蘇振華（湖南工業(yè)大學(xué)音樂學(xué)院，湖南株洲412000）

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被容忍的裝飾
——管窺歐洲早期復(fù)調(diào)音樂形式的發(fā)展演變

蘇振華
（湖南工業(yè)大學(xué)音樂學(xué)院，湖南株洲412000）

［摘 要］中世紀(jì)是歐洲文化重要的形成期。復(fù)調(diào)的產(chǎn)生對西方音樂意義重大，它是在宗教強權(quán)文化統(tǒng)治下，在宗教與非宗教音樂遺產(chǎn)的對抗與沖突中，且無法找到藝術(shù)上的表現(xiàn)渠道的情勢下，教會音樂文化內(nèi)部分化并被擠壓出來的結(jié)果。其從早期奧爾加農(nóng)到盛期經(jīng)文歌形式的發(fā)展演變，是歐洲宗教與世俗音樂文化權(quán)利話語較量的集中體現(xiàn)。

［關(guān)鍵詞］中世紀(jì)；基督教；復(fù)調(diào)音樂

歐洲中世紀(jì)的歷史，是歐洲封建社會的產(chǎn)生、發(fā)展和開始走向衰落的歷史。這一時期，基督教文化、日耳曼文化和地中海文化融和交織，特別是具有很強音樂性的基督教的強勢影響，為整體意義上的西方文明奠定了重要的基礎(chǔ)。

一　宗教的文化土壤

基督教在歐洲文化發(fā)展史上具有十分重要的地位?；浇叹哂袕V泛的群眾基礎(chǔ)，其文化特有的兼容并蓄的傳承背景，表現(xiàn)在它的音樂從曲目、曲調(diào)風(fēng)格到表演實踐，都吸收了其它一些古代宗教和文化的因素，如猶太教傳統(tǒng)、東方文化與希臘文化混合的拜占廷傳統(tǒng)以及西歐各國基督教不同的音樂形式等等。［1］促使西方藝術(shù)只能從基督教教會內(nèi)部被擠壓出來。又如以基督教音樂為表現(xiàn)形式的格里高利圣詠，以基督教為創(chuàng)作背景的復(fù)調(diào)音樂以及史料統(tǒng)計的，直至13世紀(jì)的基督教教會音樂，都是在它對古代音樂遺產(chǎn)的嚴(yán)格篩選、對可容忍的世俗音樂嚴(yán)加限制，這種較徹底的隔離狀態(tài)下存在并發(fā)展的就是佐證?？陀^上為西方音樂多要素能在這一時期得到精心的維護和培育提供了保障，同時為歐洲后期音樂藝術(shù)向著理性、有序方向發(fā)展埋下了伏筆。

“藝術(shù)領(lǐng)域的一切創(chuàng)新，必然是語言的創(chuàng)新，而語言創(chuàng)新包含著新的情感和新的觀念，它的背后是精神權(quán)力的意欲，即創(chuàng)造主體對自己精神地位的捍衛(wèi)?！保?］

在中世紀(jì)觀念中，音樂不是供人欣賞聆聽、享受或娛樂的，它被賦予教化人，使人棄惡從善的道德理性功能。以羅馬教皇格里高利一世命名的格里高利圣詠的產(chǎn)生，為音樂藝術(shù)的發(fā)展帶來了一系列具有積極意義的影響。表現(xiàn)在理論方面：它促成了教會調(diào)式理論、記譜方式的早期探索；出現(xiàn)了紐姆譜，到11世紀(jì)時線譜得到廣泛應(yīng)用；實踐方面：以格里高利圣詠為中心，伴隨哥特式教堂的興建，教堂合唱團的發(fā)展，管風(fēng)琴的誕生，世俗多聲音樂等的強勢驅(qū)動，創(chuàng)新出了附加段、繼敘詠以及后來的復(fù)調(diào)音樂。具體表現(xiàn)在：橫向上，宗教彌撒禮拜儀式音樂中出現(xiàn)附加段、繼敘詠及宗教劇等形式內(nèi)容的裝飾。縱向上，感性的追求夢幻、朦朧氣氛的單調(diào)聲響模式，在能容忍狀態(tài)下逐步被理性的復(fù)調(diào)思維形式主宰。盡管早期復(fù)調(diào)“與教堂之外的多聲現(xiàn)象并沒有多少直接的精神聯(lián)系。”［3］

二　被容忍的精神訴求

多聲音樂的存在并不是西方社會獨有的文化現(xiàn)象，在中國、印度的許多地域就存在民間多聲音樂形態(tài)。值得關(guān)注的是，亞洲這些區(qū)域的多聲形態(tài)，多是基于固守本土文化基礎(chǔ)上，對外來文化的同化與吸收，且是在相對自由的藝術(shù)氛圍中得以發(fā)展。而在歐洲，地域、文化背景不斷異動下文化的碰撞，使在強權(quán)文化容忍下的裝飾成為了精神訴求表達的重要途徑。

在阿爾卑斯山以北，圣詠作為強加給當(dāng)?shù)孛癖姷耐鈦砦幕?，對抗成為北方人民對自身不熟悉音樂語言的一種本能反應(yīng)。在教會要求保持自己禮儀音樂本質(zhì)和特征的情勢下，本土音樂文化與古典音樂教義之間，以及與格里高利圣詠藝術(shù)實踐之間的矛盾日漸突出。在這一態(tài)勢下，教會基于如允許當(dāng)?shù)厝嗣竦奈幕刂匀坏穆肪€發(fā)展，允許他們自由地處理格里高利藝術(shù)，勢必造成對教會禮拜與儀式內(nèi)在本質(zhì)表達直接沖擊事實的考量，以及音樂家們不斷探究、塑造和重塑已有音樂材料的結(jié)果，迫使宗教強權(quán)派們不得不對音樂中旋律重要性的態(tài)度逐漸發(fā)生改變。表現(xiàn)在這一時期的教會音樂內(nèi)部，復(fù)調(diào)思維開始以能被容忍的身份出現(xiàn)，并直接通過踐行對圣詠旋律、圣詠內(nèi)容所潛在的空間想象力的拓展表現(xiàn)出來。

史料已表明，最早的多聲音樂文獻就出現(xiàn)在公元9世紀(jì)瑞士的圣加爾修道院；有記載的早期復(fù)調(diào)音樂同時也出現(xiàn)在歐洲一些教會所屬的，以培養(yǎng)神職人員、公務(wù)員和音樂家為宗旨的學(xué)校和大學(xué)里。在當(dāng)時的學(xué)校教育中，有關(guān)文法、修辭、邏輯學(xué)中對如何理解語言的結(jié)構(gòu)，如何有效地組織和使用已有形式中的材料，問題的辯證解決等的學(xué)習(xí)行為，起到了直接培養(yǎng)和訓(xùn)練學(xué)生潛在的“復(fù)調(diào)”思維方式的作用。就像這一時期演唱格里高利歌曲的民眾那樣，他們會不經(jīng)意地以自己的旋律來改造在教堂中所演唱的歌曲。［4］這種表達方式，既能滿足不同民眾的精神訴求，又能在不自覺中被大眾逐漸默認(rèn)并接受。姚亞平教授曾提及，早期復(fù)調(diào)的產(chǎn)生“并不是以一個革新者的面目走到音樂實踐中來的?！保?］這使運用對固定旋律材料進行裝飾的創(chuàng)作手法成為現(xiàn)實。盡管教會強權(quán)下的“核心禮儀的圣詠，必須得到遵從，它不得被隨意修改、歪曲，它必須保持一個不被觸犯和變動的限度，在這個限度內(nèi)保留著它的尊嚴(yán)和主導(dǎo)地位?！保?］

三　裝飾性的創(chuàng)新體現(xiàn)

“新的對上帝崇拜的欲望總是導(dǎo)致獨特的藝術(shù)作品的產(chǎn)生?！保?］在歐洲早期宗教音樂內(nèi)部，它在與非宗教音樂遺產(chǎn)糅合的過程中，尋求更合適的，既能更好地為宗教崇拜儀式服務(wù)，又能與其它文化融合貫通的藝術(shù)表述渠道，無疑是教會音樂家們傾心創(chuàng)作的目標(biāo)及其關(guān)切的焦點。在教會強權(quán)文化利益的驅(qū)使下，最早的復(fù)調(diào)音樂——奧爾加農(nóng)（organum有譯為“平行調(diào)”）在教會音樂內(nèi)部出現(xiàn)了（多聲音樂最古老的文獻是收錄在一篇名為《音樂手冊》的論文中的譜例）。

（一）早期的奧爾加農(nóng)

復(fù)調(diào)的產(chǎn)生對西方音樂意義至關(guān)重大，西方音樂之所以走向與眾不同的發(fā)展道路，復(fù)調(diào)的出現(xiàn)是一個極為關(guān)鍵的因素。［5］早期的奧爾加農(nóng)，作品在結(jié)構(gòu)形態(tài)上呈現(xiàn)為兩個聲部，旋律聲部采用格里高利圣詠曲調(diào)，低音聲部即奧爾加農(nóng)聲部則在下方作平行四度或五度，以一音對一音的形式對應(yīng)并裝飾圣詠聲部。另有一種解釋是，將奧爾加農(nóng)的名稱與管風(fēng)琴相聯(lián)系，認(rèn)為附加的第二聲部不是用于歌唱，而是交給管風(fēng)琴演奏。這種音樂形式，既突出了教會禮儀音樂的主導(dǎo)地位，又能使復(fù)調(diào)思維音樂創(chuàng)作手法以理性、務(wù)實的態(tài)勢向前發(fā)展。結(jié)果，多聲音樂形式得以傳承并發(fā)展，一音對一音的創(chuàng)作手法預(yù)示了后期對位法的產(chǎn)生。并隨著教會音樂家們在圣詠旋律聲部下方疊加同度、八度音程創(chuàng)作，聲部從二聲部發(fā)展到四聲部等，證明了早期復(fù)調(diào)音樂的成長，是格里高利藝術(shù)與本土音樂之間對抗沖突的結(jié)果。

（二）華麗的奧爾加農(nóng)

11世紀(jì)，受哥特式藝術(shù)影響，部分教會音樂家又嘗試把平行曲調(diào)裝飾在圣詠旋律上方。到世紀(jì)末，復(fù)調(diào)已經(jīng)由平行發(fā)展到能夠用斜向和反向進行來結(jié)合兩條獨立的旋律線。由于已經(jīng)發(fā)明了用線譜明確音高的方法，同時演唱出的音程也被固定下來。至12世紀(jì)左右，奧爾加農(nóng)聲部在交錯、超越的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出富于流動和變化的裝飾性格，形成花唱式的華麗奧爾加農(nóng)復(fù)調(diào)風(fēng)格。如保存在西班牙西北角圣地亞哥·德·孔波斯特拉修道院的一部手稿中和法國中南部利摩日的圣馬第亞修道院的一些手稿中。［6］在華麗奧爾加農(nóng)中，其聲部運動表現(xiàn)出的即興、自由特征，與緩慢、靜止的圣詠聲部形成鮮明對比的情形下，圣詠旋律開始受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。與此同時，復(fù)調(diào)創(chuàng)作初期出現(xiàn)的眾多音符毫無規(guī)則的堆砌，造成了聲響混亂等眾多與教會所倡導(dǎo)主旨相悖的后果。它在造成一定負(fù)面影響的同時，直接推動了節(jié)奏型、節(jié)奏模式等的出現(xiàn)以及記譜理論的發(fā)展。

（三）笛斯康特

笛斯康特（discant有譯為“反行調(diào)”），它以奧爾加農(nóng)為基礎(chǔ)，強調(diào)以反向進行，容忍聲部交錯、三度、六度音程和經(jīng)過音裝飾的復(fù)調(diào)音樂形式，并在13世紀(jì)的法國得到了很大的發(fā)展。表現(xiàn)在創(chuàng)作中，外加的新旋律是作曲家自己創(chuàng)作的，并開始帶有非圣詠的性質(zhì)。它不再是被動的寫作，而是作曲家主觀能動的自由的創(chuàng)作，節(jié)奏上也獲得靈活多變的獨立性。［7］固有的圣詠旋律被安置在被拉長成不定量的長音所構(gòu)成的下方固定聲部，獨唱則可以在其上方作自由而無節(jié)奏拘束表演的結(jié)果，加速了對固有圣詠曲調(diào)關(guān)注的弱化，實際上已使其失去了原有主導(dǎo)地位，是歐洲宗教與世俗文化權(quán)力較量的見證。笛斯康特與奧爾加農(nóng)比較，它采用音對音的織體形態(tài)，運用了節(jié)奏模式，與奧爾加農(nóng)即興、松散結(jié)構(gòu)形成對比?，F(xiàn)代意義上的“復(fù)調(diào)音樂”誕生了。

（四）孔杜克圖斯

孔杜克圖斯12世紀(jì)首創(chuàng)于法國，是一種有韻律的拉丁文歌曲。它是從近似宗教禮儀音樂的材料，如贊美詩、繼敘詠等發(fā)展而來，歌詞與宗教有關(guān)，但多數(shù)并非教會詩歌。在形式上，它既可以是單聲歌曲也可以是復(fù)調(diào)音樂。在復(fù)調(diào)孔杜克圖斯中，固定聲部突破采用圣詠或其它已有曲調(diào)的限制，采用新創(chuàng)曲調(diào)，且固定調(diào)不再是延續(xù)的長音，而是有了較靈活的節(jié)奏。所有聲部幾乎都是以同樣的節(jié)奏進行。常見為三聲部，每一聲部都演唱同樣的歌詞，且歌詞多為道德說教或禮儀性的世俗化內(nèi)容。

（五）經(jīng)文歌

經(jīng)文歌是中世紀(jì)中晚期乃至文藝復(fù)興時期最重要的復(fù)調(diào)體裁。在13世紀(jì)盛行一時，起源與中世紀(jì)附加段和克勞蘇拉有關(guān)。最典型的形式為三聲部。起初上方聲部附加的歌詞是拉丁語，與宗教有關(guān)。后來，上方聲部歌詞開始方言化，出現(xiàn)了法文經(jīng)文歌，形成經(jīng)文歌特有的“復(fù)歌詞”現(xiàn)象，各聲部常具有內(nèi)容、情感不同的歌詞?！岸ㄐ伞辈捎檬ピ仯幵诘吐暡?。不同歌詞可用來表達相同或完全不同的內(nèi)容。其對位手法與哥特式藝術(shù)的構(gòu)筑目標(biāo)明確、完全不顧拱形的起點和終點之間是否和諧相似。早期多以手抄本的形式流傳，創(chuàng)作既有舊曲配新詞，也有舊詞譜新曲。同一旋律既用于宗教歌詞，又可用于世俗歌詞，寫作不是供教堂儀式使用，而是在世俗文化的環(huán)境中應(yīng)用。體現(xiàn)了宗教音樂與世俗音樂之間的相互影響。經(jīng)文歌的發(fā)展，促進了多聲音樂終止式的形成（三度、六度被接受為協(xié)和音程，且具有“解決”意味地反向進行到五度、八度）和記譜理論的完善（約1260年左右，弗朗科在《有量音樂藝術(shù)》中提出“有量記譜法”），昭示了在宗教音樂內(nèi)部，新的創(chuàng)作風(fēng)格的來臨。

綜上所述，歐洲早期復(fù)調(diào)音樂發(fā)端于宗教音樂內(nèi)部，它的產(chǎn)生是以“對更崇高精神的解釋作為自己解放的前提”。［8］它的發(fā)展，極大地豐富了人們對聲響的創(chuàng)造與想象空間，昔日以口頭傳唱、即興創(chuàng)作為主的傳播方式開始被理性的作曲所代替，促成了音樂中聲部協(xié)和對位準(zhǔn)則的確立以及節(jié)奏和記譜理論的發(fā)展。更重要的是，它的發(fā)展，促使音樂家們主動從教堂、宮廷走出來，走進人們的日常生活，重新賦予音樂藝術(shù)以新的生命力，最終促進了西方音樂創(chuàng)作思維習(xí)慣、藝術(shù)審美趣味和傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的形成。

參考文獻：

［1］蔡良玉.西方音樂文化［M］.北京：人民音樂出版社，2002：16.

［2］姚亞平.附加與復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生：下［J］.中國音樂學(xué)，2005（3）.

［3］姚亞平.附加與復(fù)調(diào)音樂的產(chǎn)生：上［J］.中國音樂學(xué)，2005（3）.

［4］保羅·亨利·朗.西方文明中的音樂［M］.顧連理，楊燕迪，譯.貴州：貴州人民出版社，2001：84.

［5］姚亞平.復(fù)調(diào)的產(chǎn)生［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2009：1.

［6］唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史［M］.汪啟璋，吳佩華，譯.北京：人民音樂出版社，2001：93.

［7］姚亞平.西方音樂通史教程［M］.北京：中央音樂學(xué)院出版社，28.

［8］姚亞平.歐洲文化精神的興起及其對音樂的影響下論歐洲復(fù)調(diào)產(chǎn)生的文化土壤［J］.中央音樂學(xué)院學(xué)報，2006（4）.

責(zé)任編輯：李珂

On Tolerated Decoration
——Reviewing on the evolution and Development of Polyphony Music Form in Early Europe

SU Zhenhua
（School of music，Hunan University of Technology，Zhuzhou，Hunan 412007，China）

Abstract：The middle age is an important era for the formation of European culture.The production of polyphony is of great significance to western music，which is come from confrontation and conflict between religious and non －religious music heritage under the power culture of religious rule.This art cannot be found on the performance channel，but squeezed out from church music by its internal differentiation，as well as the rights discourse concentration of Europe＇s religious and secular music culture.

Key words：middle ages；Christianity；polyphonic music

作者簡介：蘇振華（1974－），男，湖南常德人，湖南工業(yè)大學(xué)講師，文學(xué)碩士，研究方向為中外音樂史及傳統(tǒng)民族民間音樂。

收稿日期：2015－09－24

doi：10.3969／j.issn.1674－117X.2015.05.021

［中圖分類號］J608.5

［文獻標(biāo)識碼］A

［文章編號］1674－117X（2015）05－0108－03