李明，王小薇

《西游記》中質(zhì)樸的善惡觀讓87版的電視劇《西游記》重播達(dá)3000多次，對(duì)國(guó)人有著致命的吸引力。師徒四人性格鮮明在中國(guó)古典小說(shuō)中難得一見(jiàn)。四大名著的電影化，《西游記》首屈一指。不但有《大話西游》和動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》這樣的經(jīng)典，還有甄子丹版的《大鬧天宮》和《西游降魔篇》這樣的吸金大作。如果說(shuō)電視版《西游記》給我們一個(gè)近似于完美的英雄，那甄子丹電影版的《大鬧天宮》凸顯了孫悟空的“鬧”；若《大話西游》拉近了大圣與人類的距離，帶給我們一個(gè)有愛(ài)有恨有血有肉有悲有喜的至尊寶，那《西游降魔篇》則將悟空魔化；若動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》忠實(shí)原著，展現(xiàn)了悟空的英雄本色，那么《大圣歸來(lái)》帶給我們一個(gè)全新的，更人性化的孫悟空。各類題材中的孫悟空有著各異的形象，帶給我們的則是一個(gè)個(gè)與眾不同的“大圣”。

本文借助多模態(tài)隱喻理論分析不同時(shí)代背景下孫悟空的影視形象，解析人物性格和時(shí)代特征，通過(guò)對(duì)隱喻現(xiàn)象的深入解讀進(jìn)一步指出多模態(tài)隱喻的形成過(guò)程中，源域的選擇對(duì)身份構(gòu)建的作用，探究多模態(tài)隱喻在影視作品分析中的應(yīng)用。

一、多模態(tài)與多模態(tài)隱喻

趙秀鳳教授認(rèn)為“模態(tài)”是個(gè)非常復(fù)雜的概念，并引用了Forceville的定義，把它簡(jiǎn)要定義為“利用具體的感知過(guò)程可闡釋的符號(hào)系統(tǒng)”。這個(gè)定義把模態(tài)與人的五個(gè)感官聯(lián)系起來(lái)，因此模態(tài)可以分為：圖畫(huà)或視覺(jué)模態(tài)、聽(tīng)覺(jué)或音波模態(tài)、嗅覺(jué)模態(tài)、味覺(jué)模態(tài)、觸覺(jué)模態(tài)。國(guó)外學(xué)者Kress&Van Leeuwen認(rèn)為多模態(tài)是一個(gè)跨學(xué)科的研究熱點(diǎn)，多模態(tài)是指社會(huì)指意（social semiosis）的發(fā)生所經(jīng)由的語(yǔ)言、文字、印刷和數(shù)字媒體、具體的行動(dòng)和3D的實(shí)物和場(chǎng)所。國(guó)內(nèi)學(xué)者李戰(zhàn)子認(rèn)為多模態(tài)就是除了文本之外，還帶有圖像、圖表等的復(fù)合話語(yǔ)，或者說(shuō)任何一種以上的符號(hào)編碼實(shí)現(xiàn)意義的文本。

作為認(rèn)知隱喻理論的新發(fā)展，圖像隱喻與多模態(tài)隱喻研究為探討隱喻的本質(zhì)與應(yīng)用提供了新的視角。研究者雖然承認(rèn)隱喻是認(rèn)知現(xiàn)象而非簡(jiǎn)單的語(yǔ)言修辭，但大多數(shù)研究只考察語(yǔ)言隱喻。圖像隱喻與多模態(tài)隱喻的提出彌補(bǔ)了這一缺陷。

多模態(tài)隱喻拓寬了隱喻研究的范圍，彌補(bǔ)了語(yǔ)言隱喻研究的缺陷。Charles Forceville的兩部著作《Pictorial Metaphor in Advertising》和《多模態(tài)隱喻：認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)應(yīng)用》開(kāi)辟了隱喻學(xué)研究的新視角，其在影視和廣告?zhèn)髅椒矫娴膽?yīng)用是隱喻學(xué)研究的又一大進(jìn)步?！岸嗄B(tài)隱喻”是指用兩種或兩種以上模態(tài)來(lái)體現(xiàn)源域和目的域映射的隱喻現(xiàn)象，它主要通過(guò)視覺(jué)模態(tài)和聽(tīng)覺(jué)模態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)。具體而言，多模態(tài)隱喻主要有六類物理形式：書(shū)面文字、有聲話語(yǔ)、靜態(tài)或動(dòng)態(tài)圖像、音樂(lè)、非語(yǔ)言聲音、手勢(shì)。根據(jù)所訴諸的感官類型，多模態(tài)隱喻可以分為兩大類：平面多模態(tài)和立體多模態(tài)隱喻。Charles Forceville認(rèn)為隱喻不僅是一種修辭手段，也是一種思維方法。隱喻不僅可以用語(yǔ)言符號(hào)表達(dá)，還可以用其他符號(hào)模式來(lái)表達(dá)，表現(xiàn)在繪畫(huà)、音樂(lè)、雕塑、建筑等人類的認(rèn)知活動(dòng)中。各種線條、形狀、式樣都表達(dá)內(nèi)心的思想和感情，賦予我們的信仰、懷疑、希望、需求和理想以實(shí)體與形式。在多模態(tài)隱喻中，源域和目標(biāo)域分別由不同符號(hào)模式呈現(xiàn)。在多模態(tài)的語(yǔ)境下，通過(guò)兩種或多種模態(tài)或符號(hào)的協(xié)同作用，相互補(bǔ)充，構(gòu)成概念隱喻。例如，漫畫(huà)、海報(bào)、廣告、電影、演講等，這些語(yǔ)篇通過(guò)圖像、文字、聲音、音樂(lè)、動(dòng)作等符號(hào)和模態(tài)的組合，構(gòu)成多模態(tài)隱喻。

影視作品作為一種常見(jiàn)的信息傳播方式承載著設(shè)計(jì)者的明確意圖和鮮明的時(shí)代特色，比廣告更富有多模態(tài)特征。廣告是多模態(tài)隱喻研究的起點(diǎn)，那么影視作品的多模態(tài)隱喻分析將會(huì)更為復(fù)雜?，F(xiàn)有的多模態(tài)隱喻分析大多關(guān)注廣告及文學(xué)作品，較少涉及到動(dòng)態(tài)影視領(lǐng)域。本文將借助多模態(tài)隱喻來(lái)分析不同時(shí)代的孫悟空形象。

二、多模態(tài)隱喻下的“大圣”形象分析

（一）視覺(jué)模態(tài)

視覺(jué)模態(tài)是表面的，觀眾通過(guò)視覺(jué)來(lái)輸入這種信息并對(duì)此有一定的認(rèn)知，然后從現(xiàn)實(shí)中已有的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)來(lái)找到存在于現(xiàn)實(shí)中的原型。

半個(gè)世紀(jì)前的動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》的造型、念白到配樂(lè)中無(wú)所不在的戲曲元素和傳統(tǒng)美學(xué)韻味讓該片獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，風(fēng)靡世界。從視覺(jué)模態(tài)上看，孫悟空頭戴金冠，手拿金箍棒，所向披靡，震碎的凌霄寶殿均體現(xiàn)了悟空革命本色，映射了當(dāng)時(shí)嚴(yán)峻的政治形勢(shì)。這部作品中，我們明顯可以感受到人物設(shè)置的正邪之分，天庭神仙大多面目可憎，高高在上，作威作福，而人間卻一派自由自在。這里的隱喻一目了然，代表了舊的統(tǒng)治者和勞動(dòng)人民之間不可調(diào)和的階級(jí)矛盾。整個(gè)電影充滿了革命浪漫主義色彩，孫悟空所向披靡，舊勢(shì)力丟盔棄甲，體現(xiàn)出一種革命大無(wú)畏精神。

《大話西游》借著《西游記》的主要人物，構(gòu)建起一個(gè)全新的世界觀，闡述不同于原著的一個(gè)故事，自此，“解構(gòu)主義”進(jìn)入電影界。該片沒(méi)有全部使用猴子這個(gè)形象，而是用演員本身的形象演繹孫悟空，一定程度上賦予悟空“人”的特質(zhì)。從這部影片中，我們可以感受到該劇最大的特點(diǎn)便是至尊寶的無(wú)奈，即“宿命論”，無(wú)論是月光寶盒還是三顆痣，都強(qiáng)化了宿命的力量，利用時(shí)空的跳躍，將人物的命運(yùn)裝入一個(gè)閉合的、無(wú)法逆轉(zhuǎn)的過(guò)程之中，表面是無(wú)厘頭的搞笑，實(shí)則是巨大的悲劇。這種類似于莎翁的悲劇色彩，體現(xiàn)在孫悟空無(wú)法擺脫的情感結(jié)局和紫霞仙子終而殞命的悲慘命運(yùn)上。這一點(diǎn)也同樣體現(xiàn)在電影《西游降魔篇》里面。

1986版完全忠實(shí)于原著，給我們展現(xiàn)出一個(gè)忠誠(chéng)的、完美的孫大圣。其形象設(shè)計(jì)可愛(ài)，靈動(dòng)。唐僧的三個(gè)徒弟的不同造型代表的則是現(xiàn)實(shí)生活中不同的四類人。從該片中可以看出，三個(gè)徒弟對(duì)師傅的尊敬，孫悟空的調(diào)皮活潑、豬八戒的貪吃懶惰和沙僧的憨厚。孫悟空在這部原著中最大的特點(diǎn)便是對(duì)師傅唐僧的言聽(tīng)計(jì)從，不離不棄。映射出80年代的時(shí)代背景，呼吁年輕人在改革開(kāi)放的大潮下，不能忘記自我，盲目拜金。

由甄子丹主演的電影《大鬧天宮》是為數(shù)不多的西游記版本中不以人文精神為主打的電影。憑借著《西游記》的口碑和3D特效，取得了相當(dāng)?shù)钠狈?。由該劇的海?bào)可以看出該劇特點(diǎn)在于“鬧”，在于打斗。原本可以升華主題的“解放精神”、“革命精神”，在這個(gè)故事中被設(shè)定成為一系列陰謀。

《西游記之大圣歸來(lái)》影片的標(biāo)題即可得出這是關(guān)于大圣喚回我心的一個(gè)故事。該片中大圣的形象顛覆了以前，不是圓臉的猴子，而是長(zhǎng)臉、長(zhǎng)腿的猴子，映射出當(dāng)下大眾審美觀的改變。大圣在歸來(lái)前的形象和歸來(lái)后的形象對(duì)比，歸來(lái)之前，有那么些許懦弱，歸來(lái)之后，當(dāng)一片片融化的金屬飛到猴子的身上，自動(dòng)拼成為那一身威武霸氣的鎧甲，背后，如火焰般驟然伸長(zhǎng)的紅色披風(fēng)隨風(fēng)而動(dòng)；當(dāng)孫悟空的火眼金睛冒著異光，從耳朵中抽出那一根金燦燦的棒子；當(dāng)齊天大圣的四周忽然出現(xiàn)一圈黃色的光環(huán)，激蕩著朝空蕩的山谷擴(kuò)大直至消失。視覺(jué)模態(tài)的沖擊，讓我們可以深刻感受到大圣心中的崛起，這樣的大圣不正像我們當(dāng)下的年輕人嗎？當(dāng)經(jīng)歷挫折，便容易一蹶不起，突遇能喚起自己良心的人或事，便又會(huì)強(qiáng)大起來(lái)。這樣的大圣不再是60年代那個(gè)英雄主義的猴頭，不再是86版中對(duì)師傅忘我的忠誠(chéng)的美猴王，更不是3D特效下只會(huì)打斗，沒(méi)有思維的悟空，而是一個(gè)有情感，有思想，并且有著和人類一樣缺點(diǎn)的“人”。影片塑造這樣的角色正是映射出當(dāng)下部分年輕人看似看破紅塵，怨天尤人的處世態(tài)度，呼吁他們應(yīng)該喚醒內(nèi)心，強(qiáng)大起來(lái)。

（二）聽(tīng)覺(jué)模態(tài)

在60年代的動(dòng)畫(huà)片《大鬧天空》中，全劇均用京劇作為背景音樂(lè)。孫悟空的一舉手一投足搭配京劇凸顯出孫悟空“靈猴”的特征。在得知被高高在上、作威作福的玉帝哄騙了之后，憤怒的心情，沒(méi)有文字作為解釋，借著音樂(lè)表達(dá)得酣暢淋漓。充分映射出當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下普通勞動(dòng)人民的單純、善良但又不乏機(jī)智聰慧。

在1986版《西游記》的第1集猴王初問(wèn)世中，孫悟空出場(chǎng)前沒(méi)有文字模態(tài)，只有圖像模態(tài)和聲音模態(tài)。隨著海浪聲的漸漸增大，暴風(fēng)雨的漸漸臨近，雷聲陣陣，預(yù)示著將會(huì)有驚天的事件發(fā)生，觀眾通過(guò)這些聲音就可以了解接下來(lái)出場(chǎng)的一定是個(gè)與眾不同的人。在第10集中，唐僧認(rèn)為孫悟空濫殺無(wú)辜，決心趕走孫悟空。一紙貶書(shū)在手，悟空熱淚橫流。之前，唐僧三番四次錯(cuò)怪悟空，但是悟空依然不離不棄。此刻，師徒兩人腦中浮現(xiàn)出往日種種，插曲此刻響起，讓觀眾潸然淚下。悟空對(duì)師傅的忠誠(chéng)，對(duì)同伴的友誼躍然屏幕之上。

《大圣歸來(lái)》的配樂(lè)融合了京劇+大話西游配樂(lè)+搖滾，可謂三合一巨作?！洞笫w來(lái)》有心去致敬和發(fā)展《大鬧天宮》。其采用了不少《大鬧天宮》的經(jīng)典配樂(lè)，在劇情轉(zhuǎn)折的同時(shí)會(huì)常常以傳統(tǒng)配樂(lè)來(lái)強(qiáng)化。影片的配樂(lè)，從《小刀會(huì)》到《勇敢的心》再到那首感動(dòng)千萬(wàn)人的歌曲，中西結(jié)合，現(xiàn)代古典竟毫無(wú)違和感。主題曲《從前的我》帶我們走進(jìn)一段重新演繹的傳奇故事：原本被壓在五行山下的孫悟空在一個(gè)錯(cuò)誤的時(shí)間遇到了唐僧的前世江流兒，這是一場(chǎng)也許能夠改寫彼此命運(yùn)的意外相逢。從五行山下得到解脫的孫悟空因發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)失去法力而心灰意懶，然而他幽暗的內(nèi)心終于被江流兒的天真和執(zhí)著喚醒。當(dāng)江流兒被壓于亂石之下，憤怒的孫悟空終于解開(kāi)了身上的封印，那個(gè)法力無(wú)邊的齊天大圣又回來(lái)了。悟空變身時(shí)的配樂(lè)——《小刀會(huì)序曲》，由一只嗩吶直刺入耳，心潮澎湃。在周星馳的《大話西游》中，至尊寶變成孫悟空大戰(zhàn)牛魔王之前的出場(chǎng)，還有西游降魔篇中，黃渤飾演的孫悟空拜托封印，變身的配樂(lè)也均是它。

該片中《勇敢的心》是一首極具汪峰個(gè)人風(fēng)格的作品，開(kāi)頭節(jié)奏逐步起來(lái)，激昂振奮人性，伴隨著音樂(lè)，師徒三人走在前往尋找老師傅的路上，懷著一顆勇敢的心前行。

《從前的我》表達(dá)了悟空在遇到唐僧之前，包括和唐僧相處的過(guò)程中，由從前的我，轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲笫サ倪^(guò)程。

（三）多模態(tài)共同構(gòu)建的多模態(tài)隱喻

隱喻是一種思維和行為方式，那么其外在形式就不應(yīng)只局限于語(yǔ)言文字，還可以通過(guò)其他符號(hào)如圖像、聲音和色彩來(lái)體現(xiàn)。

影視作品是圖像、聲音、語(yǔ)言、色彩和音樂(lè)等多種符號(hào)形式相結(jié)合的一種視覺(jué)模態(tài)語(yǔ)篇，屬于多模態(tài)話語(yǔ)。通過(guò)多種模態(tài)共同協(xié)作構(gòu)建意義，從而創(chuàng)造出一個(gè)完整的語(yǔ)篇和交際事件。相對(duì)于廣告、文學(xué)作品而言，影視作品的多模態(tài)共現(xiàn)可謂是淋漓盡致。圖像、聲音、色彩、演員的表情、動(dòng)作均能盡收眼底。

動(dòng)畫(huà)片《大鬧天宮》中孫悟空的怒，天宮神仙們的狂；電視劇《西游記》中孫悟空遇事的沉著冷靜，單調(diào)的西行路上的靈動(dòng)活潑，保護(hù)師傅時(shí)候表現(xiàn)出來(lái)的忠誠(chéng)不二，寧死不屈；電影《大鬧天宮》中孫悟空的所向披靡；《大話西游》中至尊寶對(duì)紫霞的愛(ài)戀，對(duì)師傅的忠誠(chéng)，對(duì)同伴的友愛(ài)，對(duì)輪回的無(wú)奈均能通過(guò)“大圣”的言行舉止，背景音樂(lè)，色彩搭配體現(xiàn)出來(lái)。

在《大話西游》中有一句話耐人尋味，至尊寶和紫霞站在城樓上遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著孫悟空的背影，說(shuō)“他好像一條狗”，此刻夕陽(yáng)落幕，悲情色彩油然而生。這個(gè)片段充滿了隱喻。從大話西游的前篇可知，至尊寶對(duì)自己輪回的無(wú)力挽回，無(wú)法實(shí)現(xiàn)與紫霞的愛(ài)情，那么站在城樓上的人就是至尊寶臆想出來(lái)的人物以圓滿自己的愛(ài)情夢(mèng)，而那句“像狗一樣”是對(duì)輪回、宿命的一種無(wú)奈至極。

《大圣歸來(lái)》的內(nèi)核，在于一種無(wú)力感。叱咤八方的孫悟空、戰(zhàn)無(wú)不勝的美猴王經(jīng)過(guò)五百年的歲月蹉跎，再次回到人世，卻已不是那個(gè)屬于他的時(shí)代。曾經(jīng)不放在眼里的山神如今可以讓他落荒而逃，而那個(gè)將九天八荒諸神諸佛殺得屁滾尿流的齊天大圣，如今被一個(gè)小小的妖精踩在腳下毫無(wú)還手之力，眼睜睜看著想要保護(hù)的人一步步陷入危險(xiǎn)，這種悲哀，讓人心冷骨涼。這位“大圣”多像時(shí)屆中年，消磨了青春傲氣與志氣的我們。在那最激動(dòng)人心的變身一瞬，毫無(wú)防備的淚如雨下，那是我們心中的不情與不甘，在電影里隨著英雄的歸來(lái)而吶喊，是我們?cè)?jīng)英雄的夢(mèng)想，在那一刻附身在大圣身上，瞬間雄起。

三、結(jié)語(yǔ)

“大圣”，一個(gè)經(jīng)典的角色，每個(gè)時(shí)代賦予他不一樣的特征。不同的源域隱喻映射不同的目標(biāo)域。前期的作品中，我們可見(jiàn)他的英雄主義、他的忠心不二、他的桀驁不馴、他的驕傲自負(fù)。后期的作品中，我們看到了一個(gè)有情感、有缺點(diǎn)、有愛(ài)的”大圣“。20世紀(jì)的作品展現(xiàn)的是孫悟空強(qiáng)的一面，那么21世紀(jì)的孫悟空開(kāi)始展現(xiàn)出他弱的一面。源域越來(lái)越接近人，目標(biāo)域也會(huì)越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí)生活。我們可以從他身上看到更多的我們自己的影子。相信隨著時(shí)代的推移，越來(lái)越多的“大圣”會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)，會(huì)帶給我們不一樣的感官體驗(yàn)。

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