鄭燕

20世紀(jì)80年代，隨著香港新浪潮以及臺(tái)灣的新電影運(yùn)動(dòng)，張艾嘉憑借異乎常人的敏感和對(duì)女性心理的精準(zhǔn)把握，通過(guò)獨(dú)特的女性視角和細(xì)膩的表現(xiàn)手法，成為了華語(yǔ)電影圈中一位重要的女性導(dǎo)演。縱觀張艾嘉的電影創(chuàng)作，女性一直是她關(guān)注的對(duì)象，而女性話題則是她電影的主旋律。由于張艾嘉優(yōu)越的家庭背景給予的自信和豐富的人生經(jīng)歷賦予的堅(jiān)強(qiáng)，讓她電影中刻畫(huà)的女性總是以一種不激烈，甚至平和的心態(tài)來(lái)面對(duì)自己生活或情感上的困境、壓力和矛盾，從而使她的影片透露出一種犀利的委婉、激烈的溫和這一獨(dú)特的女性電影表達(dá)風(fēng)格?！渡倥O》（1995年）和《20 30 40》（2004年）是張艾嘉執(zhí)導(dǎo)的電影中極為重要的兩部作品，《少女小漁》獲亞太電影節(jié)最佳電影、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，而《20 30 40》是2004年柏林國(guó)際電影節(jié)唯一進(jìn)入競(jìng)賽單元的華語(yǔ)電影，這兩部作品取得的榮譽(yù)是目前為止張艾嘉作為導(dǎo)演所獲得的最高肯定，同時(shí)也可以視作其女性電影創(chuàng)作的代表之作。

電影《20 30 40》海報(bào)

一、傳統(tǒng)：兩性關(guān)系視野中的男人與女人

張艾嘉的電影，講的都是女人的故事，卻又都離不開(kāi)男人。中國(guó)自古以來(lái)認(rèn)為女人屬陰、男人性陽(yáng)，陰陽(yáng)調(diào)和互不可分是中國(guó)傳統(tǒng)觀念中對(duì)兩性關(guān)系的界定。張艾嘉的家庭背景，讓她吸收了中國(guó)兩性傳統(tǒng)觀念，因此在她的電影中，盡管一直努力描繪女人自我意識(shí)的覺(jué)醒，卻也沒(méi)有否認(rèn)男人在這個(gè)過(guò)程中給予女人的支持。

張艾嘉將其電影中的男性分成兩類：稚嫩的與成熟的。那個(gè)稚嫩的男人往往是初次挑動(dòng)女人情弦的人，在女人的心中留下了不可替代的美好回憶，而成熟的男人則是女人愿意停下腳步伴隨一生的人，是伴侶更是知己、朋友。就像《少女小漁》里的江偉和馬里奧，一個(gè)帶著青年人的浮躁和棱角，一個(gè)帶著中年人的隱忍和透徹；一個(gè)教給了小漁什么是愛(ài)情，一個(gè)教會(huì)了小漁什么是自我。又像《20 30 40》里想想的那兩位曖昧男友以及讓她最終穩(wěn)定下來(lái)的那個(gè)男人，前者顯然是處于情感沖動(dòng)的天真階段，而后者已然達(dá)到思想情感上都趨于穩(wěn)重的成熟階段，于是，想想從小被母親灌入的“男人一定會(huì)拋棄女人”的觀念在遇到后者之后就徹底崩塌了。張艾嘉非常喜歡塑造這一類型的男人，他們有著豐富的人生閱歷，在年齡和思想上都已經(jīng)有了時(shí)間的積淀，他們往往被安排為啟迪女性從幼稚走向成熟或擺脫當(dāng)下困境的關(guān)鍵性人物。張艾嘉的電影里男人具有兩種類型，而女人通常只有一種——集幼稚與成熟于一體。她們往往是從少女慢慢的蛻變成女人，從青澀、單純邁向內(nèi)斂、厚重。《少女小漁》里的小漁正是這樣一個(gè)角色，小漁從中國(guó)內(nèi)地追隨男友踏上了陌生的美洲大地，為了拿到綠卡，她聽(tīng)從男友的安排與落魄的美國(guó)人馬里奧假結(jié)婚，最后小漁歷經(jīng)艱難拿到了綠卡，卻因?yàn)槟杏训恼`解而面臨分手的困境。小漁在影片中一直以柔順溫和、善解人意的形象出現(xiàn)，與馬里奧的日常生活簡(jiǎn)單得幾乎就是點(diǎn)點(diǎn)頭而已，直到二人因?yàn)轳R里奧的書(shū)逐漸相知并產(chǎn)生共鳴，她才慢慢地打破了過(guò)去的沉默，與馬里奧敞開(kāi)心扉的交談，成為了莫逆之交。在與馬里奧的相處中，少女小漁在話語(yǔ)上逐步擺脫了過(guò)去的禁錮，開(kāi)始有了話語(yǔ)權(quán)，有了對(duì)外界、對(duì)他人的個(gè)人評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，有了自己的意志和思想，小漁也逐漸從那個(gè)離不開(kāi)男友幼稚的她成長(zhǎng)為在陌生國(guó)度中也能獨(dú)立生活下去的成熟女人。

西方女性電影通常在探討兩性關(guān)系時(shí)更傾向于批判男權(quán)主義傳統(tǒng)，以此陳述女性的自省和反思，肯定女性的自我獨(dú)立，有些甚至?xí)榱送瓿膳灾髁x的敘事策略而徹底與男性劃清界限。早在文學(xué)作品中，就曾以娜拉的出走宣告了女性對(duì)男權(quán)家庭的告別，推動(dòng)了一群又一群女性的覺(jué)醒。而中國(guó)的女性電影因其特殊的兩性傳統(tǒng)觀念，正如張艾嘉電影中的男人與女人幾乎密不可分的聯(lián)結(jié)在一起那樣，本能上他們彼此需要，情感上他們彼此牽絆，精神上他們相互影響，生活中他們難以離舍?！兑捉?jīng)》陰陽(yáng)五行說(shuō)認(rèn)為，陰陽(yáng)雖為對(duì)立卻你中有我、我中有你，正是這種對(duì)立統(tǒng)一的狀態(tài)才產(chǎn)生了和諧。于是，張艾嘉并未完全讓電影中女人們的自由意志上升到足以摒棄一切男性的地步，而她的鏡頭下那些思想成熟的男性甚至往往被賦予了將女性從當(dāng)下的困境中解救出來(lái)的重任。《少年小漁》中的馬里奧直到中風(fēng)病危，都在力圖讓小漁為自己而活；而《20 30 40》里的想想也終于在一個(gè)腳踏實(shí)地的男人那里找到了歸宿。女人和男人，在張艾嘉的電影里是一個(gè)不可分割的小世界，離開(kāi)了男人談女人是片面的，也是違背現(xiàn)實(shí)的，這是自然之道，也是張艾嘉電影中女性之道的根本。

二、追尋：女性立場(chǎng)上的女性的需求

美國(guó)心理學(xué)家馬斯洛提出了著名的需要層次理論，他認(rèn)為可以將人的需要逐級(jí)而上的分為：生理的需要、安全的需要、社交的需要、尊重的需要和自我實(shí)現(xiàn)的需要。[1]這是一個(gè)從低級(jí)需要到高級(jí)需要遞升的過(guò)程。張艾嘉也將女性的心理與這種逐級(jí)遞升的需要理論在其執(zhí)導(dǎo)的電影中得到了實(shí)踐，她將女性的需要?jiǎng)澐殖鋈齻€(gè)階段：愛(ài)情和夢(mèng)想需要的追求階段、婚姻和穩(wěn)定需要的追求階段、自我和獨(dú)立的追尋階段。

電影《20 30 40》塑造了三個(gè)年齡層次的女性形象，一個(gè)20歲懵懵懂懂的馬來(lái)西亞少女小潔，從他國(guó)帶著一腔熱血和美好夢(mèng)想來(lái)到臺(tái)灣；一個(gè)30歲忙忙碌碌在天上飛不停歇的空姐想想，有著兩個(gè)曖昧不明的男友和一個(gè)藕斷絲連的前男友；還有一個(gè)是40歲已經(jīng)為人妻母的Lily，發(fā)現(xiàn)了丈夫的出軌而毅然離了婚。20歲的小潔對(duì)夢(mèng)想、愛(ài)情抱有美好的幻想；30歲的想想已經(jīng)不再相信愛(ài)情；40歲的Lily放棄了婚姻，但她們從一開(kāi)始就似乎各自在尋找著什么。尋找，是一個(gè)亙古不變的話題，小潔、想想以及Lily都不約而同出現(xiàn)在追尋的道路上。20歲的小潔的愛(ài)情追尋和她的成名夢(mèng)想一起破碎在現(xiàn)實(shí)之中；而想想必然經(jīng)歷過(guò)小潔的故事才看淡了愛(ài)情和夢(mèng)想，而急于想要找到一個(gè)安定的歸宿，所以當(dāng)她發(fā)燒在床時(shí)她才會(huì)草率到將自己的婚姻與第一個(gè)到訪者聯(lián)系起來(lái)：“誰(shuí)第一個(gè)按門(mén)鈴我就嫁給誰(shuí)”，對(duì)的人還是來(lái)了，雖然晚了一點(diǎn)，但最終想想還是收獲了穩(wěn)定的婚姻；而Lily顯然是一個(gè)事業(yè)獨(dú)立的女性，她已經(jīng)走過(guò)了一個(gè)女人蛻變應(yīng)該經(jīng)歷的過(guò)程，然而她還是渴望，也許是失敗的婚姻讓她更加渴望某種依賴，以致她又回歸到那個(gè)需要愛(ài)情和夢(mèng)想的少女心境之中，所以當(dāng)新的愛(ài)情到來(lái)時(shí)，她的心又重新萌動(dòng)，再一次經(jīng)歷了心動(dòng)、曖昧、絕望的過(guò)程，最后她似乎發(fā)現(xiàn)了一個(gè)全新的自我，并迎著晨陽(yáng)邁開(kāi)步伐追尋新的生活。

張艾嘉電影中的女人們一直徘徊在尋尋覓覓的道路上，《少女小漁》中的小漁在尋找，《20 30 40》里的小潔、想想、Lily也都在尋找。當(dāng)她們認(rèn)為有了愛(ài)情和夢(mèng)想一切都會(huì)美好了之后，她們會(huì)發(fā)現(xiàn)還有更加穩(wěn)固的婚姻需要追尋，而婚姻中作為女性另一半的男性，在最初給了她們堅(jiān)實(shí)穩(wěn)定和能承擔(dān)一切的依靠，于是她們秉承中國(guó)傳統(tǒng)女性的角色，在男人身邊溫順的生活，然而，女人們往往在這個(gè)過(guò)程中丟失了自我，甚至拋開(kāi)了獨(dú)立的人格，一旦出現(xiàn)婚姻的變故，女性便成為最大的受害者，她們承受著婚變帶來(lái)的陣痛，在這個(gè)過(guò)程中，她們有感情上的痛苦卻也有精神上的收獲，她們似乎找到了真正的自我，意識(shí)到自己作為一個(gè)人——一個(gè)女人的存在。

三、留白：何去何從——女性的出路

從張艾嘉的電影中可以體會(huì)到對(duì)女性的獨(dú)立意識(shí)的關(guān)注和對(duì)女性覺(jué)醒的褒揚(yáng)，她試圖為有了自我意識(shí)的女性找到一些出路，而這些女性通常都是在對(duì)情感的依附中逐步被現(xiàn)實(shí)和挫折所喚醒，陡然發(fā)現(xiàn)人生新的可能。首先，張艾嘉為她們選擇了一條普遍的出路：讓女性從物質(zhì)上脫離男性。所以她塑造了許多成年的女性形象往往勤勞并且智慧，她們都有著自己的獨(dú)立事業(yè)，或者有自己的謀生之道。她們已經(jīng)從最基本的需求中告別了男性，完全可以展現(xiàn)她們作為女性的能力和魅力，她們不再靠男人的贍養(yǎng)而活，甚至反過(guò)來(lái)，她們還能成為某些男性的依靠?！?0 30 40》中的三位女性都表現(xiàn)出了經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，40歲的Lily獨(dú)立經(jīng)營(yíng)著自己的“愛(ài)家”花店，30歲的想想是收入穩(wěn)定的空姐，即使是20歲的小潔也是家里的經(jīng)濟(jì)支柱，她是家里的長(zhǎng)女，和父親共同負(fù)擔(dān)著家用，甚至是《少女小漁》中的小漁，雖然是非法移民，一直躲避著移民局的搜查，但是她卻也能通過(guò)自己的勞動(dòng)養(yǎng)活自己，她和男友共同承擔(dān)著各類生活開(kāi)銷(xiāo)，甚至在付給馬里奧假結(jié)婚的費(fèi)用中也有她的一份，她在經(jīng)濟(jì)上并沒(méi)有依靠男友。影片試圖在告訴女人們，當(dāng)女人能夠靠自己的雙手來(lái)為自己掙得獨(dú)立的社會(huì)地位的時(shí)候，女人就有了自己的話語(yǔ)權(quán)，女性在這個(gè)社會(huì)中就能真正成為與男性并肩而立的獨(dú)立個(gè)體，即使走出家庭，離開(kāi)男人也依然能靠自己活出精彩。

但另一方面，張艾嘉又會(huì)在電影的結(jié)局處理中留白，她讓女性走出家庭，找到自我，但卻不進(jìn)行正面評(píng)價(jià)給予肯定或否定?！渡倥O》的結(jié)尾小漁第一次以沉默和無(wú)行動(dòng)反抗了江偉，一門(mén)之隔的不可逾越導(dǎo)致江偉憤然離去，并預(yù)示了兩人即將分道揚(yáng)鑣的可能。這種自我意識(shí)的覺(jué)醒所導(dǎo)致的結(jié)果對(duì)于小漁來(lái)說(shuō)，究竟是好還是壞，沒(méi)有人知曉。離開(kāi)江偉的小漁已經(jīng)拿到了美國(guó)的綠卡，她的勤勞確保她足以在美國(guó)立足，但她之后的道路該何去何從，她的情感依托又在哪里，影片并未給出答案。《20 30 40》里的小潔，因?yàn)閷?mèng)而出走離開(kāi)了家，最終卻因?yàn)閴?mèng)碎而又回到了家；想想因?yàn)槟赣H從小的告誡：“男人是會(huì)拋棄女人的”而不相信愛(ài)情，卻也最終回歸并穩(wěn)定建筑了婚姻；Lily在丈夫出軌后勇敢地重新一個(gè)人開(kāi)始新生活，卻不肯正視自己被拋棄的事實(shí)，所以極力期盼新的感情，第二段感情的失敗才讓她真正覺(jué)醒，可覺(jué)醒了之后呢，是否可能重新開(kāi)始新的一輪重復(fù)？張艾嘉讓電影中的女性停留在了一個(gè)被喚醒的階段，卻沒(méi)有給她們指明一條道路。

女性意識(shí)逐漸覺(jué)醒，但女性的出路究竟在哪里，在張艾嘉的影片中戛然而止。魯迅先生曾經(jīng)發(fā)表演講《娜拉走后怎樣》，他認(rèn)為小說(shuō)中娜拉出走后只會(huì)有兩種可能：不是墮落，便是回來(lái)。張艾嘉電影中的女性們，也只是在思想上逐步蘇醒，要么回歸家庭，要么投身事業(yè)，并沒(méi)有為她們找尋到一條更好地出路，一個(gè)足以顛覆傳統(tǒng)，更好地展現(xiàn)女性本身的出路?；貧w家庭，是否是女性獨(dú)立個(gè)體成長(zhǎng)的最好選擇，投身事業(yè)是否能夠代表女性自由意識(shí)和獨(dú)立人格的成熟，這些都是有待商榷的，也是女性電影應(yīng)該探討的命題。

結(jié)語(yǔ)

張艾嘉在其執(zhí)導(dǎo)的電影中有意識(shí)地融入了女性意識(shí)，讓女性從沉默、壓抑、迷茫的狀態(tài)下掙脫出來(lái)，給了女性一個(gè)展示鮮明個(gè)性、獨(dú)立思想和自由意志的平臺(tái)。但卻沒(méi)能給出女性被喚醒后的出路，而較多地將女性意識(shí)的覺(jué)醒框定在情感層面而不能沖破。從這個(gè)角度來(lái)看，張艾嘉電影對(duì)女性的關(guān)注還是一種委婉溫和的關(guān)注，正如她執(zhí)導(dǎo)的電影《心動(dòng)》一樣，張艾嘉在對(duì)女性出路的探索上還只是有一點(diǎn)點(diǎn)心動(dòng)。

[1]亞伯拉罕·馬斯洛.動(dòng)機(jī)與人格［M］.許金生，譯.北京: 中國(guó)人民大學(xué)出版社，2007：24，26.