王若璇

一、動(dòng)態(tài)風(fēng)格的情感表達(dá)——鏡頭運(yùn)動(dòng)與人物調(diào)度

黃岳泰對(duì)運(yùn)動(dòng)鏡頭的青睞幾乎表現(xiàn)在他所拍攝的每個(gè)鏡頭中，他在訪談中曾經(jīng)坦言自己就是喜歡“不停地移動(dòng)”。但他的“移動(dòng)”總是建立在導(dǎo)演的意圖與人物心理狀態(tài)的基礎(chǔ)上，配合影片的節(jié)奏給人以視覺沖擊的同時(shí)不乏適度感。鏡頭運(yùn)動(dòng)與鏡頭內(nèi)部人物調(diào)度的配合，對(duì)于表現(xiàn)人物心理活動(dòng)與人物之間的微妙關(guān)系有著錦上添花的藝術(shù)效果。

黃岳泰在影片《畫皮Ⅰ》中，多次使用具有深刻表意性的運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，例如，龐勇酒醉在王生家醒來起身要走，鏡頭正面拍攝龐勇并跟隨他向門口走去，畫面后景是虛化的王生與佩蓉夫妻，而處于前景的龐勇焦點(diǎn)為實(shí)，恰巧暗指他們?nèi)说那楦袑?shí)為“三角關(guān)系”，并且以虛實(shí)對(duì)比來暗示龐勇與王生夫妻二人已有隔閡，不便留宿。接下來小唯入畫勸其留下，這時(shí)再次隱喻小唯因暗戀王生，插足他們之間的關(guān)系。繼而龐勇接過刀后出畫，鏡頭推向王生面部特寫，將二人尷尬的關(guān)系與疏離的心理狀態(tài)完整展現(xiàn)。黃岳泰在一個(gè)運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭中通過人物的調(diào)度與虛實(shí)對(duì)比來展示人物關(guān)系的變化、并含蓄表現(xiàn)人物心情感變化獨(dú)具匠心。在影片結(jié)尾，佩蓉喝下小唯的毒藥變得膚發(fā)蒼白，跌跌撞撞走出房門，斯坦尼康攝影機(jī)一邊微微晃動(dòng)跟隨佩蓉旋轉(zhuǎn)一邊跟拍其穿過將軍府走到街巷使所有人都受到驚嚇的情景，這時(shí)攝影機(jī)的晃動(dòng)起伏表現(xiàn)的是佩蓉此刻內(nèi)心恐懼與絕望交織的心理狀態(tài)，攝影運(yùn)動(dòng)主觀性地表現(xiàn)了人物心理的起伏跌宕與崩潰無助。

二、別出心裁的視覺呈現(xiàn)——拍攝角度與構(gòu)圖

鏡頭的視角往往代表著觀眾的視角，黃岳泰在角度的選擇與構(gòu)圖的把握上亦精益求精，能夠最大程度地表現(xiàn)人物的情感，營(yíng)造適于情景的氣氛。在影片《畫皮Ⅰ》中，小唯出場(chǎng)的鏡頭采用大搖臂拍攝的俯瞰鏡頭，小唯一襲白裘裹身，躺在西域沙匪包圍中，突顯了小唯在一群“豺狼猛虎”圍繞下的孤立無援，使用獨(dú)特俯視視角的拍攝，在人物一出場(chǎng)時(shí)就移情于觀眾“憐香惜玉”的情感。在佩蓉向龐勇講述對(duì)小唯是妖精的懷疑時(shí)，回憶場(chǎng)景中表現(xiàn)佩蓉懷疑的特寫鏡頭以及她與龐勇的對(duì)話時(shí)的單個(gè)特寫鏡頭，大部分均使用傾斜構(gòu)圖，這種構(gòu)圖方式代表著不平衡、不安的心理感受，暗示了佩蓉的恐懼與疑慮。當(dāng)龐勇等人肯定了小唯的妖精身份，沖進(jìn)王生家與其對(duì)峙時(shí)同樣使用了大量的傾斜構(gòu)圖，配合人物關(guān)系的緊張與矛盾沖突。

而在《畫皮Ⅱ》中，霍心單打獨(dú)斗對(duì)峙天狼大軍中箭負(fù)傷時(shí)，聽到靖公主愿意和親天狼國(guó)以換取他的性命和白城的平安，此情景中黃岳泰使用大搖臂俯拍霍心，跟隨他起身痛哭而升，又跟隨他崩潰躺下而降后又緩緩升起鏡頭，一落一起最終將霍心置于畫中，以一種憐憫的俯瞰視角來表現(xiàn)他苦戰(zhàn)無果且終要面臨失去摯愛的痛苦與絕望。

三、超越現(xiàn)實(shí)的比喻手法——色彩與色調(diào)

“攝影師里面有兩種人，一種是不停地追求真實(shí)，一種是管你真不真實(shí)，我只要感受?！盵1]無論是影片整體的色調(diào)和影調(diào)設(shè)計(jì)，還是不同時(shí)空的影調(diào)處理，甚至具體到單一場(chǎng)景，黃岳泰都堅(jiān)持從劇中人物的心理出發(fā)，從制造氣氛的角度認(rèn)真設(shè)計(jì)。

電影《畫皮Ⅱ》劇照

在這一系列影片中，黃岳泰對(duì)色彩的把握可謂膽大心細(xì)，基于現(xiàn)實(shí)又能突破現(xiàn)實(shí)，利用色彩與色調(diào)的隱喻效果，使畫面表意充分又不失真切感。例如《畫皮Ⅰ》中，龐勇于沙漠大戰(zhàn)沙匪的一場(chǎng)景中，攝影師黃岳泰標(biāo)新立異使用了超現(xiàn)主義的處理手法，將匪徒與環(huán)境的色彩調(diào)成偏冷的消色效果，而龐勇卻是暖色。這種夸張的色彩處理手法迎合了本片魔幻色彩的主題，在龐將軍這個(gè)人物一出場(chǎng)時(shí)便突顯了他的英勇威武，而且為人物剛直不阿、俠肝義膽的性格做了足夠的鋪墊。在佩蓉向龐勇講述妖精殺人的情景時(shí)，小唯的助手蜥蜴小易出場(chǎng)，其身后為一片血紅色彌漫的大霧，這種色彩處理其實(shí)是源于想象并暗示一種血腥與殺戮，是黃岳泰對(duì)色彩的意念性創(chuàng)新。而在《畫皮Ⅱ》中，在靖公主第一次與小唯交換皮囊時(shí)，浸身水下的靖公主腦海中的場(chǎng)景除了金色物品（銅鏡、金魚、匕首、面具）皆為消色的冷色調(diào)，這種色調(diào)處理方法突出了金色的象征意義，即靖公主不愿面對(duì)的自己毀容的右臉，敢愛敢恨的外表下掩藏著對(duì)外貌的自卑。

夢(mèng)境色彩的特殊化處理能夠明顯將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境區(qū)別，在《畫皮Ⅰ》中王生的第一次夢(mèng)境中為暖黃的曖昧色調(diào)，錯(cuò)將小唯當(dāng)成佩蓉纏綿；而第二次夢(mèng)境小唯出現(xiàn)則是在色彩艷麗的沙漠穿一身紅裙；第三次則使用夸張的藍(lán)綠色調(diào)表現(xiàn)夢(mèng)中王生與小唯癡纏的夢(mèng)幻感。在王生夢(mèng)境的時(shí)空中使用與現(xiàn)實(shí)全然不同的色調(diào)，表現(xiàn)出王生在現(xiàn)實(shí)與虛幻、肯定與懷疑中掙扎，在與佩蓉的結(jié)發(fā)之情以及對(duì)小唯的欲望中糾結(jié)。而在影片《畫皮Ⅱ》在表現(xiàn)回憶與夢(mèng)境時(shí)，黃岳泰使用了相似方法，在霍心與靖公主青梅竹馬的回憶場(chǎng)景中，雪天場(chǎng)景下純白冷色調(diào)既可表現(xiàn)二人年少時(shí)愛戀的單純與美好，又可隱喻回不去的時(shí)光在心中徒留感傷?；粜脑趬?mèng)境中摘下靖公主的面具居然出現(xiàn)了小唯的面孔，這里在海邊同樣的場(chǎng)景使用的色調(diào)偏冷，不及現(xiàn)實(shí)中色彩明亮艷麗。

四、亦真亦幻的光色繪影——光線設(shè)計(jì)

在影片《畫皮Ⅰ》與《畫皮Ⅱ》中以夜景戲居多，如何在這部具有魔幻色彩的“鬼片”中制造出浪漫唯美卻又富于玄幻感覺而不令人恐懼的燈光效果，黃岳泰有其獨(dú)到的想法。無論是《畫皮Ⅰ》中的將軍府還是《畫皮Ⅱ》中的校尉府的夜景，均先鋪設(shè)冷調(diào)月光，再以火光或者燭光作為預(yù)設(shè)光源打出暖調(diào)而閃動(dòng)的火光搖曳效果，冷暖反差的瑰麗光效兼具唯美詩意的視覺感受。

《畫皮Ⅱ》小唯救下尋死的靖公主并且說服公主與自己換皮囊的一場(chǎng)戲中，二人同在靖公主寢殿的床榻上，但靖公主身上的光線為暖色調(diào)而小唯身上則是冷色調(diào)。在同樣的光線環(huán)境中，其實(shí)黃岳泰使用了根據(jù)人物特征與心理的假定用光原則，冷暖對(duì)比暗示著靖公主坦蕩的內(nèi)心，與小唯的心懷鬼胎形成反差，與此同時(shí)也表現(xiàn)人妖殊途的本質(zhì)。

五、張弛有度的細(xì)節(jié)表現(xiàn)——特殊攝影技法

升格攝影可以在時(shí)間上對(duì)關(guān)鍵的情節(jié)和動(dòng)作延展放大，在香港動(dòng)作電影的場(chǎng)面中使用得非常頻繁而細(xì)碎。在黃岳泰的《畫皮》系列也將這一技法嫻熟使用其中，尤其在打斗情節(jié)，慢鏡頭除了能夠展示更多真實(shí)的細(xì)節(jié)之外，還營(yíng)造出了微妙浪漫的氛圍。

影片《畫皮Ⅱ》中在拍攝靖公主單槍匹馬救下小唯、霍心在眾將面前表演箭射酒甕中的銅幣、霍心回憶年幼時(shí)在林海雪原中為救靖公主與黑熊打斗以及霍心獨(dú)自大戰(zhàn)天狼軍等情節(jié)中，在表現(xiàn)此類極限動(dòng)作時(shí)使用慢鏡頭可以使觀眾看到更豐富的細(xì)節(jié)。而小唯在校尉府中跳舞的場(chǎng)景中，升格攝影的穿插運(yùn)用使得舞蹈動(dòng)作看起來剛?cè)岵?jì)，收放自如，令人目不暇接。尤其在升格攝影與3D效果的結(jié)合時(shí)，更具有視覺震撼力。

[1]張穎.商業(yè)大片對(duì)攝影師的三大挑戰(zhàn)——黃岳泰談近期攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2010（1）：141.