詹賢武

(中共海南省委黨校 文史教研部，海南 海口571100)

當(dāng)代黎族社會正面臨著劇烈的變革，黎族文化亦隨之發(fā)生時代性變遷。面對各種文化沖突和文化選擇，黎族文化主體產(chǎn)生了某些集體性的文化焦慮。黎族作家在文學(xué)創(chuàng)作中呼喚民族文化身份的回歸，把黎族傳統(tǒng)文化作為創(chuàng)作實踐的審美對象，敘寫著本民族的生命史，守護(hù)著黎族人民的精神世界。

一、尋向文化身份的回歸

文化身份是某一文化群體成員對其成員身份及文化歸屬的認(rèn)同感，是本民族得以生存、穩(wěn)定、延續(xù)的的基礎(chǔ)。法國文化學(xué)者阿爾弗雷德·格羅塞給“文化身份”的定義是:“專屬于一個族群(語言、宗教、藝術(shù)等)的文化特點之總和，能夠給這個群體帶來個別性，一個個體對這個群體的歸屬感”［1］。每個民族的文化都具有與其他民族所不同的價值體系，并且通過語言文化、風(fēng)俗習(xí)慣、社會倫理、宗教信仰等體現(xiàn)出來，由此決定每個民族成員的文化身份。

呼喚民族文化身份的回歸，是黎族作家在文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)得最為普遍的主題。在全球化與現(xiàn)代化的雙重夾擊下，黎族文化身份出現(xiàn)了模糊化、多重化的趨勢。

黃仁軻的小說《最后一條筒裙》，以母親珍藏的筒裙道出了傳承黎族傳統(tǒng)文化的困惑:“我這一生，織過無數(shù)條筒裙，除了自己穿，其他的都送給了別人，現(xiàn)在就只剩這么一條，原來要給你姐姐出嫁用的，可是她不喜歡。于是我把它留了下來，想給你哥娶媳婦當(dāng)聘禮，可是你嫂子也不要”［2］。筒裙作為黎族女性的服飾，是黎族區(qū)別于其他民族的標(biāo)志之一，也是其文化身份外顯的物質(zhì)形式，母親對筒裙深愛與難以割舍的心情，年輕一代卻難以理解，小說通過對母親筒裙情節(jié)的聚焦，表現(xiàn)了年輕一代的生活與審美已匯入現(xiàn)代節(jié)奏，而母親卻懷著一份珍藏的筒裙晚輩不喜歡、送不出去的深深遺憾，這種遺憾里，有對民族身份模糊化的落寞和無奈之嘆。

在黎族作家的身上，民族文化身份的模糊性會時時冒出來——他們對外界事物保持著極大的關(guān)注，同時又在心靈深處秉承黎族的文化傳統(tǒng)。由于黎族屬無文字民族，在創(chuàng)作中，黎族作家使用的是漢語言文字，于是，創(chuàng)作思維上實現(xiàn)黎漢雙語之間的快速轉(zhuǎn)換，既要在漢語言文化中凸顯黎族文化的特性，卻又無法出離漢族文化的籠罩，所以，文化焦慮一直困擾其創(chuàng)作活動?！坝美枵Z思維，用漢語表達(dá)，而兩者的語序是完全相反的，所以在寫作時，確實會面臨一個‘思維轉(zhuǎn)換’的問題。這也是很多黎族作家在語言表達(dá)上不順手的原因。因此，我們首先必須熟悉漢字和漢語，才可能寫出好作品。”［3］在不同語境中進(jìn)行雙重“思維轉(zhuǎn)換”的過程中，黎族作家的藝術(shù)想象多少受到了沒有與黎語相匹配文字的困擾，創(chuàng)作自如受到思維與書寫雙重轉(zhuǎn)換的限制，在這種隨時隨地需要兩邊思慮的“轉(zhuǎn)譯”中，不僅恰如其分的表達(dá)實屬不易，也極易在無時無刻的“轉(zhuǎn)譯”中流失自己的民族文化身份，因此他們堅持和固守著自己的創(chuàng)作所要付出的努力，是漢族作家所無法想象的。

每個社會中的個體都有特定的文化身份。一般而言，每個人的文化身份是由種族文化身份、族群文化身份和民族國家文化身份三方面內(nèi)容構(gòu)成的。在社會生活和歷史進(jìn)程中，文化主體受文化環(huán)境、社會環(huán)境、社會變遷、遷徙移居等后天因素的影響，有可能在不知不覺中改變或弱化自己的族群文化身份或民族國家文化身份。事實上，每一個文化個體可以同時擁有國家歸屬感、民族歸屬感和族群歸屬感，這三者之間的關(guān)系是相容、相通的，它們相互構(gòu)成一個認(rèn)同的整體性，在不同的歸屬感的層面上，有著相應(yīng)的文化身份。黎族作家的使命，是喚醒黎族人沉睡的民族意識，以文化自強的姿態(tài)回歸本民族的文化身份。

黎族作家多把人物活動或故事情節(jié)設(shè)在其熟悉的特定空間，一般以大山中寂靜的黎族村莊為背景。在這種環(huán)境中，人物的活動和故事情節(jié)的展開自然地嵌入黎族山寨之中，人物的活動和心理特點也就與山外面的世界截然不同，濃郁的黎族生活原生態(tài)袒呈筆端。這種特殊的空間感，不僅是黎族作家對本族生活場景的繾綣，同時也是一種文化心理的回歸。鄭文秀認(rèn)為:“這些年，我也親眼見證著黎族地區(qū)的發(fā)展變遷，因此，我想試圖用詩歌的形式去表達(dá)一個民族的過去、現(xiàn)在與未來。也許，我所抒發(fā)的只是黎族歷史發(fā)展長河中的一些表象，但我想，通過我們的努力，讓更多的人關(guān)注這個民族，走進(jìn)這個民族，了解這個民族，也想讓這個民族得到更好更快的發(fā)展，我將為這個民族感到驕傲”［4］。黎族作家的敘述縈繞于黎山深寨，這里是他們生命發(fā)源和伸展的搖籃，這里的人物和故事是他們古老血脈的現(xiàn)代延伸，不但與整個民族國家的命運緊密相連，而且在這種聯(lián)系中可見黎族寄寓其中的獨特身份。在創(chuàng)作中，通過對黎山深寨的空間設(shè)置，黎族作家希望把黎族地區(qū)大山深處的風(fēng)情、以及這個千古民族的故事告訴外面世界的人們，由此加深其民族記憶，強化民族文化認(rèn)同。

黎族作家龍敏在長篇小說《黎山魂》中描繪了黎族兩個古老部落:巴由峒和波蠻峒。兩峒之間世代結(jié)仇，相互械斗，但在民族共同遭受到封建官府的欺壓時，卻可以不計前嫌，歃血為盟，一致對抗官府。作者把黎族人民反抗封建官府壓迫的歷史放在這兩個部落中展開，展示了封建社會中黎族人民為民族生存而抗?fàn)幍哪嵌慰筛杩善臍v史。在小說中，龍敏全景式地還原了清代黎族的社會生活，描繪了誕生禮儀、婚嫁禮儀、喪葬禮儀等生活圖景，而這些圖景只能在黎山深寨中出現(xiàn)，離開了海南深山老林的黎寨，這樣的畫卷不可能展開。《黎山魂》中故事情節(jié)所發(fā)生的空間，無疑是黎族人民世世代代聚居的地方，這里維系著黎族人民的情感與生命，也傾注著作者對故土無限的熱愛，因此，這一空間成為民族感情的載體，也成為其成員獲得民族身份認(rèn)同的要素之一。

黎族作家在小說中對空間感的強調(diào)，體現(xiàn)了黎族對民族意識的追求，黎族文學(xué)的創(chuàng)作需要通過對本民族意識的追溯，重建本民族的文化身份。但是，這種文化身份的重建，不能簡單地執(zhí)著于對本民族的傳統(tǒng)習(xí)俗和傳統(tǒng)文化的敘寫，而應(yīng)站在歷史發(fā)展的高度，從發(fā)展的視角對民族文化重新進(jìn)行審視，辨析黎族傳統(tǒng)文化與中華傳統(tǒng)文化之間的整體性與統(tǒng)一性關(guān)系，在保持著民族文化特質(zhì)的同時，超越狹隘的民族主義局限，實現(xiàn)黎族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化之間的坦誠對話與溝通。

二、誰是黎族

文學(xué)創(chuàng)作是作家在個體生命體驗基礎(chǔ)上精神立場的表達(dá)。在黎族作家的作品中，充滿了各種復(fù)雜感懷本土本族尋根的意識、鄉(xiāng)土意識和懷舊意識，而這些都在民族認(rèn)同中汩汩流淌，被黎族作家以多樣化的敘事方式表現(xiàn)。他們通過文學(xué)手段整理、還原、重構(gòu)黎族文化傳統(tǒng)，讓民族意識既訴諸文字，又從書寫的世界中走出，探問“誰是黎族”、“我是黎族么”?由于文化身份的模糊，不論在書寫還是在現(xiàn)實中，這些問題始終是黎族作家苦思的民族本源難題。鄭文秀在詩作《一個氏族的生命流向》中，以深沉的詩語驕傲地贊美黎族遠(yuǎn)古祖先:

風(fēng)中，母親在一場雨后懷孕了/閃電般生長的情人/從山蘭酒中悠悠走過/炊煙裊裊懸掛在樹梢/放蕩的笑聲中泛起的彩虹/夢幻般的架在大山的窗口/你終于在悲壯的回眸中/讓暴風(fēng)雨的汛期/清洗了昔日的焦慮/撒開的胸懷/讓大地在溫暖的陽光下/構(gòu)筑著氏族的牌坊，此刻/蔥蘢起舞的森林/打起了綠色的噴嚏/含羞盛開的花朵/在高高的枝頭上對飲風(fēng)月/無數(shù)個圖案在跳躍，族譜上/一條生生不息的涓流/帶著虔誠的古老的歌謠/豪放地奔向大海。［5］

誰是黎族?詩人眼前“無數(shù)個圖案在跳躍，族譜上”，黎族沒有文字，卻有著氏族標(biāo)志的圖案，這些圖案不是刻在圖騰柱上，而是雕在黎族祖先的臉龐上、繡在黎族祖先的筒裙上的。世界上只有為數(shù)不多的民族保留著文身的習(xí)俗，黎族便是這罕見族群中的一支，這種以自己肌膚雕琢而成的氏族標(biāo)志是如此地與眾不同，以致可使圖案直通“族譜”，連接起這個民族古老的生命故事和生生不息的世代繁衍。那個“從山蘭酒中悠悠走過”的情人，是黎族么?當(dāng)然是，否則他就不會“閃電般生長”，否則就配不上母親風(fēng)雨中的孕育。他該是醉醺醺地有著“放蕩笑聲”的漢子吧，是“閃電般”匆匆來回于不落夫家的黎族女人的情郎吧?他是黎族么?如果不是，怎會有那令人難解的“悲壯的回眸”?但是，在“蔥蘢起舞的森林”懷抱，在彩虹如一架天橋“夢幻般的架在大山的窗口”的孟浪時分，這“悲壯”來自何方、何事、何情?

答案在——“回眸”?；蛟S，他在世世代代流轉(zhuǎn)不息的傳說里，回到祖先登島時的四顧茫茫中;他在醉眼迷離時，回望先人千古一夢的深山離群索居。這其中，有多少惆悵無法消解，有多少苦楚無處訴說，有多少悲憫百轉(zhuǎn)回腸。然而，即便苦難、暴怒、隱忍，操勞、跋涉、艱辛，都被黎族堅韌地扛過歷史肩頭，被生性豪放地譜入年代的歌謠，流轉(zhuǎn)于口口相傳的黎寨古樹梢頭。詩歌中，黎母孕育的是黎族從古到今的獨特秉性，是一縷憂郁回眸中始終淳樸豪放的黎族天性之袒露。在鄭文秀跳躍的詩句中，人物雖隱約閃爍，但他們的黎族印記在這個世界中的獨異色彩卻是鮮明的。

誰是黎族，去問船形屋。明代《海槎余錄》載:“凡深黎村，男女眾多，必伐長木，兩頭搭屋各數(shù)間，上復(fù)以草，中剖竹，下橫上直，平鋪如樓板，其下則虛焉。登陟必用梯，其俗呼曰‘欄房’”［6］。黎族民居船形屋如一艘倒扣的船篷，屬于古代南方桿欄式住宅的一種，這種桿欄式民居透露了黎族與上古南方百越族之間的族源關(guān)系。千百年來，在船形屋檐下，演繹了無數(shù)黎族生活的悲歡故事，也見證了黎族亙古不變的性情，遂成為黎族傳統(tǒng)的文化符號之一，也成為眾多黎族作家魂牽夢繞的族群記憶。黎族作家作品中不乏對船形屋的描寫，如韋海珍的《船形茅屋》、黃照良的《船形屋的傾訴》、王蕾的《遠(yuǎn)去的船形屋》、唐鴻南的《千年新娘——贈船形屋》、胡天曙的《茅草屋之歌》等。在作品中，船形屋不僅是故事發(fā)生的場景，人物在其中穿梭，情節(jié)在那里展開，命運在里頭跌宕，令人難忘的是，黎族作家筆下的船形屋始終如同母親的懷抱，庇護(hù)著黎族兒女的成長，也把他們養(yǎng)育成為一代代黎族人。

龍敏是最早用小說這種體裁進(jìn)行創(chuàng)作的黎族作家［7］51－52，他的小說《黎山魂》取材于清代光緒年間黎族頭人呂那改所領(lǐng)導(dǎo)的羅活峒舉義一段史實，據(jù)他介紹，作品中的“樂安城是明代萬歷四十四年間，崖州府派駐黎族地區(qū)的屯兵城堡，也是崖州府設(shè)在本地區(qū)的一個派出機構(gòu)。它歷盡明、清、民國的滄桑，至今仍有遺址存在”［8］1。小說中的黎族哈方言族群居住的地區(qū)為古崖州屬地，歷史上這里曾是封建統(tǒng)治根深蒂固、民族矛盾錯綜復(fù)雜的多民族聚居區(qū)，素有“四族八語”之稱。這里的黎族人在封建官府的壓迫之下，多次爆發(fā)大規(guī)模的武裝暴動，也多次被官府血腥鎮(zhèn)壓。當(dāng)龍敏回望這段歷史時，仿佛看到自己的先人為了民族生存赤膊徙腳奔向勇斗的搏殺場，那段撕心裂肺的慘烈搏斗史令人心潮難平。于是，通過《黎山魂》，他對黎族的歷史文化進(jìn)行了全景式的敘述，呈現(xiàn)了黎族作為一個古老民族的悲壯歷史和深厚的文化積淀。對此，張浩文指出:“黎族是一個具有悠久歷史的海南島的原住民，在長期的生活和生產(chǎn)實踐中創(chuàng)造了燦爛的物質(zhì)和精神文明?？捎捎诘乩砀艚^，他們一直被邊緣化;由于只有語言沒有文字，發(fā)不出自己的聲音，因此在歷史上一直是被別人觀察和描述的‘他者’。歷朝歷代，關(guān)于黎族的文獻(xiàn)記載，無論是正史還是野史，大多充滿歪曲和污蔑，他們的生活方式被妖魔化。應(yīng)該有一個撥亂反正的機會，龍敏的長篇小說《黎山魂》終于承擔(dān)了這樣的歷史使命。這是黎族作家自己創(chuàng)作的反映自己民族歷史和文化的長篇巨制，它可以讓世人睜大眼睛看看這個民族艱苦卓絕的奮斗歷史和燦爛輝煌的文化創(chuàng)造?！保?］53

而龍敏自己是這樣說的:“凡是我祖先走過的腳印我都要寫。這是我作為黎族后代的責(zé)任。無論這些腳印是大是小、是美是丑、是善是惡，都曾經(jīng)在這塊土地上走過，留下了無數(shù)悲歡離合的故事，這些故事無不在黎族子子孫孫的心靈中代代相傳。作為他們的后代，我們引為自豪”［8］1。在筆者看來，這是龍敏的真情告白，他把血液里與先人一樣執(zhí)拗不屈的精神、靈魂中對先人的深切追懷，化作小說中鮮活的人物和史詩般的故事，以不屈血性告訴世人——我就是黎族。

三、在文化斷層與鄉(xiāng)愁記憶中返鄉(xiāng)

文化斷層是文化準(zhǔn)則和價值觀在期望與現(xiàn)實之間出現(xiàn)的差異性。就文化時空的連貫性而言，文化斷層是當(dāng)下的主流文化與傳統(tǒng)文化中間出現(xiàn)了不對接、不吻合、不連續(xù)的狀態(tài)，造成主體文化的傳統(tǒng)無法延續(xù)而被迫中斷。文化斷層對于一個民族的傳承與發(fā)展而言是一種危難，它將使民族文化的傳承體系陷入瀕危之地。

黎族傳統(tǒng)文化在傳承過程中存在文化斷層的現(xiàn)象，這種斷層與時代和整個中華傳統(tǒng)的差異緊密相連，也與黎族自身文化的某些缺項以及邊緣位置相關(guān)，這種斷層讓許多黎族學(xué)者扼腕嘆息。龍敏基于對黎族文化的思索與清理，認(rèn)為黎族文化曾經(jīng)發(fā)生過兩次明顯的斷層現(xiàn)象:

黎族只有語言而沒有文字，上輩人由于不知字，沒文化，只能依靠口傳的方式來傳播自己創(chuàng)造出來的文化。也許，在傳播的過程中，無意地使許多珍貴的傳統(tǒng)文化逐漸消失了。這是黎族傳統(tǒng)文化的第一次斷層。如今，我們已經(jīng)成為有文化，有知識的新一代，能用漢字以及一些先進(jìn)設(shè)備來記錄傳承祖先存留下來的文化遺產(chǎn)，能夠有效地存留住自己民族的歷史文化。這一點是值得慶幸的。但是，我們的下一代呢?隨著國內(nèi)外大勢所趨，他們會追求什么樣的精神價值呢?他們會如何看待祖先所創(chuàng)造的這些精神財富呢?我們不得而知。因此，就難免會出現(xiàn)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的第二次斷層。［9］

如果說黎族文化的第一次斷層是客觀原因造成的，那么，第二次斷層就既有外部的客觀原因、也有內(nèi)在因素。第一次斷層的原因主要是黎族沒有本民族的文字，大量的留置文化無法保存下來，而僅靠口頭方式所進(jìn)行的世代傳遞，在文化傳承過程當(dāng)中容易發(fā)生變異甚至失傳，何況從20 世紀(jì)50年代開始的新時代，使黎族的社會生活發(fā)生了巨大的變化，這種口口相傳的傳承方式實際上逐漸失掉了其賴以存活和延續(xù)的根基——老一代文化口傳者正在退出歷史舞臺，新一代文化接承人在書寫文化教育中成長、成熟，兩代之間對世界的認(rèn)識眼光已經(jīng)不同，傳承與對接之間的榫卯是否相合，仍是需要甄別的問題。就第二次斷層原因的復(fù)雜性而言，從大的方面說，是黎族傳統(tǒng)文化在全球一體化和中國現(xiàn)代化的雙重沖擊下，出現(xiàn)傳承危機;從小的方面看，則接受新式教育的黎族新一代，更容易接受外面世界日新月異的變化，對于本族亙古不變的文化認(rèn)同產(chǎn)生了動搖。從斷層的程度而言，第一次斷層是漸進(jìn)性的，時間跨度非常大，可以延續(xù)較長時間，族群有充分的時間適應(yīng)這一斷層;而第二次斷層是突變性的，發(fā)生的時間比較短，但震動劇烈，但對黎族傳統(tǒng)文化的造就是改變性的，在兩代人之間出現(xiàn)了明顯的斷層。

正如整個華夏民族百年來都告別延續(xù)數(shù)千年的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文明一樣，在走向工業(yè)甚至后工業(yè)、信息文明的途中，文化鄉(xiāng)愁不時襲面而來，“文化實質(zhì)上是一種記憶關(guān)系，由于大自然向他們提供了生活或者生存的手段后便迅速忘記了大自然，這種記憶關(guān)系才在人與人之間建立并得到不斷發(fā)展”［10］。跟許多漢族作家或其他民族作家對文化記憶的拾掇一樣，黎族學(xué)者和黎族作家是黎族文化的敏感者或敏銳者，他們的研究或創(chuàng)作，恰如一次次回到與先人和傳統(tǒng)對話的場景，感懷先人、接續(xù)和甄別傳統(tǒng)，重拾在現(xiàn)代生活中可能被逐漸遺落的文化記憶，在文化鄉(xiāng)愁中反芻歷史的晶體，為民族的繼續(xù)前行尋回堅定的目光和堅韌的筋骨。

文身是黎族文化中濃重的一筆，是黎族雕刻在自己身上的“敦煌壁畫”。隨著現(xiàn)代文明進(jìn)程的滲入和改造，文身已從黎族文化中淡出，成為一種過往的回憶。如今的黎族年輕人對文身已從陌生到隔閡，對于前代人的文身習(xí)俗難以理解，黃學(xué)魁的遺作《紋臉奶奶》道出了不同時期兩代人的文化溝壑:

她的臉上總刻著一張網(wǎng)/一張永不退色的幾何形的黑網(wǎng)/那張黑網(wǎng)/伴隨她走完童年走過少女走到老年/那張黑網(wǎng)/是她的迷茫她的驚惶她的希望她的寄托/她的歸宿也是她的藩籬/那張黑網(wǎng)/是她的全部歷史/奶奶與我之間/相同的是/承傳著一樣的臉譜/流淌著一樣的血脈/不同的是/我的臉上，已經(jīng)不再/延伸了她那張黑網(wǎng)/她生活在網(wǎng)內(nèi)/我生活在網(wǎng)外/她隔著黑網(wǎng)看世界/我站在網(wǎng)外看世界。［11］

作家把文身的紋案比喻為“黑網(wǎng)”，奶奶一輩子都被罩在網(wǎng)里面，從少女時代一直到老年，奶奶始終走不出那張“黑網(wǎng)”，就像她一輩子都沒有走出黎山，“黑網(wǎng)”是她的歸宿，但也成了她的“迷?！焙汀绑@惶”——面對外面的世界、外面的人，“黑網(wǎng)”內(nèi)的奶奶不知所措，那是她不知道、不懂得的世界。這種“迷?！焙汀绑@惶”，使她一輩子只能蜷縮在幽深的黎山，那張紋臉的“黑網(wǎng)”是一道她無法逾越的“藩籬”，可以想象，奶奶如果帶著她紋臉的“黑網(wǎng)”走出黎鄉(xiāng)，走進(jìn)現(xiàn)代都市，馬上就會成為“被看”的對象，這是她的“驚惶”所在，正是這張“黑網(wǎng)”的藩籬，阻隔了她走出大山的腳步。

詩中的“我”作為奶奶的隔代人，“承傳著一樣的臉譜，流淌著一樣的血脈”，卻是陽光下的網(wǎng)外之人，她臉不可能像奶奶那樣被罩在網(wǎng)里，而是睜著一雙“看世界”的眼睛，回眸黎鄉(xiāng)奶奶網(wǎng)狀般的紋臉，她或許內(nèi)心疑惑，但卻毫不猶豫地走向都市、走向新生活;回想奶奶困守黎山的一生，她或許心生感嘆，卻更可能慶幸自己具有走出的資本和能力。

然而，在網(wǎng)內(nèi)的奶奶和網(wǎng)外的“我”中間，還應(yīng)有另一代人——母親，她的身影在哪里?在網(wǎng)內(nèi)和網(wǎng)外之間，她的位置在哪里?在血脈相承的三代人中，網(wǎng)內(nèi)的奶奶是如何演繹成全然置身于網(wǎng)外之“我”的?這個消失在詩歌中第二代人重要而神秘，正是她隱而不露的存在，留存了奶奶網(wǎng)內(nèi)的生活，也是由于她的改變，才有了網(wǎng)外“我”面對外面世界的自如。如果不出所料，她應(yīng)是20 世紀(jì)50年代之后成長起來的黎族人，是接受現(xiàn)代教育并努力走出舊式生活的一代黎族人，她佇立于三代人中間，就像一條從黎山鋪出的路，奶奶在這里可以眺望外面，女兒從這里可以走向未來。那么，她是怎樣的黎族人?紋臉還是不紋臉?在網(wǎng)內(nèi)還是網(wǎng)外——這是黃學(xué)魁的作品留給人們的猜想，也是黃學(xué)魁所據(jù)有的位置，對黎族前身后世的勾勒。

文學(xué)是社會生活的反映，許多黎族作家對黎族文化斷層表現(xiàn)出深切的憂慮。黎族沒有漢族那樣嚴(yán)格的姓氏典冊、尤其是宋明理學(xué)以來的婚姻制度，因此，隆閨是自古以來黎族青年男女談情說愛的地方，承載著黎族人的許多美好記憶。如今，隨著現(xiàn)代戶籍制度的完善以及黎族地區(qū)大批青壯勞力涌入城市打工，情事也早已融入霓虹斑斕的都市夜色中，隆閨逐漸從黎族生活中消退。唐崛在《消失的隆閨》中感嘆:“隨著社會的發(fā)展，現(xiàn)代文明和外來文化不斷融入，黎族的婚俗觀念也在變，隆閨這種婚俗文化也在現(xiàn)代黎族人中失去了它的生命力，它也只能成為老一代黎族人的美麗回憶，成為了年輕一代黎族人美麗的故事?！保?2］在黎鄉(xiāng)黎寨的生活變遷中，傳統(tǒng)在現(xiàn)代文明的推進(jìn)中不斷退守，甚至可能逐漸荒蕪。亞根的長篇小說《檳榔醉紅了》，以社會轉(zhuǎn)型變革之中的黎族社會為背景，通過王山才一家人在城市與鄉(xiāng)村不同的社會背景中的身份轉(zhuǎn)換，描寫了發(fā)生在20 世紀(jì)八九十年代的海南中部山區(qū)，留在鄉(xiāng)下的人和進(jìn)了城的人曲折的生活經(jīng)歷，展現(xiàn)了城鄉(xiāng)二元社會狀態(tài)下人的命運情態(tài)?！靶≌f以復(fù)調(diào)的結(jié)構(gòu)、錯落的情節(jié)和多變的手法上的穿梭斡旋，在天真與浪漫、詼諧與風(fēng)趣、寧靜與清冷以及喧嘩與騷動中摸爬滾打，時而低調(diào)行吟，時而縱情舞蕩，時而放聲歌哭，風(fēng)風(fēng)雨雨一路走來，描繪出當(dāng)代黎族人生活的真切景象”［13］。

在現(xiàn)代生活中，黎族作家是敏感的，面對本族的文化斷層，他們有著比一般人更為深刻的焦灼，因而在作品中探尋古老的文化記憶，成為一程不言而喻的文化苦旅，他們一邊咀嚼著傳統(tǒng)習(xí)俗的檳榔，一邊打量著漸行漸遠(yuǎn)的時代大潮，而如何在這之間平衡情感與理智、創(chuàng)作與思考，是不得不面對的書寫難題。海德格爾認(rèn)為:“詩人的天職是返鄉(xiāng)，惟通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才作為達(dá)乎本源的切近國度而得到準(zhǔn)備。守護(hù)那達(dá)乎極樂的有所隱匿的切近之神秘，并且在守護(hù)之際把這個神秘展開出來，這乃是返鄉(xiāng)的憂心”［12］。不管是行動上還是心靈上的重返故里——對于黎族作家而言，都并非僅僅是遠(yuǎn)方游子的回鄉(xiāng)之行，而是他們用心靈去親吻祖先足跡遍布的那片土地，用自己的智慧和激情抒寫著黎族壯烈的生命史。這一切，從來沒有停止過。

［1］阿爾弗雷德·格羅塞．身份認(rèn)同的困境［M］．北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010:7．

［2］黃仁軻．最后一條筒裙［N］．中國民族報，2010－07－23(11)．

［3］楊春．“離開黎族，我就不是一個作家”——黎族當(dāng)代作家訪談［N］．文藝報，2013－04－03(05)．

［4］梁昆，鄭文秀．黎族文化深情吟唱的歌者［N］．海南日報，2014－03－20(B11)．

［5］鄭文秀．一個氏族的生命流向．［N］，海南日報，2014－07－10(B10)．

［6］顧蚧．海槎余錄［M］．臺北:臺灣學(xué)生書局，1985:400．

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