高亞楠 任義

一、改編熱潮的崛起與變遷

在美國(guó)電影業(yè)發(fā)展的初期，影視故事改編自小說(shuō)、戲劇等的比例幾乎達(dá)到了100%，其中至今仍存在的最早的一部默片就改編自莎士比亞的《查理三世》，格里菲斯根據(jù)小說(shuō)和戲劇改編的《一個(gè)國(guó)家的誕生》成為影視史上一部具有里程碑意義的巨作。而在上個(gè)世紀(jì)30年代初，米高梅公司的故事部做出的大量審閱報(bào)告涉及到“1000多本小說(shuō)和原創(chuàng)劇本、500多篇故事、1500部戲劇和1300部外語(yǔ)作品”。[1]低俗小說(shuō)對(duì)暴徒犯罪故事的描寫(xiě)成為影片源源不斷的資源；達(dá)希爾·哈米特、雷蒙德·錢德勒等人的小說(shuō)鑄造了黑色電影的盛典；路易斯·拉穆?tīng)柕亩唐≌f(shuō)開(kāi)啟了西部片的征程；托爾金讓《指環(huán)王》成為現(xiàn)代奇幻故事的里程碑。在中國(guó)上世紀(jì)八九十年代的文學(xué)改編熱潮中，張藝謀的幾部電影如《紅高粱》、《菊豆》等分別改編自莫言的小說(shuō)《紅高粱家族》、劉恒小說(shuō)《伏羲伏羲》；根據(jù)“2007年當(dāng)代文學(xué)獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)小說(shuō)改編的電影《我叫劉躍進(jìn)》也成為2007年的一匹黑馬。誠(chéng)如張藝謀所說(shuō)“中國(guó)有好電影首先要感謝作家們的好小說(shuō)為電影提供了再創(chuàng)造的可能性”。[2]

“從對(duì)文字讀物的偏愛(ài)，到熱衷于各種圖像讀物，這表明觀眾的眼睛所追求的東西發(fā)生了微妙的變化?！盵3]對(duì)于物質(zhì)表象方面，影像媒介呈現(xiàn)了小說(shuō)原著所不能呈現(xiàn)的東西，同時(shí)影像最后的表達(dá)與敘事力量使得最初的文本意義獲得最大的增值。劉恒認(rèn)為“作家辛辛苦苦寫(xiě)的小說(shuō)可能只有10個(gè)人看，而導(dǎo)演清唱一聲聽(tīng)眾可能就達(dá)到萬(wàn)人”。[4]1998年2月初改編自同名經(jīng)典名著的《水滸傳》在中央電視臺(tái)一套節(jié)目黃金時(shí)段播出，當(dāng)時(shí)的平均收視率高達(dá)35%。改編的影視劇表現(xiàn)出了巨大的商業(yè)價(jià)值和不凡的影響力，與此同時(shí)，小說(shuō)被搬上熒幕后，發(fā)行量竟然也獲得了突飛猛進(jìn)的增長(zhǎng)。二月河表示“在改編為電視劇之前，《康熙大帝》第一卷發(fā)行7.8萬(wàn)冊(cè)。[5]小說(shuō)《亮劍》在2000年出版后每年僅2萬(wàn)冊(cè)的銷量，然而在2005年同名電視劇《亮劍》播出后，該書(shū)在一個(gè)月內(nèi)便創(chuàng)造了10萬(wàn)冊(cè)的銷量。[6]影視劇改編實(shí)現(xiàn)了雙方的合作共贏。

在這股強(qiáng)大的消費(fèi)力量刺激下，劇作家開(kāi)始根據(jù)影視業(yè)的行情和視覺(jué)轉(zhuǎn)向來(lái)滿足人們不斷增加的視覺(jué)需求。自電視劇《第一次親密接觸》觸“電”以來(lái)，中國(guó)已經(jīng)有上百部熱門網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編成了影視劇，桐華的《步步驚心》、唐欣怡的《裸婚時(shí)代》、流瀲紫的《后宮甄嬛傳》等多部網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視劇都贏得了眾多掌聲，并且一路飄紅，這似乎在宣告著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與影視結(jié)合的新時(shí)代的到來(lái)。調(diào)研數(shù)據(jù)顯示“網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)用戶中79.2%的人愿意觀看由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編的電影和電視劇”[7]，由此可見(jiàn)，受眾對(duì)于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的影視劇改編給予了肯定和期許。

明星編劇越來(lái)越貴，可真正吸引人的故事越來(lái)越少，在這種勢(shì)頭下，互聯(lián)網(wǎng)論壇的跟帖成為影視劇本的新秀。從入圍了戛納電影節(jié)、并獲得臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)等大獎(jiǎng)的《浮城謎事》，到獲得了3.4億票房點(diǎn)亮了網(wǎng)絡(luò)熱帖改編的新浪潮的《失戀33天》，再到陳國(guó)富買下《與我長(zhǎng)跑十年的女朋友就要嫁人了》的電影改編權(quán)，影視作品最終將網(wǎng)絡(luò)熱帖鎖定為自己新的生命。

二、真實(shí)與虛構(gòu)所構(gòu)建的接受心理

觀看一個(gè)真實(shí)的故事與觀看一個(gè)虛構(gòu)的故事，人們的接受心理與認(rèn)同方式不一樣?！案鶕?jù)真實(shí)故事改編”或者是“本片純屬虛構(gòu)如有雷同純屬巧合”在一開(kāi)始便限定了人們的接受心理。因此，在影片的片頭信息中我們整體的觀影意義已經(jīng)被徹底改變了。

網(wǎng)絡(luò)帖子帶有紀(jì)錄片式的紀(jì)實(shí)性與真實(shí)感，因而“它從一開(kāi)始便破除了人們對(duì)虛假故事的提防心理，因此建構(gòu)了一個(gè)一元化的故事語(yǔ)境”，[8]觀看的過(guò)程中，人們會(huì)本能的認(rèn)為此事“與我有關(guān)”，在觀看他人生活的同時(shí)也在竭力地審視自己。因而“根據(jù)真實(shí)故事改編”會(huì)輕易地與主人公產(chǎn)生認(rèn)同感。美國(guó)的學(xué)者Holbrook和Schindler提出的消費(fèi)者的“懷舊”心理認(rèn)為，人們對(duì)年輕時(shí)候經(jīng)歷的或未親身經(jīng)歷的一些事物會(huì)產(chǎn)生懷舊心理，因此“根據(jù)真實(shí)故事改編”的影視劇容易喚起沉睡已久的記憶。老照片、經(jīng)典老歌、影視作品成為當(dāng)下人回憶并緬懷過(guò)去的一種方式。當(dāng)影視劇成為我們感情依存的場(chǎng)所，受眾與影視之間的僵硬界限被打破，共生關(guān)系油然而生。

而“本片純屬虛構(gòu)，如有雷同純屬巧合”強(qiáng)調(diào)了故事的虛構(gòu)性，因此失去了現(xiàn)實(shí)維度上的預(yù)期心理和心理認(rèn)同。如果說(shuō)“正說(shuō)”歷史小說(shuō)強(qiáng)調(diào)歷史的深度感和現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感，那么“戲說(shuō)”歷史則是將歷史作為消費(fèi)品。在20世紀(jì)90年代興起的一股戲說(shuō)歷史之流中，《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《康熙微服私訪記》等通過(guò)解構(gòu)歷史并強(qiáng)化故事的戲劇性，使歷史事件甚至人物的形象、語(yǔ)言、服裝、生活環(huán)境等跳出了歷史的真實(shí)性框架，最終削弱了集體記憶的建構(gòu)?！皻v史正在成為一個(gè)搶手的文化商品”[9]，因此決定了它的目的就是愉悅大眾，就是消費(fèi)。因而“觀看別人的故事”成為一種普遍的接受心理，這里更多地是一種消費(fèi)和窺探，而受眾的窺探和批判眼光“是文化消費(fèi)過(guò)程中消費(fèi)者追求的最為重要的一種滿足感”。[10]

電視劇《我家有個(gè)趙大咪》劇照

三、網(wǎng)絡(luò)熱帖：指向消費(fèi)

網(wǎng)絡(luò)空間匯集了生活的曲折、殘酷、傷感與反思。網(wǎng)絡(luò)熱貼的的成功改編也征兆著這些網(wǎng)絡(luò)資源商業(yè)化運(yùn)作的成功。馬原所謂的小說(shuō)家的三條出路即“走向影視；媚俗化生存，寫(xiě)暢銷書(shū)，而第三條就是走進(jìn)博物館。”[11]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)甚至網(wǎng)絡(luò)熱帖的改編，為作家?guī)?lái)了豐厚的利益，曾經(jīng)紅極一時(shí)的網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手，也廣泛參與到影視劇的改編中。如周梅森從1997年《人間正道》開(kāi)始，在寫(xiě)小說(shuō)的同時(shí)，將自己的8部作品改編成電視劇，后來(lái)又當(dāng)起了制片人。由此可見(jiàn)，無(wú)論是前期的策劃還是后期的宣傳，電視劇開(kāi)始作為“一種批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品投入到文化市場(chǎng)?！盵12]

網(wǎng)絡(luò)帖子直指現(xiàn)實(shí)生活，雖說(shuō)帖子里的故事是一種純粹個(gè)人化的體驗(yàn)與經(jīng)歷，但它指涉的問(wèn)題往往是普遍的，是一個(gè)時(shí)代共享的，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)倫理與矛盾的折射?！陡〕侵i事》婚外戀主題直逼生活的痛楚，《失戀33天》再次回蕩起那段失戀的歲月，電視劇《電車女的故事》中的辛酸往事激活了底層人的公共情緒……由這些中心事件而引發(fā)的其他分支事件如信任危機(jī)、感情危機(jī)等也在描繪著現(xiàn)實(shí)生活的方方面面，透視著當(dāng)下生活。當(dāng)“相似性+陌生化”成為創(chuàng)作的基本模式，生活中的偶然性與極端性相的相遇，最后拼湊成一樁悲劇的雛形，整合為一個(gè)極具現(xiàn)代消費(fèi)價(jià)值的整體故事。

四、窺探與共鳴：被消費(fèi)的私密故事

觀看別人的故事，滿足了網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)境下人們的窺探心理。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)帖子成為各種資本力量的覬覦對(duì)象，它與生俱來(lái)的真實(shí)性似乎更能激起人們的獵奇欲望。

個(gè)人的情感和故事原本駐扎在一個(gè)相對(duì)私密的區(qū)域，并且成為過(guò)往記憶中最有質(zhì)感的秘密。然而在喧囂的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上，私人生活在資本面前毫無(wú)保留地淪陷了。以故事方式出場(chǎng)的網(wǎng)絡(luò)帖子具有捕獲公共注意力的先天優(yōu)勢(shì)，帶著快餐消費(fèi)時(shí)代耐人尋味的各種包袱，原屬于個(gè)人內(nèi)心的秘密被“編排為可消費(fèi)、編碼的類型，然后比照這種類型的需要，對(duì)象化為一系列商品”[13]，因而成為輿論生產(chǎn)線上不可或缺的消費(fèi)素材。正如法國(guó)社會(huì)學(xué)家讓.波德里亞所描述的當(dāng)今是一個(gè)以售賣為主的時(shí)代，我們的情感、文化、欲望、計(jì)劃都要被包裝、抽象化和物化為一件精美的商品“以便被購(gòu)買和消費(fèi)”。[14]

在此，對(duì)自我的暴露成為網(wǎng)絡(luò)世界中再真實(shí)不過(guò)的方式，人們不厭其煩地發(fā)布帖子，分享故事，目的就是在不斷更新的信息中傳遞一種強(qiáng)大的“在場(chǎng)”。因此，屬于私人領(lǐng)域的情感和故事轉(zhuǎn)化為具有公共消費(fèi)價(jià)值的注意力資源，這些故事饒有趣味地迎合著人們的窺私心理。網(wǎng)絡(luò)帖子成為一個(gè)直觀的被消費(fèi)、被觀看的對(duì)象，這無(wú)疑也向我們時(shí)代傳遞了一個(gè)危險(xiǎn)的倫理信號(hào)。

結(jié)語(yǔ)

導(dǎo)演李少紅以網(wǎng)絡(luò)作品的點(diǎn)擊率為參考點(diǎn)，原盛大文學(xué)CEO侯小強(qiáng)也認(rèn)為網(wǎng)友的建議與批評(píng)會(huì)影響到到網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的故事走向，因而便能提前預(yù)測(cè)市場(chǎng)，在影視改編熱潮的推動(dòng)下，點(diǎn)擊率和關(guān)注度成為影視劇生存與否的決定性因素。

網(wǎng)絡(luò)熱帖大多講述的是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)故事，然而原本看似真實(shí)的網(wǎng)絡(luò)帖子也開(kāi)始加入虛構(gòu)成分?！杜c我長(zhǎng)跑十年的女朋友就要嫁人了》創(chuàng)作者坦言作品“更多的是小說(shuō)，虛構(gòu)的成分肯定有，和現(xiàn)實(shí)不是完全吻合”?！段壹矣袀€(gè)趙大咪》的導(dǎo)演高林豹在拍攝期間都沒(méi)有跟作者見(jiàn)過(guò)面，他覺(jué)得故事足夠精彩，而真實(shí)與否沒(méi)必要追究；小說(shuō)《沉星檔案》、《深喉》的作者張欣更是聲稱“所有的小說(shuō)完全是虛構(gòu)的，對(duì)虛構(gòu)情節(jié)情有獨(dú)鐘，新聞事件只不過(guò)是一個(gè)引子”。[15]

稍加梳理不難發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)絡(luò)熱帖的寫(xiě)作方式不再服從于生活本身的邏輯，而是按照消費(fèi)的需求改變自身生命形態(tài)，并且將進(jìn)入一種“類真實(shí)化”的寫(xiě)作。真實(shí)是其生命的根本，虛構(gòu)更能迎合大眾，它在鑄造真實(shí)生活場(chǎng)景的同時(shí)，又不忘將生活中的奇觀素材納入其想象體系內(nèi)。因而在網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作中，在真實(shí)與虛擬之間的邊界逐漸模糊的狀況下，網(wǎng)絡(luò)帖子正在成為一種新型的文學(xué)寫(xiě)作形態(tài)。

[1]張曉凌，詹姆斯·季南.好萊塢電影類型[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：21.

[2]李爾葳.張藝謀說(shuō)[M].沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1995：10.

[3]陸揚(yáng).文化研究概論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：40.

[4][6][15]蘇曉芳.新世紀(jì)小說(shuō)的大眾文化取向[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009：145，57，174.

[5]張賀，劉陽(yáng).文學(xué)走進(jìn)影視：改編的得與失[N].人民日?qǐng)?bào)，2008-04-18.

[7]唐冰南.影視“翻拍熱”的受眾心理分析[J].西部廣播電視，2007(11).

[8]劉濤.影視劇改編借力網(wǎng)絡(luò)熱帖[J].企業(yè)軟實(shí)力，2013(4).

[9]南帆.消費(fèi)歷史[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2001(2).

[10]唐冰南.影視“翻拍熱”的受眾心理分析[J].西部廣播電視，2007(11).

[11]馬原.小說(shuō)沉浮錄[J].中文自修，2004(10).

[12][13]周靖波，魏瓏.電視劇文本特性研究——話語(yǔ)與語(yǔ)境[M].杭州：浙江大學(xué)出版社，2007：93，90.

[14]讓.波德里亞.消費(fèi)社會(huì)[M].劉成富，全志剛，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2000：26.