描述和暢想；對日常生活的積極參與和對心靈情感近乎殘酷的追思拷問，矛盾悖論構成了90年代詩歌的獨特、機智、敏銳、凝定和蒼茫的風格。無疑，1990年代詩學已經建立起自己的藝術秩序和審美尺度。

多樣的詩體形式探索

基于新的詩學理論探索，1990年代先鋒詩人解構著傳統(tǒng)詩體，實驗著現代詩體。于堅在《拒絕隱喻》《詩歌精神的重建》等文中，分析了中國新詩自五四至當代詩體探索的歷程，肯定了朦朧詩之后當代詩歌所體現出來的“開放的、實在的、坦率真誠、客觀冷靜、親切樸素、心平氣和、通脫大度與人的生命、人的內心歷程、人的生存狀態(tài)息息相通的精神”，學者甚至把這種精神指導下的詩體稱為“本真性自由體”。先鋒詩人把詩體探索的差異性放到首位，“什么能指實驗、及物探索、語詞運動、仿寫、反諷、戲劇性、敘事、互文、文體互滲等全盤運轉，花樣百出，都力爭在體驗、體驗轉化方式和話語方式上做到獨立而不可重復，突出公共背景里個體的差異性”[9]242。這里列舉數種實驗詩體。

（一）走向宣敘調性

不少人認為敘述不是詩而是散文的手段，但第三代詩人寫詩卻用了“意緒宣敘”。進入新時期以后，我國新詩在表達方面最基本的方式是“意象-象征”，與此幾近平行的另一種傳達方式就是敘事性。但它不是傳統(tǒng)意義上的詩中敘事，而是一種糅合著情緒宣泄性的敘事，并形成了特定的謠體調性，基本特點是語言與節(jié)奏的復沓，安排了密度較高的疊字疊句，有意拉長的鏈條式句型，傾訴的自語式的語態(tài)中加入幽默輕松油滑諧趣的成分。宣敘調如校園歌曲一樣首先在學院校園流行，然后擴展到社會，終于成為新詩傳達的一種基本方式被人接受。它誕生的價值是，突破了意象結構而形成了自己獨特的意緒結構。意象是詩人的情思在知覺空間中的“團化”，呈團塊組合；而意緒是詩人的情緒、意念、潛意識在知覺中的“序化”，呈流動序列。意象結構和意緒結構在時間空間坐標上分別顯示時間序列和空間框架的特性。意象結構具有形象美和象征性，意緒結構具有意緒美和透明度，詩意的透明度和意緒的飽和度正是宣敘調“詩”性的基本特征，它不是通過“意象-象征”去吸引讀者的，而是通過情緒感染的寬度和力度去打動讀者。

謝冕認為，宣敘調方式的出現是“平民意識及非崇高傾向”的逆反產物。“因為屬于平民而平民的生活又充滿了繁雜和俚俗，因此敘事情節(jié)無形中增加，不是如同以往那樣抒寫時間的過程，而是在這種冗煩中把憂苦以冗煩的方式傳達給你，那一團亂麻也似的鋪敘，不過充當了一種情緒導體。”“于是在藝術中俚俗因素增多的同時，又增多了自言自語式的絮絮叨叨的敘述風格?！盵10]216謝冕不僅說明了宣敘調性出現的條件，而且指出了它同傳統(tǒng)敘事情調的差別。它是一種對傳統(tǒng)詩的表達和內容的逆反：意在渲染那離開崇高的繁瑣，故反抗傳統(tǒng)美學的意向甚為鮮明。我們覺得，當一批年輕詩人的審美從崇高走向平民，風格從精美走向瑣屑，必然要求詩的語言表達更接近于口語歌體，呈現一種“平民的頻率和節(jié)奏”?，F代都市意識的快速宣泄使詩人“來不及”在知覺空間中用想象與智性濃縮意象，而更多地在知覺時間中用相對稀釋的形式（散文化口語化）來混合情緒、意念、潛意識的演變，以時間序列的方式來加以表現。宣敘調性詩體大體有兩種類型。一種是敘寫“生活流”。詩人以純客觀局外人身份或略帶一些主觀意緒作“羅列”。但其中同樣滲透著詩人對生活的感知和深刻的體驗，詩人往往在類似流水賬式的敘述中展現一種生存狀態(tài)。生活流實際上是一種生態(tài)流，讀者可以從絮叨的生態(tài)中獲得意緒的感染，從而對生態(tài)、生命、生活有新的領悟。另一類型是敘寫“意識流”。詩人引入超現實主義的“自動寫作”，把自己的一段意識流動如實記錄下來，呈現著非理性任意流動的特征。宣敘方式如果能夠同荒誕、諧趣、反諷等內容結合在一起，形成戲謔調侃的調子，就更能夠引人思考。如邵春光的《太空筆》，詩人在絮絮叨叨、自言自語式的宣敘中，糅合著荒誕、調侃的內容，從而使我們得到意緒的感染，領悟到詩人由對世界不信任而萌發(fā)為肆意的諷謔，體味到詩人輕俏、風趣的秉性。宣敘調性作為現代詩的表達方式已經受到人們重視，也出現了一批優(yōu)秀的詩作。但詩人在運用這種方式時需要注意：一是不要對生活和心理作表層的平面敘說，而要對生活和心理有深切的體驗，在敘說中傾注意緒；二是不要對生活和心理作直白的說明和敘說，而要在的多視角、多維度的不斷轉換中，融入完全情緒化的意念。

（二）走向反諷文本

反諷，這個西方文論最古老的概念，經歷了漫長的歷史積淀，內涵不斷地得到豐富與發(fā)展。從古希臘一直到16世紀，反諷只是傳統(tǒng)修辭學中一種次要的修辭格；從德國浪漫主義文論開始，反諷概念不斷膨脹，一直到新批評派，反諷不僅成為詩歌語言的基本原則，而且成為詩歌的基本思想方式。新批評式的反諷理論的主要闡述者是布魯克斯，他在1948年的論文《反諷與“反諷”詩》中認為，“反諷，是承受語境的壓力，因此它存在于任何時期的詩中，甚至簡單的抒情詩里?！狈粗S是“一種用修正（QuaIification）來確定態(tài)度的辦法”。①轉引自趙毅衡《新批評——一種獨特的形式主義文論》，中國社會科學出版社1986年版，第181-182頁。可見，反諷從語義角度說，指的是詩中“所說”在某意義上是“非所指”，也就是說，詩中文辭的意義總要被語境的壓力所扭曲。這里我們不去過多討論“反諷”的概念，只想把詩歌中的反諷限制在語言語義這一層面，其基本特點是詩中沒有說出來的實際意義與字面意義兩個層次互相對立，基本格式是“口是心非”。反諷被現代主義詩歌大量運用，更多地體現了詩的矛盾語義狀態(tài)、似是而非的悖論狀態(tài)。它既是現代詩人的一種哲學態(tài)度，一種思維方式，更是作為普遍行使的強有力的語言手段。從詩體建設意義上說，就是形成了反諷文本。

詩歌應該有深層意蘊。傳統(tǒng)詩歌主要采用意象/意境的表現方法，在客觀現象（表現對象）背后設置一道本質，鄭敏稱為“高層結構”。它顯示了表達的巨大優(yōu)勢，但是在表層心理后發(fā)掘深層心理并以此為價值所在，以及在現實與歷史之間架設橋梁使二者產生互滲作用等，從而使詩歌結構因象征、變形、暗喻等手法的超負荷運用而導致讀者疲倦。而反諷，同樣在追求著詩歌內涵的豐富性，但是不同于意象/意境方式，而是借助語境的壓力，使詩歌字句的意義和沒有說出的意義互相對立平衡，形成“口是心非”的結構形式。“這種詩由于能夠把無關的和不協調因素結合起來，本身得到了協調，而且不怕反諷的攻擊，在這深一層的意義上，反諷就不僅是承認語境的壓力，不怕反諷的攻擊，也就是語境具有穩(wěn)定性：內部的內力得到平衡并且互相支持，這種穩(wěn)定性就像弓形結構的穩(wěn)定性。那些用來把石塊拉向地面的力量，實際上卻提供了支持的原則——在這種原則下，推力和反推力成為獲得穩(wěn)定性手段?！盵11]339第三代詩人從撫平深度出發(fā)，反對以深度結構和意蘊世界的生成指歸的意象經營，而大量采用了反諷的思維方式和語言手段結果就給詩帶來更多怪誕、幽默、詼諧的色調，使原來高貴典雅的詩風，逐漸脫落為粗鄙世俗的平民形態(tài)，詩歌的表達方式、語言組織結構和文本樣式由此發(fā)生變化。反諷文本成為先鋒詩人重要的實驗詩體。到了1990年代詩歌中，反諷不再局限于某種修辭手段或語言技巧，而是標示著一種根本的寫作態(tài)度，它涉及到詩歌與現實關系的變化，同時也表明現代詩歌趨向成熟狀態(tài)，即隨著時代的變化、感覺方式的變化，力圖用一種更為復雜的手段來建構詩歌。陳均認為：“‘反諷意識’的出現與時代轉型中‘文本的有效性’有關，在這種新的時代境遇下，反諷意識‘救了詩人一命’，它使詩人能夠以一種歷史的態(tài)度和復雜的句式楔入當下現實，并‘把我們從一個“過于悲壯的時代”引向了一個更為開闊的、成年人的世界’”。[12]402可見，反諷文本形態(tài)體現的是詩人處理現實的態(tài)度，是詩人表達現實的方式，是詩人中年寫作的標志。在1990年代詩歌反諷中，最重要的文本特征就是“喜劇精神”，而“反諷意識和喜劇精神”富有悲劇內涵和嚴肅色彩，往往是一種悲喜劇。西渡認為，1980年代的總體特征仍然是崇高和悲劇性的，1990年代詩歌卻在嚴肅風格中滲入了喜劇性的因素，以在挽歌和喜劇之間達成某種微妙的平衡，這樣做的結果就形成了一種更加精微而感人的風格，同悲劇一樣高尚。[4]就創(chuàng)作而言，陳東東的著名長詩《喜劇》，喻示了1990年代的喜劇氛圍，孫文波的《獻媚者之歌》在戲仿中飽含沉痛，臧棣則寫出了一組對當代知識分子生活進行反諷透視的詩，肖開愚的一系列“性喜劇”詩揭示了生活的悲劇感受。正如王家新在《當代詩歌：在確立與反對自己之間》中所說：“詩人們在骨子里依然是‘嚴肅’的，只是他們意識到離開了反諷和喜劇精神，他們的生存困境就不可能得意言說，詩歌也不可能從過去單一的視角中擺脫出來?！盵13]這就是反諷文本實驗的意義。

（三）走向語感詩體

語感，就是詩的語言和詩所表達的詩人內在生命同構的自動言說。語感的外在形式是語言的組織，即詩歌語言的語音組合、語詞組合和詩行詩節(jié)組合形式；但其內在形式是情緒的旋律和生命的律動，它是語言的聲音和生命的天籟的高度契合。強調語言的語感是新詩從初期就開始的。胡適倡導新詩的“自然音節(jié)”，郭沫若認為不可抵抗的情緒表現成一種旋律的言語，戴望舒強調詩的韻律在詩的情緒的抑揚頓挫上，艾青提倡詩的散文美，其在語言上追求的都是“語感”。但是，真正建立語感詩學和語感詩體的，卻始于1980年代后期先鋒詩人的創(chuàng)作。于堅認為，“生命被表現為語感，語感是生命的有意味的形式──語感的抑揚頓挫，即是情感的抑揚頓挫，也是意義的抑揚頓挫，又是語言的抑揚頓挫。”韓東則認為：“詩人的語感一定和生命有關而且全部的存在根據就是生命。你不能從語感中抽出這個生命的內容……所以我們說詩歌是語言的運動，是生命，是個人的靈魂的心靈，是語感，這都是一個意思?！盵14]陳仲義在《扇形的展開》中直接提出“語感詩學”概念，明確地把語感的原本內涵和外延豐富擴展為與詩人的生命、靈魂共存的形式。他強調語感詩體的兩個特點：一是強調語感出自生命，是與生命同構的本真狀態(tài)；二是強調語感流動的自動或半自動性質。陳仲義認為語感有兩大類型，一是以聲音為主要體現的音流的語感，詩歌那些或舒或緩或徐或急的單純語音，淡化著語義，只以音感浸潤著你，如《A之三》；另一種是以客觀語義或超語義為主要體現的語境語感，詩歌往往通過整體語境語感，創(chuàng)造一種純凈、冷態(tài)、自在的整體效應，從而指涉語境的透明和創(chuàng)生性意向，如《寫作》。[15]

陳仲義還概括了1990年代更年輕的詩人，注意從單純語音的串聯型，即從純形式中重返直覺的意味。他舉出的典型詩例是：“紅蘋果/長在高處就淡了”。這在我們看來，其中主要涉及到的是詩歌的直覺表達問題，相反同語感建設并沒有多少關系。我們認為，語感詩體的特征：一是具有特定的音響效果。它是充滿本真原初音響音質的一種“天籟”，是在直覺狀態(tài)下，意識或無意識的自然流動，是情緒感興思維活動自由流動有聲或無聲的節(jié)奏，它外化成一種音質為主導特征的“語流”；二是具有生命的本真詩質。它是充分體現著“詩、生命、語言的同構關系”，詩歌語言不再是一種修辭學意義上的傳達工具或媒體，而是作為詩歌本體的實存，與生命狀態(tài)同一，是與生命體驗互相照耀、互相發(fā)現的充滿意味的雙向建構。更極端地說，語言作為生命的深度呼吸，作為人的本質的自由展示，作為精神的本能運動，它完全是一種生命的內在節(jié)奏。拿程光煒的話說，就是“詩的寫作過程，其實就是詩人屏息斂氣繼而釋放淤氣的過程。斂氣與釋放節(jié)拍的長短，取決于作者本人的氣質、個體創(chuàng)傷和家族的經歷，以及自我經驗的祝咒?！盵16]289以上兩個方面，涉及到了現代詩歌的詩質和詩形，正是這兩個方面的獨特性和有機性，誕生了中國現代語感實驗詩體。語感并不神秘，其最基本的表現形式就是詩的語言所呈現的語音恰當表達了詩人的情緒及生命體驗。如南野的《藍色桌布》，詩的呼吸吐納是從容的，尚仲敏的《大地》里可以聽到鼓那急促的聲音，傅斯年的《深夜永定門城上晚景》表現的是詩人來到自然界那種欣喜不禁的生命體驗。

（四）走向敘事形態(tài)

為了擺脫朦朧詩潮意象的繁麗艱澀，同時也因抒情意味過濫而產生的悖逆心理，第三代詩人開始推崇“敘事性”：抒情元素在現代詩中不再占據主要地位，讓位于感覺、潛意識、智性、悟性等心理圖式，敘事元素隨著其他心理圖式的上升而獲得了重視。1990年代以后，敘事性在詩歌表達中的地位更加凸顯，內涵也更加豐富。1990年代詩歌提出“敘事性”問題，是基于社會轉型期一代詩人對朦朧詩風的反思和面向現實的要求。在社會轉型期，“不及物”寫作逐漸顯現弊端，造成詩人面對繁復幻化的現實紛紛失語，“處理異質事物的品格和能力的弱化，甚至喪失”?！霸谑闱榈?、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不能實現。既然詩歌必須面向世界敞開，那么經驗的矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，歌唱的詩歌必須向敘事的詩歌過渡?！盵7]2651990年代詩人自覺對敘事性進行探討，并使它由寫作策略向詩學觀念發(fā)展，開始創(chuàng)造一種新的敘事形態(tài)的詩體。對此進行自覺探討的有孫文波、王家新、西川等，程光煒的詩論使更多詩人理解到敘事性背后的話語轉換形式，西川主張“將詩歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐”，以達到“創(chuàng)造力的合唱效果”，確立了敘事形態(tài)詩體探索的價值。

敘事形態(tài)詩體的特征，一是抒寫日常生活。敘事形態(tài)的新詩調整詩歌與現實的傳統(tǒng)性關系，著眼于“個人情感”和“個人生活”，而且又是日常的情感與生活，尤其是人的現實的生存狀態(tài)。這樣就打破了意識形態(tài)的幻覺、青春浪漫的抒情、故作高雅的精致，開始使詩質與細小瑣碎凡俗的事物接軌，熱衷具體、個別、繁瑣、破碎的記事，如臧棣的《菠菜》。二是抒寫主體淡化。寫作敘事形態(tài)的詩，打破了詩人的意識形態(tài)幻覺，使詩人不是在舊的知識、權力的框架里思想并寫作，而是把自己的思想激情和想象力交給真正的而非虛假的寫作，由此實現文化態(tài)度、眼光、心情、知識甚至人生態(tài)度的轉變，詩的主體就成為敘述者、對話者、旁觀者，甚至要零度表達。羅振亞認為敘事形態(tài)詩呈現著兩種類型，一類詩歌執(zhí)著于“物”的片斷，從日常瞬間清晰可感的凝視和場景細節(jié)的精確描摹切入感受，傾向于空間上寧靜的凝定的創(chuàng)造，有種雕塑的立體觀感；一類詩歌執(zhí)著于接納事件，節(jié)制想象和文本整體效果，體現出一種敘事長度和冷靜的真實，把生活還原到無法再還原的程度。[9]254-256三是陳述語言平緩。1990年代詩歌基本上不用象征、隱喻、意象化等表達技巧，即使運用也多走向整體性、戲劇性的象征，詩人改用敘事寫法，倡導在詩歌中“講出一個故事”，張曙光甚至要完全用陳述句式寫出一首詩，臧棣干脆把自己的詩集定名為《燕園紀事》。敘事形態(tài)詩體顯現為一種新的詩歌審美經驗，一種從詩歌內部去重新整合詩人對現實的處理方式，體現出1990年代詩人強烈的歷史意識和現實意識。這種詩體在文體上給當代詩歌帶來新的經驗結構和語言結構，改變了傳統(tǒng)抒情詩的上帝、牧師的主體，使詩歌從獨語者走向對話者，從單向度的抒情文本走向包含的寬容的綜合文本，詩體風格、形式規(guī)范和審美品格呈現出新的面貌。

先鋒的審美精神追求

1990年代先鋒詩人的實驗詩體探索，體現著新的價值追求、寫作精神和生存狀態(tài)。

首先是尋找活力的價值追求。1980年代末先鋒詩探索有個冷落的間歇，被人稱為“中斷”。具體表現為傳統(tǒng)詩歌寫作觀念已經顛覆，正題規(guī)范無法繼續(xù)，而新的詩歌寫作觀念不夠成熟，反題言說不能令人滿意，人們期待著正題、反題以后出現合題。正如歐陽江河所說：“1989年是個非常特殊的年代，它與喬治·奧威爾（Qeorge Orwell）的1984年一樣，屬于那種加了著重號的，可以從事實和時間中脫離出來單獨存在的象征性時間。對我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要困難。一個主要的結果是，在我們已經寫出和正在寫出的作品之間產生了一種深刻的中斷?！?989年3月26日，海子臥軌自殺，他的詩友駱一禾夜以繼日地整理他的遺稿，心力交瘁腦溢血，昏睡18天后去世。歐陽江河認為，這“表明了意識形態(tài)深化的歷史限度。對詩人來說，這意味著那種主要源于烏托邦式的家園、源于土地親緣關系和收獲儀式、具有典型的前工業(yè)時代人文特征、主要從原始天賦和懷鄉(xiāng)病沖動汲取主體的鄉(xiāng)村知識分子寫作，此后將難以為繼。與此相對的城市平民口語詩的寫作，以及可以統(tǒng)稱為反詩歌的種種花樣翻新的波普寫作，如果嚴格一點，也許還得算上被限制在過于狹窄的理解范圍內的純詩寫作——所有這以往的寫作大多失效了?！薄霸谶@種情境中，我們既可以說寫作的烏托邦時代已經結束，也可以說它剛剛開始?！盵1]“已經結束”和“剛剛開始”指明了過去與將來依靠現在連續(xù)，但這種連續(xù)不是自然的延伸，而是前后相繼的現代性欲求的邏輯發(fā)展。

新的轉機在1980年代末已經準備著，“文學在逐漸認識和適應社會轉型的同時也在不斷調整了自身的結構和功能，從而形成一種新的格局和走向?！盵17]1479這種文壇發(fā)展態(tài)勢對于詩歌寫作的影響是多方面的，主要是知識分子人文精神顯得更加突出。面對失去轟動效應的文學生存環(huán)境、面對文學走向邊緣的特殊感受、面對商業(yè)大潮沖擊的世俗的挑戰(zhàn)，一批進入中年的真誠的知識分子進一步倡導人文精神，堅守知識分子立場，通過思考尋找適應新的社會環(huán)境的新的寫作姿態(tài)和方式。他們經過徘徊終于發(fā)現，“尋找活力比尋找新的價值神話的庇護更有益處”。這種“活力”就是堅守知識分子自由立場。歐陽江河指出：“詩歌中的知識分子精神總是與具有懷疑特征的個人寫作連在一起的，它所采取的是典型的自由派立場，但它并不提供具體的生活觀點和價值尺度，而是傾向于在修辭與現實之間表現一種品質，一種毫不妥協的珍貴品質。”[1]這傳達了兩個重要信息：一是知識分子寫作在精神實質上來說就是個人寫作，采取的是典型的自由派立場；二是個人寫作不再如以前歷來的做法規(guī)定“具體的生活觀點和價值尺度”，而是在修辭和現實之間堅守自由品質。這是一種新的價值追求。

其次是堅守自由的寫作精神。1990年代先鋒詩人在堅守具有“活力”的自由立場時，不約而同地把“個人寫作”作為詩學核心觀念。其時先鋒詩人內部曾經展開過民間寫作和知識分子寫作的論爭，論爭中涉及到詩歌的本質、創(chuàng)作動機、思想資源、與現實關系、新詩發(fā)展方向及語言等各類問題。這種論爭對于活躍1990年代詩學研究、變革新詩寫作姿態(tài)和方式具有重要意義。至于爭論中誰是誰非，我們不想評論，我們同意這樣一種觀點，即在1990年代從寫作姿態(tài)和方式說，個人寫作不僅為所謂的知識分子寫作的詩人所標榜，同時也為包括民間寫作在內的寫作者所響應。歐陽江河在提出“個人寫作”論時，明確說明旨在“結束群眾寫作和政治寫作這樣兩種神話”，王家新補充說還有一個“純詩”的神話，由此可見其強調的既與傳統(tǒng)主流文化不同也同1980年代的群體寫作不同的個人獨立的話語世界和寫作立場。張曙光在《90年代詩歌及我的詩學立場》中說到“知識分子寫作”時，強調的是知識分子的獨立人格；韓東在《論民間》中把“民間”定義為“獨立的品格和自由創(chuàng)作的精神”?？梢娬摖幍碾p方并無根本的詩學分歧，其實1990年代先鋒詩人在創(chuàng)作中都確證著“個人寫作”的精神。1990年代是一個個人化的寫作時代，沒有“轟動效應”，沒有創(chuàng)造“集體興奮”，但它對詩人的貢獻就是在整體上消解了那種集體的同一的言說方式，而把寫作建立在一種更為獨立、沉潛的“個人”的基石之上。而這對詩學建設具有一種實質性的意義。

1990年代先鋒詩人的種種詩體探索，體現的都是從個體身份和立場出發(fā)，獨立介入文化處境、處理時代生存生命問題的一種話語姿態(tài)和寫作方式。它突出了詩歌藝術的具體承擔方式，突出了個人獨立的聲音、語感、風格和個人間的話語差異。1990年代詩人的詩體探索，王家新從現象上歸納為四大特征：反諷意識與喜劇精神、多聲部寫作、從創(chuàng)作到“寫作”和從作品到“文本”、敘事的可能性。[13]姜濤則概括為清新的綜合能力：由單一的抒情性獨白到敘事性、戲劇性因素到場，由線性的美學趣味到對異質經驗的包容，由對寫作“不及物”性的迷戀到對時代生活的再度掘進。[18]由此現象上升為核心的寫作精神就是“個人寫作”。在1990年代先鋒詩人看來，長期以來的現代詩歌是從既有的事物和觀念出發(fā)的，都是意識形態(tài)寫作，即使朦朧詩人也只是把政治意識形態(tài)轉換成人性、人道主義的意識形態(tài)，公眾性、社會性、啟蒙性傾向表明其言說仍然處于“集體無意識”的權力話語控制下；第三代詩人所進行的是在意識形態(tài)規(guī)定思想范疇內的反意識形態(tài)寫作，骨子里還是對意識形態(tài)寫作的延續(xù)。而1990年代先鋒詩人的“個人寫作”，則指“在一個意識形態(tài)和商品化等諸多因素所造就的集體主義話語時代堅持‘話語差異’‘個人的話語方式’以及‘獨立文本’的努力和實踐。在90年代詩歌中，它被闡發(fā)成在特定歷史語境下，個人與寫作、個人與世界的復雜關系，并和‘知識分子態(tài)度’相關聯，體現了詩人們90年代以來對其寫作立場的進一步定位?！盵12]396

再次是游走邊緣的生存狀態(tài)。1990年代先鋒詩歌的“個人寫作”論，試圖回答的不是“詩歌應該怎樣的”問題，而是呈現著“詩歌應該是這樣的”要求，其意義在于“擺脫、消解多少年來規(guī)范性意識形態(tài)對中國作家、詩人的支配和制約，擺脫對于‘獨自去成為’的恐懼，最終達到能以個人的方式來承擔人類的命運和文學本身的要求”（王家新）。審美個人性和表達差異性引出詩體探索多樣性，也使詩歌更快地走向邊緣，即陳思和所說的由共名走向無名：“當時代含有重大而統(tǒng)一的主題時，知識分子思考問題和探索問題的材料都來自時代的主體，個人的獨立性被掩蓋在時代主題之下。我們不妨把這樣的狀態(tài)稱作為共名，為這樣狀態(tài)下的文化工作和文學創(chuàng)作都成了共名的派生。……當時代進入比較穩(wěn)定、開放、多元的社會時期……重大而統(tǒng)一的時代主題往往就攏不住民族的精神走向，于是價值多元、共生共存的狀態(tài)就會出現。文化工作和文學創(chuàng)作都反映時代的一部分主題，卻不能達到一種共名狀態(tài)，我們把這樣的狀態(tài)稱作‘無名’。無名不是沒有主題，而是有多種主題并存。”[19]263在他看來，1990年代以前的中國當代文學被各種時代共名的主題所貫穿，如社會主義革命、文革、批評文革、改革開放等；直到1990年代初發(fā)生社會轉型，文學才真正由共名走向無名，其中最根本的轉變，是文學及整個人文學科趨于社會文化的邊緣。在無名狀態(tài)中，各種個人立場寫作構成了日益豐富而喧嘩的多元格局。我們認為，1990年代“個人寫作”論正式提出并付諸創(chuàng)作，我國就由共名走向了無名時代。

“個人寫作”精神的倡導，對新詩建設具有實質性的意義。歷來人們對1990年代詩歌評價不高，認為其逃逸社會話語中心，開始向邊緣話語漂移，言下之意是詩歌和詩學疏離了社會和人群?？陀^地說，新詩的這種遭遇同時存在于小說、戲劇和散文等文學作品上。對此要有平和的心態(tài)。隨著現代社會政治、經濟和文化的發(fā)展，包括詩歌在內的文學的地位也發(fā)生了變化。黑格爾在《美學》中就預言：藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位。歷史正循著黑格爾的深刻的邏輯殘酷前進著，意識形態(tài)在社會生活中的中心地位，遜位于經濟這個中心，蔚然形成一種新的社會心理和價值取向，這是詩人和讀者驟減的重要原因。我們再也不能用過去大一統(tǒng)的觀念來要求新詩創(chuàng)作，也不能要求詩歌承擔像過去曾經承擔過的政治使命和意識形態(tài)宣傳使命，也不能再奢望詩歌甚至一些詩歌成為社會公眾的中心話語，在現實生活中起一種轟動的效應。當然，詩歌和詩學本身也不能由“個人寫作”而走向偏狹，阻隔了同社會、同公眾的聯系，我們期待著詩歌和詩學有更多的精品問世。

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