張　赟，　李　璐

(遼寧大學(xué) 本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng)　110036)

從女性情懷到英雄史詩(shī)——論田沁鑫戲劇的現(xiàn)代呈現(xiàn)

張赟，李璐

(遼寧大學(xué) 本山藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng)110036)

摘要：田沁鑫的話劇起初是女性情懷的抒發(fā)，逐漸而為或靜水深流的平民史詩(shī)，或波瀾壯闊的英雄傳奇，而無(wú)論是女性情懷，還是史詩(shī)追求，都始終貫穿著中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美意識(shí)與藝術(shù)品位，在當(dāng)前的戲劇舞臺(tái)上可謂獨(dú)樹(shù)一幟。結(jié)合其在編劇上敘事話語(yǔ)的追求，田沁鑫戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)相應(yīng)采用了令人耳目一新的藝術(shù)方法和手段，以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和狂熱的肢體語(yǔ)言，傳達(dá)出創(chuàng)作者的某種思想或情緒?？梢哉f(shuō)，田沁鑫通過(guò)具體創(chuàng)作實(shí)踐了現(xiàn)代藝術(shù)觀念和東方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)出當(dāng)代中國(guó)戲劇藝術(shù)發(fā)展的新時(shí)空、新方向以及新的可能性。

關(guān)鍵詞：田沁鑫；戲??；女性情懷；史詩(shī)；舞臺(tái)

文章編號(hào)：1671-1653(2015)01-0065-06

中圖分類號(hào)：I207.34

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：：A

DOI10.3969/j.issn.1671-1653.2015.01.011

Abstract:Tian Qinxin's drama is the expression of female's feeling at first, and gradually becomes civilian epic like quiet deep water flowing, or magnificent saga. Tian's drama always runs through an aesthetic consciousness and art taste of Chinese traditional culture, unique on the current drama stage. Combined with the writer's narrative discourse pursuit, Tian Qinxin's drama corresponding adopts refreshing artistic methods and means on stage presentation with intense visual wallop and body language, conveys specific thoughts or emotions of the creator. Through concrete creation, Tian practiced the combination of the modern art and oriental traditional aesthetic concept, creating new time, space, direction and new possibilities in the development of contemporary Chinese drama art.

收稿日期：2014-11-26

基金項(xiàng)目：2014年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(14BZW035)

作者簡(jiǎn)介：張赟(1978-)，女，遼寧海城人，遼寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院副教授，博士，主要從事當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

From Female Feelings to Heroic Epic

——A Study on Tian Qinxin Drama's Modern Presentation

ZHANG Yun, LI Lu

(Benshan Art Academy, Liaoning University, Shenyang 110036, China)

Key words:Tian Qinxin; drama; female feelings; epic; stage

研究當(dāng)代中國(guó)話劇，田沁鑫是一個(gè)繞不開(kāi)的存在。從1997年至今，《斷腕》《生死場(chǎng)》《狂飆》《趙氏孤兒》《明》《四世同堂》《青蛇》等作品，不斷彰顯出這位當(dāng)代話劇界最具活力、影響力和票房號(hào)召力的新銳導(dǎo)演的創(chuàng)造力。田沁鑫將飽滿的感情與極富想象力的構(gòu)思揉合在一起，造就了一個(gè)個(gè)舞臺(tái)奇觀，成為當(dāng)代文化生態(tài)里的一幕耀眼的風(fēng)景。

戲劇理論家安托南·阿爾托說(shuō)：“導(dǎo)演不再是劇本在舞臺(tái)上的簡(jiǎn)單折射度，而是一切戲劇創(chuàng)造的起點(diǎn)。在典型語(yǔ)言的采用和運(yùn)用中融入了劇作者和導(dǎo)演的古老的兩重性，如今只有惟一一位創(chuàng)造者，由他擔(dān)負(fù)起雙重責(zé)任：戲劇和演出”[1](P90~91)，這在身兼編劇與導(dǎo)演雙重角色的田沁鑫身上得到完整體現(xiàn)。一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作主體身份的重合，使創(chuàng)作意圖得以完整統(tǒng)一地貫徹執(zhí)行。在題材上，田沁鑫作品兼具中國(guó)古典題材、世界名著及當(dāng)代社會(huì)生活領(lǐng)域，內(nèi)涵深沉大氣，又無(wú)處不富于個(gè)性，潛隱而獨(dú)特。作為女性，話劇于她最初是女性情懷的抒發(fā)，逐漸而為或靜水深流的平民史詩(shī)，或波瀾壯闊的英雄傳奇。而無(wú)論是女性情懷，還是史詩(shī)追求，都始終貫穿著中國(guó)傳統(tǒng)文化的審美意識(shí)與藝術(shù)品位，在當(dāng)前的戲劇舞臺(tái)上可謂獨(dú)樹(shù)一幟。結(jié)合其在編劇上敘事話語(yǔ)的追求，田沁鑫戲劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)相應(yīng)采用了令人耳目一新的藝術(shù)方法和手段，以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和狂熱的肢體語(yǔ)言傳達(dá)思想或情緒?？梢哉f(shuō)，田沁鑫通過(guò)具體創(chuàng)作實(shí)踐了現(xiàn)代藝術(shù)觀念和東方傳統(tǒng)美學(xué)觀念的結(jié)合，開(kāi)創(chuàng)出當(dāng)代中國(guó)戲劇藝術(shù)發(fā)展的新時(shí)空、新方向以及新的可能性。

一

田沁鑫并非女權(quán)主義者，她說(shuō)：“以完整獨(dú)立的人格抗?fàn)幧鐣?huì)對(duì)女性看法上的固守，這是今日女性在性別意識(shí)上的關(guān)鍵。所以為了克服女性思維的局限，我編劇、我做戲、我導(dǎo)演，從來(lái)不會(huì)站在女性角度去思考問(wèn)題”[2](P54~56)，但她也承認(rèn)：“大家從戲看我，覺(jué)得有力量，但我內(nèi)心是一個(gè)女人狀態(tài)。”[3]從上面似乎矛盾的表述中，我們可以這樣理解：她不以傳統(tǒng)女性的思維方式去思考問(wèn)題，但思考的問(wèn)題卻不能不關(guān)涉女性。女性生命歷程與女性生命體驗(yàn)的孕育，女性情懷已成為創(chuàng)作的深層誘因和潛在動(dòng)機(jī)，內(nèi)化于創(chuàng)作中，成為研究田沁鑫戲劇的突破口。

田沁鑫曾因“悲傷”而做戲，繼而則因“發(fā)現(xiàn)”而做戲。1997年她的第一部作品《斷腕》是送給心上人的生日禮物?！扒閳?zhí)很深”的劇作家在劇中寫滿了還處于二字頭年齡的青春女性對(duì)愛(ài)情的癡狂、對(duì)人生天真而純情的幻想，以及女性世界中那個(gè)引領(lǐng)她前行的男性的太陽(yáng)般的光輝?！稊嗤蟆犯鶕?jù)遼國(guó)開(kāi)國(guó)國(guó)母述律平的故事改編。劇本中的述律平不再是性格冷酷、決事專斷的鐵腕女性，而被塑造為至情至理，為完成愛(ài)人事業(yè)不惜斷腕自戕的偉大女性。少女時(shí)代的述律平內(nèi)心埋藏著狂野的激情，“人都說(shuō)，我的先祖是狼，我從來(lái)不敢相信?？墒牵曳置髀?tīng)得見(jiàn)，自己心中狼的嚎叫。”這種生命激情源于對(duì)未來(lái)的憧憬和對(duì)愛(ài)的堅(jiān)守，“這是我的草原，草原上年輕的獵手很多，他們懷著娶我的夢(mèng)想，乘興而來(lái)，又?jǐn)∨d而去。我仍是個(gè)待嫁的姑娘。”當(dāng)這朵清麗絕俗的“草原之花”，遇到那翱翔、搏擊于天際的“草原之鷹”耶律·阿保機(jī)后，終于答應(yīng)后者“這雙手，永遠(yuǎn)陪伴在我身旁”的請(qǐng)求。阿保機(jī)死后，面對(duì)危機(jī)四伏的局面，述律平毅然斬?cái)嗍滞?，一方面慰藉丈夫亡靈，“趁它還帶著我身體的余溫，讓它陪伴你的靈柩一如你生前”，更以此震懾各方勢(shì)力，打消長(zhǎng)子“儒治天下”的意圖，鞏固遼國(guó)統(tǒng)治。在有著如鷹般氣魄的孫子耶律阮回來(lái)爭(zhēng)王位時(shí)，述律平拱手讓出，平靜地接受了孫子對(duì)她的軟禁。在危機(jī)面前，做出任何選擇都是艱難的，但以愛(ài)的名義去做，即便艱難也只是過(guò)程的艱難，而選擇反倒是容易的。

《斷腕》是一首直訴心靈的舞臺(tái)抒情詩(shī)，一如一位女性虔誠(chéng)地捧出一顆心，向愛(ài)人傾訴。編劇“想以草原一股清新的風(fēng)吹醒一下這個(gè)文明都市，讓人們也信一回這種理想愛(ài)情”[4](P127~135)。女主人公斷腕以震天下，也是用一生來(lái)兌付愛(ài)情的承諾。同時(shí)編劇高度的肯定和贊美述律平身上的女性忍辱負(fù)重的犧牲精神，也體現(xiàn)出青年田沁鑫思想的局限性：追求愛(ài)情的女性在男性精神的引領(lǐng)下勇敢前進(jìn)。但此后田沁鑫的女性情懷發(fā)生了大逆轉(zhuǎn)，在各種人生情境中，男性不再充當(dāng)女性精神導(dǎo)師的角色，倒是女性在兩性關(guān)系中表現(xiàn)出更多的決斷力和自主性。這不能不說(shuō)是田沁鑫在人生閱歷不斷豐富后，對(duì)性別與責(zé)任重新思考的結(jié)果。同時(shí)田沁鑫的女性情懷不再以愛(ài)情的面目出現(xiàn)，而是內(nèi)化為一種女性視角和女性立場(chǎng)，戲劇的外殼呈現(xiàn)出中性化的史詩(shī)風(fēng)貌。由此，田沁鑫的戲劇完成了從女性情懷的抒發(fā)向英雄史詩(shī)的轉(zhuǎn)化。

1999年，30歲的田沁鑫憑借《生死場(chǎng)》震動(dòng)了整個(gè)中國(guó)話劇界。在平民史詩(shī)的潛在層面上，《生死場(chǎng)》顯示出田沁鑫敏感多思的女性情懷：嘆息于女性境遇的多舛，贊美女性在困境中精神力量的超拔與強(qiáng)韌，以及對(duì)男性群體的失望和批判?！渡缊?chǎng)》中的王婆，有倔強(qiáng)結(jié)實(shí)的精神要求。當(dāng)丈夫趙三殺了地主“二爺”(其實(shí)是誤殺的小偷)后，王婆換上了大紅的襖子，充滿崇敬地夸贊丈夫：“是樹(shù)，高高的！是河，長(zhǎng)長(zhǎng)的！是江，大大的江！松花江！”她心目中的趙三就是一個(gè)天不怕地不怕、敢作敢為的男人。然而，當(dāng)二爺活著出現(xiàn)，趙三嚇得驚魂失魄跪地求饒時(shí)，王婆心中的那根精神支柱瞬間坍塌。趙三的求饒、入獄，隨后被二爺贖回，最后對(duì)二爺感激涕零，對(duì)于王婆而言，是生命之樹(shù)的萎謝。王婆的自殺，正象征著女性對(duì)男性虛弱本質(zhì)的徹底絕望。王婆是一個(gè)精神化的存在，象征著一種女性精神。她身上集中了女性對(duì)男性群體的希望與失望，從而成為女性意識(shí)的載體。

《生死場(chǎng)》中的金枝，則體現(xiàn)出女性精神成長(zhǎng)的過(guò)程。在發(fā)現(xiàn)自己與成業(yè)偷情已經(jīng)孕育了生命時(shí)，她還狠狠地罵著：死！咋不死……懵懵懂懂的少女時(shí)期在嘔吐聲中結(jié)束。母性煥發(fā)出強(qiáng)大的力量，促使她勇敢地承擔(dān)：“我和成業(yè)相好，我肚里懷了成業(yè)的東西。您幾位放高手別戳點(diǎn)我別戳點(diǎn)我肚里的東西！我磕頭了！”而僅有的來(lái)自母親王婆的支持：“娘的丫頭不是泥！你和成業(yè)的孩子，娘給帶”，既顯示出母女之間的理解與同盟，更顯示出女性在男權(quán)世界的孤絕。

而《生死場(chǎng)》中的男性則無(wú)不表現(xiàn)出木訥、麻木和畸形的心理特征，趙三、二里半們似乎是現(xiàn)實(shí)生活中男性精神猥瑣和道德缺陷的一面鏡子。開(kāi)頭部分，一個(gè)即將分娩的女性在恐懼和痛苦中輾轉(zhuǎn)，與死亡相隔咫尺，男人們則一副冷漠的態(tài)度，他們只對(duì)血淋淋的生育場(chǎng)面感到興奮，念叨著“生、老、病、死，沒(méi)什么大不了”的生存邏輯；未婚先孕的金枝愁容滿面，成業(yè)對(duì)她沒(méi)有安慰，只用“才干兩回，你這肚子咋這不禁使。倒霉”回答她，抱怨自己原始性欲的無(wú)處安放；趙三面對(duì)女兒未婚生出的孩子，胸中怒火噴薄而出，解氣般將孩子猛擲在地，似乎要保存他僅存的一點(diǎn)清白和高尚；麻婆被兩個(gè)日本兵輪奸并殺害，懦弱的丈夫二里半不敢對(duì)日本兵表現(xiàn)出絲毫仇恨，卻打了死去的老婆一記耳光……，《生死場(chǎng)》展現(xiàn)給我們的不僅是一幅日寇入侵前后東北人的生存圖景，同時(shí)蘊(yùn)含著劇作家對(duì)女性命運(yùn)的寓言式觀照。這是劇作家女性情懷和女性生命體驗(yàn)在創(chuàng)作中的自然融入。

如果說(shuō)，《斷腕》中的耶律·阿保機(jī)是劇作家理想中雄強(qiáng)堅(jiān)毅的完美男性，《生死場(chǎng)》中的趙三、二里半們代表著現(xiàn)實(shí)中蒙昧兇殘的男性，那么《狂飆》中的田漢則代表著尋求女性精神指引和啟發(fā)的性情陰柔的男性。

田沁鑫編導(dǎo)的《狂飆》以田漢為主人公，但并非以宣揚(yáng)高蹈的國(guó)歌精神為主旨，而是以一種復(fù)歸人性的個(gè)性化解讀，再現(xiàn)了一個(gè)極具浪漫主義詩(shī)人氣質(zhì)的田漢的形象。其中表達(dá)出的女性情懷，是對(duì)《斷腕》中男性是女性精神引領(lǐng)者的逆轉(zhuǎn)。在這部劇中，不同時(shí)期的女性成為田漢人生之路上的航標(biāo)燈。壽昌(田漢)九歲那年，還是個(gè)小和尚，因?yàn)榭匆?jiàn)表妹的眼睛，“在半黑的屋子里面，晶亮亮忽閃忽閃的”，便一步跨進(jìn)紅塵；留學(xué)日本時(shí)期，一位日本女演員為追尋剛剛?cè)ナ赖恼煞颍城樗涝谖枧_(tái)上，這一事件使壽昌為戲劇“中毒”；而壽昌的第四任妻子“紅色莎樂(lè)美”安娥，則促使他走向革命陣營(yíng)，他說(shuō)：“認(rèn)識(shí)你之前，我是多么迷?！?。縱觀田漢的人生之路，正如他所說(shuō)：“我只熱愛(ài)我要的顏色，我會(huì)聽(tīng)?wèi){她牽引出一條軌道，引我自由公轉(zhuǎn)，愉快向前?！盵5](P178)女性于他即是這樣一種顏色，是愛(ài)(情)和美(藝術(shù))的女神，抑或革命的導(dǎo)師。

2003年，田沁鑫編導(dǎo)歷史劇《趙氏孤兒》。劇情在《左傳》、《史記》和元朝紀(jì)君祥的雜劇基礎(chǔ)上作出獨(dú)特改編，尤其在趙氏家族遭受滿門誅殺的起因上做出新的闡釋。莊姬依仗自己是晉王之女，“人盡可夫”，放縱欲望。在丈夫趙朔發(fā)現(xiàn)她和叔父趙纓私通后，殺了趙纓，莊姬憤而向兄長(zhǎng)皇上誣陷趙家謀反。而在趙家三百條人命遭受滅門之災(zāi)時(shí)，莊姬終于在生育的陣痛和鮮血中醒悟，她將趙家唯一生還的孤兒托付給程嬰，自己則刎頸而死?！耙粋€(gè)女人通過(guò)分娩的陣痛，得以出落為一位母親，這是女人的成長(zhǎng)，她才懂得了羞恥，才覺(jué)出自己的罪愆，也才成熟”[5](P138)。這似乎又延續(xù)了《生死場(chǎng)》中金枝身上體現(xiàn)出的女性成長(zhǎng)主題：由于生育，女性從少女的懵懂任性，到懂得承擔(dān)與責(zé)任，完成生命的涅槃。

由此，在王婆、金枝、述律平、安娥、莊姬等一群堅(jiān)強(qiáng)又獨(dú)立于世的女性形象中，我們發(fā)現(xiàn)她們具有一種共同的精神氣質(zhì)，她們似乎是創(chuàng)作者在戲劇中設(shè)立的一盞“精神明燈”，是精神化的存在。她們的骨子里都透著一股純粹、狠勁或野性，如同戲劇中挺立的支撐點(diǎn)將劇情撐起，甚至表現(xiàn)出男性化的雄強(qiáng)和豪邁。這種氣概實(shí)際是女性面對(duì)社會(huì)的、命運(yùn)的，亦或是男權(quán)的重負(fù)，而作出的反抗和掙扎，因而必然承受巨大的苦難和悲傷。

“在這個(gè)父權(quán)社會(huì)里，女人要做事太艱難了，我借戲劇進(jìn)行一種批判”[6](P58~59)，田沁鑫如是說(shuō)。因而盡管她否認(rèn)自己女性主義的標(biāo)簽，但潛意識(shí)中的性別身份和性別特點(diǎn)仍然會(huì)在她的戲劇中打下深深的烙印。而這種女性情懷的抒發(fā)，常常掩藏在創(chuàng)作者更為深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷中，最終傳達(dá)出對(duì)當(dāng)前社會(huì)問(wèn)題、社會(huì)現(xiàn)象的理解與看法，而這些顯然已經(jīng)不是單純的女性情懷所能涵蓋的了。

二

當(dāng)代劇壇各種創(chuàng)作思潮異彩紛呈，但在表面繁榮熱鬧的背后，卻存在著遠(yuǎn)離、淡化，甚至消弭中國(guó)傳統(tǒng)人文精神與時(shí)代氛圍的創(chuàng)作傾向，大量劇作似乎是孤芳自賞、自我陶醉，表現(xiàn)出貧弱的精神和思想內(nèi)核。與此相反，田沁鑫自覺(jué)將自己的作品作為社會(huì)主流文化的組成部分，為現(xiàn)實(shí)需求尋找歷史文化支撐，做出重塑時(shí)代精神的努力。

田沁鑫戲劇具有恢弘大氣、陽(yáng)剛與陰柔兼?zhèn)涞奶攸c(diǎn)。對(duì)此她解釋說(shuō)，在創(chuàng)作過(guò)程中，她更強(qiáng)調(diào)“職業(yè)狀態(tài)”，而非“性別狀態(tài)”[6](P58~59)。女性情懷的抒發(fā)固然是田沁鑫戲劇不可忽視的一個(gè)因素，但其史詩(shī)風(fēng)范和貫穿其中的中國(guó)傳統(tǒng)文化審美意識(shí)與品位，才是其最顯著的審美特征和獲得廣泛認(rèn)可的關(guān)鍵。長(zhǎng)期以來(lái)，“史詩(shī)風(fēng)范”作為一種藝術(shù)理想，一直為藝術(shù)家們所企慕和向往，并形成一種“史詩(shī)情結(jié)”。當(dāng)一部作品具有宏大的規(guī)模、豐富的歷史內(nèi)涵、深刻的思想、完整的英雄形象、莊重崇高的風(fēng)格等特點(diǎn)時(shí)，便可能被譽(yù)為具有“史詩(shī)性”。事實(shí)上，“史詩(shī)”(Epic)一詞源于西方文學(xué)概念，原指以詩(shī)敘史的一種文學(xué)體裁，但在當(dāng)前，它已演變?yōu)橐环N藝術(shù)批評(píng)的審美范疇。黑格爾曾說(shuō)，史詩(shī)“是以詩(shī)的形式表現(xiàn)一個(gè)民族的樸素的意識(shí)”，它“表現(xiàn)全民族的原始精神”[7](P109)?？梢哉f(shuō)，田沁鑫的大量戲劇都達(dá)到了史的內(nèi)涵和詩(shī)的表達(dá)的統(tǒng)一，即史的真實(shí)性、思的深邃性和詩(shī)的感染力的統(tǒng)一。

“史的真實(shí)性”體現(xiàn)在田沁鑫的代表作《斷腕》《生死場(chǎng)》《趙氏孤兒》《四世同堂》等，這些作品均取材于歷史，根據(jù)史書、小說(shuō)或傳記改編，具有極強(qiáng)的歷史真實(shí)性和縱深感。如《斷腕》根據(jù)遼國(guó)開(kāi)國(guó)國(guó)母述律平的故事改編?！囤w氏孤兒》根據(jù)《左傳》、《史記》和紀(jì)君祥的同名雜劇改編?！渡缊?chǎng)》根據(jù)現(xiàn)代女作家蕭紅的同名作品改編，通過(guò)對(duì)東北大地上一群如螻蟻般生活著的人物群像的塑造，展現(xiàn)出那千載往復(fù)的“生死場(chǎng)”上輪回著的畸形人生以及人們的病態(tài)心理?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)使這潭沉寂單調(diào)的死水泛起波瀾，揭竿而起的村民們帶著蠻力、雄強(qiáng)和悲憤，如雕像般定格?！端氖劳谩穭t根據(jù)著名現(xiàn)代文學(xué)大師老舍的同名長(zhǎng)篇小說(shuō)改編，重現(xiàn)了日寇入侵的亂世中討生活的中國(guó)人的堅(jiān)守，完成了一首平民史詩(shī)的話劇重構(gòu)。

“思的深邃性”體現(xiàn)在這些作品強(qiáng)化了社會(huì)教化功能，表現(xiàn)出對(duì)人情、世態(tài)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。在當(dāng)前“虛假的繁榮掩蓋著真實(shí)的衰微，表面的熱鬧粉飾著實(shí)質(zhì)性的貧乏”[8](P9~12)的戲劇界普遍狀況下，顯得格外可貴?！稊嗤蟆返某晒Ω木幰庠诟嬲]人們，在“更加關(guān)注金錢、更加追求現(xiàn)世享受的今天，對(duì)理想主義的追求乃是匡救時(shí)弊的一種悲壯的行為”；《生死場(chǎng)》則如一首悲壯雄渾的交響曲，高揚(yáng)起弘揚(yáng)民族精神的旗幟，表達(dá)出愛(ài)國(guó)主義的主題：“蕭紅原小說(shuō)注重‘向著民眾的愚昧而寫作’，而我們的話劇要強(qiáng)調(diào)的是民族非凡的韌性和生命力的雄強(qiáng)，對(duì)民族命運(yùn)進(jìn)行反思，找到華夏民族的主體生命精神，呼喚民族自醒意識(shí)的復(fù)歸?！盵9]在《趙氏孤兒》，編者力圖以“失義人心不在，失信正道不存”的精神貫穿始終。劇本從人性的視角詮釋“舍命論道”的春秋大義，追問(wèn)“誠(chéng)信”所具有的普遍意義和普世價(jià)值。

“詩(shī)的感染力”能夠最大程度地體現(xiàn)出劇作的思想內(nèi)蘊(yùn)，它既是田沁鑫戲劇詩(shī)意的舞臺(tái)呈現(xiàn)，也是對(duì)社會(huì)與人生的思考獲得哲理的升華。在有限的戲劇舞臺(tái)上，憑借對(duì)電影(如蒙太奇或意識(shí)流)、戲曲(如表演或虛擬)、繪畫(如造型或色彩)等藝術(shù)的表現(xiàn)手段的借鑒，田沁鑫的戲劇舞臺(tái)風(fēng)格充滿了詩(shī)情畫意，臺(tái)詞、空間、表演以及舞美等在內(nèi)的綜合藝術(shù)手段的運(yùn)用，都使戲劇最終呈現(xiàn)出富于詩(shī)的感染力。以臺(tái)詞為例，《斷腕》中述律平的臺(tái)詞：“契丹，是我活下去的唯一信念，這信念可以讓我摒棄瑣碎的幸福和渺小的快樂(lè)…”；《趙氏孤兒》中莊姬的獨(dú)白：“萬(wàn)籟俱寂，生者已死，死者渙散，我，淚痕在衣……”，等等。不同于日常生活語(yǔ)言的質(zhì)樸，這些語(yǔ)言華麗充滿了想象力和哲理。富有象征意味的意象也能烘托出強(qiáng)烈的詩(shī)情。另外，頻繁運(yùn)用內(nèi)涵雋永的意象，將人物的感覺(jué)外化和物化，更加渲染出詩(shī)的意境。如，《趙氏孤兒》舞臺(tái)上的黑白意象象征正與邪的對(duì)峙，而水波紋的意象則象征著時(shí)間的流逝；《生死場(chǎng)》開(kāi)場(chǎng)時(shí)出現(xiàn)的通紅的綢布象征著生命的頑強(qiáng)以及生死的輪回；反復(fù)吟唱的“生、老、病、死”歌淋漓盡致地渲染了那里的人們的愚昧，對(duì)生命和死亡的冷漠和麻木。意象的運(yùn)用將劇作者寄予的思想情感形象化、具體化，增強(qiáng)了藝術(shù)表達(dá)效果。

在“史詩(shī)風(fēng)范”的呈現(xiàn)中，田沁鑫戲劇始終貫穿著中國(guó)傳統(tǒng)文化審美意識(shí)與品位。她始終堅(jiān)持排演一些中國(guó)傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，如《生死場(chǎng)》《趙氏孤兒》《四世同堂》，這些經(jīng)過(guò)幾十年甚至上百年而沉淀下來(lái)的中華傳統(tǒng)文化精神，得以通過(guò)舞臺(tái)以立體呈現(xiàn)的方式傳遞給觀眾。田沁鑫說(shuō)：“時(shí)代讓我們?cè)谀贻p時(shí)有機(jī)會(huì)大量接觸中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)，因此，在對(duì)傳統(tǒng)文化破壞、解構(gòu)后又意識(shí)到傳統(tǒng)的重要，成為我們這一代做文化的思想高度。不同于單純以學(xué)習(xí)西方、模仿西方、傳遞某些新的觀念為目的，我們想傳達(dá)自己的思想，想做中國(guó)式的自己的藝術(shù)?！薄爸袊?guó)式的自己的藝術(shù)”觀念的形成象征著田沁鑫獨(dú)立成熟的審美思想的形成。通過(guò)歷史的再現(xiàn)，與現(xiàn)實(shí)形成對(duì)照，從而使中斷了的傳統(tǒng)人文精神得以重放光彩，使現(xiàn)代人從精神的萎靡中驚醒。

《斷腕》中“執(zhí)子之手，與子偕老”的愛(ài)情堅(jiān)守，《生死場(chǎng)》中對(duì)生存的迷茫、對(duì)國(guó)民性的揭示、傳統(tǒng)愛(ài)國(guó)主義情感的表達(dá)，以及《四世同堂》中老北京的風(fēng)俗人情，《趙氏孤兒》中在春秋時(shí)代相當(dāng)于“身家性命”的“誠(chéng)信”二字的凸顯等等，都蘊(yùn)含著傳統(tǒng)文化審美精神。面對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉淪，田沁鑫樹(shù)立起一面理想的旗幟，“中國(guó)文化是不斷流失、不斷建立、不斷在融合中演變，到最后找不到自己的根了，破壞性非常強(qiáng)。我想最后要回到感性的層面，做《趙氏孤兒》就是為了接上春秋時(shí)代的那口氣兒。自辛亥革命之后西方實(shí)用教育開(kāi)始在中國(guó)落地生根，還有多少人有中國(guó)原始的精神？我想通過(guò)《趙氏孤兒》、《生死場(chǎng)》試探一下。我的戲劇理想就是對(duì)中國(guó)原創(chuàng)精神的追索，對(duì)中國(guó)表達(dá)的追索?！盵6](P58~59)現(xiàn)實(shí)的缺憾能在重構(gòu)歷史中得以補(bǔ)償，同時(shí)，從歷史深處獲得的靈感得以介入當(dāng)下。在歷史和現(xiàn)實(shí)之間形成的相互映照的鏡像關(guān)系，傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的斷裂以及傳承的迫切。

史詩(shī)的品格與傳統(tǒng)人文精神的高揚(yáng)，使田沁鑫戲劇審美地實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的再現(xiàn)和重新闡釋，完成了為當(dāng)前現(xiàn)實(shí)需求尋找歷史文化支撐的目的。這是作為戲劇工作者社會(huì)責(zé)任的自覺(jué)承擔(dān)，也是田沁鑫從女性情懷的小我，走向時(shí)代精神的大我的轉(zhuǎn)換。

三

田沁鑫戲劇具有多元、多面和實(shí)驗(yàn)性的特征，其藝術(shù)性與商業(yè)性兼顧、女性情懷與雄渾豪邁并存、歷史演繹中流露現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，作為小眾藝術(shù)卻達(dá)到大眾文化的影響力……，而這種復(fù)雜性尤為突出和集中地表現(xiàn)在：她執(zhí)著于傳統(tǒng)知識(shí)分子的唯美主義與理想主義的人文情懷，卻背棄了中國(guó)經(jīng)典話劇的表達(dá)模式，大膽采用西方現(xiàn)代的表現(xiàn)形式，即“用西方的技術(shù)，但是要完成我自己的中國(guó)審美表達(dá)”。由此，人們對(duì)她的評(píng)價(jià)也大相徑庭：有人看重她在戲劇中對(duì)電影、戲曲和繪畫等綜合藝術(shù)手段的大膽引入和創(chuàng)新運(yùn)用，視她為先鋒；也有人更多地看到她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的癡迷和堅(jiān)守，視她為保守。而她自己則認(rèn)為：“中國(guó)古老的文化是需要通過(guò)一些現(xiàn)代載體讓它繼續(xù)傳播下去的。”[10](P26~32)

黑格爾說(shuō)：“戲劇無(wú)論在內(nèi)容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應(yīng)該看做詩(shī)乃至一般藝術(shù)的最高層”。[7](P240~242)在田沁鑫的舞臺(tái)上，無(wú)論是女性情懷，還是史詩(shī)風(fēng)范，都是通過(guò)極富想象力和實(shí)驗(yàn)性的“西方的技術(shù)”或“現(xiàn)代載體”呈現(xiàn)的。

在敘事結(jié)構(gòu)上，田沁鑫常常采用倒敘、電影蒙太奇等方式，徹底打破了古典戲劇按線性時(shí)間發(fā)展的局限。例如《斷腕》采取倒敘的方式，通過(guò)剪影式的回憶展示出三個(gè)空間，有代表性地勾勒出大遼太后的人生經(jīng)歷：草原上年輕的姑娘述律平遭遇愛(ài)情；中年述律平鐵腕專權(quán)，斷腕保衛(wèi)丈夫功業(yè)；老年述律平在孫子囚禁下平靜地回顧往昔歲月。作品敘事線索清晰，又因倒敘的開(kāi)篇展示出內(nèi)蘊(yùn)的張力?！稊嗤蟆奉A(yù)示了田沁鑫在戲劇敘事結(jié)構(gòu)處理上追求精煉、簡(jiǎn)約，去除蕪雜的細(xì)節(jié)，以大的時(shí)代精神或文化精神為內(nèi)在精神和內(nèi)容導(dǎo)向的特點(diǎn)。在《生死場(chǎng)》的改編中，田沁鑫對(duì)蕭紅的這一“散文化小說(shuō)”進(jìn)行了超過(guò)80%的改編，主要表現(xiàn)在打亂了小說(shuō)原有的時(shí)空順序，重新編排。如二里半回憶成業(yè)如何給他丟了人、自己如何被迫到趙三家提親，趙三回憶王婆服毒的緣由等。這種回憶在舞臺(tái)上采用平行蒙太奇的方式：一會(huì)兒用光強(qiáng)調(diào)一個(gè)場(chǎng)景，虛掉另一個(gè)，一會(huì)兒又變換過(guò)來(lái)，從而在劇情上表現(xiàn)為“先果后因”。在《趙氏孤兒》中，她不是按照時(shí)間順序按部就班地講述程嬰救孤的故事，而是采取了倒敘的方式，同時(shí)刪改原作的枝枝蔓蔓，開(kāi)場(chǎng)一幕即進(jìn)入戲劇沖突的核心：趙氏孤兒已經(jīng)長(zhǎng)大，至于莊姬的亂倫、向程嬰托孤、程嬰救出孤兒等劇情都通過(guò)回憶、夢(mèng)境等方式，在舞臺(tái)上穿插呈現(xiàn)?？v觀田沁鑫的戲劇，她總是放棄平鋪直敘，而采用非線性的敘事結(jié)構(gòu)，過(guò)去、現(xiàn)在不再遵循自然時(shí)序出現(xiàn)，這種處理使舞臺(tái)戲劇也能夠精于展示人物心理，表現(xiàn)出人物靈魂深處的波瀾。

田沁鑫戲劇的現(xiàn)代技巧還體現(xiàn)在對(duì)戲劇舞臺(tái)功能的駕馭上，精心構(gòu)筑的舞臺(tái)空間和舞美設(shè)計(jì)使田沁鑫戲劇完成了一場(chǎng)視覺(jué)革命。繪畫藝術(shù)在舞美中的融入尤為突出，如《明》的舞臺(tái)視覺(jué)美術(shù)設(shè)計(jì)由三維裝置美術(shù)家夏小萬(wàn)完成，16個(gè)皇帝穿梭游走在大型“玻璃山水”畫之間：幾十層玻璃構(gòu)成的透視山水，由近至遠(yuǎn)，層層疊加，立體可感，形象地詮釋了“江山面前人人都是過(guò)客”的寓意；《趙氏孤兒》則運(yùn)用了旅法畫家趙無(wú)極的作品作為背景裝飾，在戲劇中以油畫的方式傳達(dá)傳統(tǒng)文化精神，同樣是一種新穎別致的創(chuàng)造；《四世同堂》的舞美空間借鑒了版畫藝術(shù)。小羊圈胡同正面看像是一條胡同，背面打光，胡同即“變?yōu)椤币桓卑娈?。胡同里面的三戶人家展開(kāi)內(nèi)部院落，像小孩子的疊畫游戲。比如祁家，打開(kāi)半立體墻面，里面出現(xiàn)一個(gè)小院，院里再打開(kāi)一個(gè)是老二家房間。冠家，也可以打開(kāi)院墻，一個(gè)院落出現(xiàn)，再打開(kāi)一個(gè)房間又套著一個(gè)房間。如此避免了視覺(jué)上的厚重或笨拙之感，而代之以剔透和虛實(shí)相間的視覺(jué)享受。這種具有透視感的外部空間處理，使觀眾捕捉到了田沁鑫戲劇中意到筆不到的神韻?？偟膩?lái)看，田沁鑫的舞臺(tái)空間并不繁復(fù)，而是以理性的簡(jiǎn)潔產(chǎn)生一種大的思想。對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的寫意精神和“意境說(shuō)”的深入領(lǐng)悟使她的作品完成了具備傳統(tǒng)文化品格的舞臺(tái)寫意空間的拓展。無(wú)論多么繁復(fù)的場(chǎng)面，她都能找到適當(dāng)而精煉的方式將它展現(xiàn)在舞臺(tái)上，將無(wú)限廣闊的生活畫面巧妙地納入小小的舞臺(tái)之內(nèi)，借助觀眾的想象來(lái)創(chuàng)造無(wú)限的空間與意境。

田沁鑫戲劇舞臺(tái)上的演員表演以狂放的肢體語(yǔ)言為特征。殘酷戲劇理論認(rèn)為，好的演員都應(yīng)該是嚴(yán)格的精神分裂。唯有完全將自己浸入角色的精神世界中，才能充分地完成對(duì)角色的塑造。受此影響，“我不喜歡站著說(shuō)話的戲，希望舞臺(tái)上有熱力，通過(guò)演員的臺(tái)詞、精神狀態(tài)和肢體動(dòng)作散發(fā)出來(lái)的那種熱力。”“我所注重的這些，包括肢體語(yǔ)言及演員身體動(dòng)作上的張力，所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊力，一直貫穿于我的戲劇創(chuàng)作中?！盵11]為了達(dá)到這種視覺(jué)沖擊力，在話劇《斷腕》中，田沁鑫啟用了變性現(xiàn)代舞蹈家金星作為女主角，顯示出對(duì)表演和角色的造型感和力量感的考慮；《生死場(chǎng)》中的二里半是個(gè)跋子，演員倪大宏“佝僂著個(gè)腰，略微圈著腿，總是揣著手”的造型也產(chǎn)生了極強(qiáng)的造型感。此外，舞臺(tái)上癲狂的莊姬、迷情的莎樂(lè)美、絕望的王婆、分裂的壽昌等等在造型上都給觀眾留下不滅的印象。除了在舞臺(tái)呈現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)形象魅力與姿態(tài)狂放，田沁鑫還注重演員的表演與觀眾的交流，在《我做戲，因?yàn)槲冶瘋分校f(shuō)：“臺(tái)上和臺(tái)下應(yīng)該一起熱，一起沸騰”，“舞臺(tái)劇的表演本身，是演員本身，是演員神經(jīng)血液流淌出來(lái)的活人和活人交流的這種表演藝術(shù)，它是舞臺(tái)劇的特質(zhì)?；钊酥g的直接交流，沒(méi)有任何鏡頭給你放大?！痹谔锴喏蔚奈枧_(tái)上，演員、觀眾和舞臺(tái)三位一體，最終形成一個(gè)共振的空間、統(tǒng)一的氣場(chǎng)。

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