梁散白

在2014年底辭舊迎新之時(shí)，年輕的深圳市粵劇團(tuán)帶著他們年輕的主演們，以兩出體現(xiàn)本團(tuán)特色的改編之作——粵劇《風(fēng)雪夜歸人》、《雷雨》獻(xiàn)演上海，這是他們相隔25年再度來滬。兩部脫胎于經(jīng)典名作，又帶有濃郁粵劇風(fēng)格的劇目，讓上海的觀眾和專家在領(lǐng)略了粵劇的年輕活力之外，也對經(jīng)典劇目的改編有了新的感觸。兩場演出后，上海戲劇專家與深圳市粵劇團(tuán)的主創(chuàng)們進(jìn)行了座談。

經(jīng)典劇作的當(dāng)下改編

這兩場演出，讓上海的專家和觀眾清晰地感受到了深圳市粵劇團(tuán)所堅(jiān)持的改革和創(chuàng)新，看到他們通過改編經(jīng)典名著以帶動(dòng)粵劇藝術(shù)的普及、推廣、發(fā)展的努力，看到了他們團(tuán)年輕演員的整體實(shí)力。

專家們認(rèn)為，在這兩部戲的改編上，有一個(gè)共同點(diǎn)，就是主創(chuàng)力圖突出女主人公為了追求幸福、自由，獲得真正的愛情的情節(jié)，她們身上有人性的覺醒、女性的解放這方面追求，有沖破牢籠、爭取光明的行動(dòng)，但最終在那個(gè)環(huán)境下只能是以失敗告終?！讹L(fēng)雪夜歸人》中的玉春，《雷雨》中的繁漪都得到觀眾的憐憫、同情和認(rèn)同，看到了她們對人性壓抑的抗?fàn)帲纱艘伯a(chǎn)生共鳴。

吳祖光先生寫《風(fēng)雨夜歸人》，表面是一個(gè)當(dāng)紅男旦和姨太太的愛情故事，其實(shí)在這個(gè)故事背后還有第二層的涵義，就是啟蒙者和被啟蒙者的關(guān)系，《風(fēng)雪夜歸人》中，玉春是魏蓮生的啟蒙者；同樣《雷雨》的改編也有著同樣的想法，試圖把啟蒙者和被啟蒙者的關(guān)系體現(xiàn)在劇中，所以要加一個(gè)繁漪看《安娜·卡列尼娜》的情節(jié)。

比較這兩出經(jīng)典劇目的改編，《風(fēng)雨夜歸人》的呈現(xiàn)更成熟一些，由于它改編的幅度不是很大，基本遵循了吳祖光原著的精神和戲劇結(jié)構(gòu)，所以整個(gè)故事比較完整。在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，該劇又加入了一些新的元素，尤其是一些戲曲元素，如男主角的一段水袖的表演，既能反映出魏蓮生的心境，又體現(xiàn)出他的人物身份，非常出彩。還有一個(gè)成功的改動(dòng)，就是把原著中的海棠改成了荷花，以荷花出淤泥而不染的意象來襯托男女主人公，不僅點(diǎn)題，也給演員的表演提供了一個(gè)較好的基礎(chǔ)。不過，專家也提出，有些場面雖然唯美，但是與劇情有沖突，需要做調(diào)整。

在《雷雨》的改編中，粵劇版以全新形式詮釋經(jīng)典，突出了繁漪這個(gè)人物，發(fā)揮了戲曲的抒情性，在音樂、唱腔、表演等方面，都有大膽創(chuàng)新。全劇聚焦繁漪，以她為中心展開情節(jié)，又增加了嬤嬤和傭人等龍?zhí)捉巧?。在弱化周沖和四鳳情感糾葛的同時(shí)，強(qiáng)化了周萍與繁漪不倫情感的產(chǎn)生和發(fā)展，把原作中簡單交代的幕后情節(jié)在臺(tái)上呈現(xiàn)，做了一次完整的演繹，由此把繁漪想沖破牢籠、追求幸福的追求體現(xiàn)出來。應(yīng)該說，這出戲還是沒有偏離曹禺原作的精神。但是在對封建家庭、封建專制對人性的壓制方面的揭露，削弱了一點(diǎn)；突出了繁漪這個(gè)人物的同時(shí)，但也減弱了劇中其他人物的力度。

年輕演員的成熟演繹

深圳市粵劇團(tuán)相對來說是一個(gè)年輕的劇團(tuán)，青春靚麗的年輕演員擔(dān)綱主演，這也讓上海的專家看到一個(gè)劇種，一個(gè)劇團(tuán)生存和發(fā)展的潛力。

對于這兩臺(tái)大戲的主演們，上海專家認(rèn)為都是非常有功力和潛力的年輕演員，比如在《風(fēng)雪夜歸人》中扮演魏蓮生、《雷雨》中扮演周萍的吳曉毅，大家認(rèn)為他扮相英俊大方，在舞臺(tái)上顯示出特有的氣質(zhì)，雖然年輕，但已經(jīng)有了角的派頭。特別是他的嗓音圓潤甜亮，在人物個(gè)性把握上非常有分寸。在《風(fēng)雪夜歸人》和《雷雨》這兩出以上世紀(jì)二三十年代為背景的戲中，無論是魏蓮生還是周萍，吳曉毅都顯示出其塑造人物的能力。尤其可貴的是，他在保持粵劇劇種的特點(diǎn)中，擺脫了傳統(tǒng)的束縛，在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)沒有了傳統(tǒng)程式的痕跡，這一點(diǎn)對于戲曲演員來說，特別是年輕的戲曲演員很是難得。傳統(tǒng)戲曲演員在演現(xiàn)代、近代戲時(shí)，往往免不了帶有戲曲程式的痕跡，在人物體現(xiàn)上顯得突兀。但在吳曉毅這位年輕演員的身上，卻沒有看到。同時(shí)，觀眾還是依舊能感覺到吳曉毅在兩出戲中顯示了相當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)功底，比如在《風(fēng)雪夜歸人》中，作為男旦的魏蓮生，在舞臺(tái)上用了一些水袖的動(dòng)作，這一段表演令人賞心悅目，即展示了吳曉毅的表演功底，又銜接得天衣無縫，水到渠成。因?yàn)槲枧_(tái)人物的旦角背景，吳曉毅在塑造魏蓮生過程中，充分運(yùn)用了人物的性格特征以及自身的表演特點(diǎn)，幾段人物的舞蹈動(dòng)作，充分利用了戲曲的傳統(tǒng)形式，而且有些難度比較大，一滾一爬一跪，對人物內(nèi)心作出了很好的外化表現(xiàn)。

兩場大戲的上海演出，展現(xiàn)了深圳市粵劇團(tuán)的整體實(shí)力，除了吳曉毅，其他兩位女主角的表演也非常出彩，特別是在人物性格上下了很多功夫，幾位配角也都有亮點(diǎn)，包括群眾演員和幕后的合唱、獨(dú)唱演員都非常認(rèn)真，可謂紅花綠葉相得益彰。

對于一個(gè)相對年輕的劇團(tuán)來說，選擇經(jīng)典是一個(gè)比較智慧的做法，站在巨人肩膀上的創(chuàng)作，由于原作的美學(xué)高度已經(jīng)具有，這對于鍛煉演員、爭取觀眾、普及經(jīng)典都是有便利之處。深圳市粵劇團(tuán)能夠在演繹現(xiàn)代經(jīng)典戲劇作品過程中，使粵劇這個(gè)劇種得到傳承、發(fā)展和創(chuàng)新，這對于傳承粵劇、培養(yǎng)演員都是一個(gè)貢獻(xiàn)。本土化、當(dāng)下化無疑成了他們改編經(jīng)典名著的關(guān)鍵詞和共同點(diǎn)。這種實(shí)踐讓經(jīng)典名著得以更好地貼近現(xiàn)實(shí)，走近觀眾。