丁運成，王 琦

合肥幼兒師范高等?？茖W校藝術(shù)系，安徽合肥，230011

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拉赫瑪尼諾夫《#c小調(diào)前奏曲》作品分析

丁運成，王 琦

合肥幼兒師范高等?？茖W校藝術(shù)系，安徽合肥，230011

從主題音調(diào)、整體結(jié)構(gòu)及和聲手法三個方面，對拉赫瑪尼諾夫的《#c小調(diào)前奏曲》進行了分析。樂曲開頭一個半小節(jié)所展示出來的三個音是貫穿全曲的主題音調(diào)；長度遞減，非均衡、非對稱是樂曲組織結(jié)構(gòu)的基本特點；旋律聲部的局部半音化和調(diào)式的交替運用是作品主要的和聲手法。作品中所表現(xiàn)的情感變化幅度之大，足以震撼聽者的心靈，不愧為世界鋼琴音樂文獻寶庫中的珍品。

拉赫瑪尼諾夫；升C小調(diào)；前奏曲；主題音調(diào)；結(jié)構(gòu)；和聲

1 作者與作品簡介

謝爾蓋·拉赫瑪尼諾夫是自古至今最為優(yōu)秀的鋼琴家之一，并且是少數(shù)幾個能夠獲得不朽聲望的藝術(shù)家之一[1]95。這位才華橫溢的作曲家、指揮家，同時又是一位技藝精湛的鋼琴家，他的成名作品《#c小調(diào)前奏曲》(《拉赫瑪尼諾夫二十四首前奏曲》作品3之2)被譽為杰出的佳作，而成為世界鋼琴音樂文獻寶庫中的珍品。

1892年，19歲的拉赫瑪尼諾夫初出茅廬，寫了五首《幻想小品》(Morceaux de fantasie)，其中第二首就是著名的《#c小調(diào)前奏曲》。該曲一鳴驚人，后來成為拉赫瑪尼諾夫在每次鋼琴演奏會上必須演奏的名曲。

《#c小調(diào)前奏曲》表現(xiàn)了俄國知識分子在沙皇亞歷山大三世的黑暗統(tǒng)治下的痛苦壓抑和悲憤激動的情緒。全曲由三部分組成。第一部分是慢板，從三個沉重的低音開始，表現(xiàn)出俄國知識分子在殘酷的壓迫下發(fā)出的痛苦呻吟，因受壓力的束縛，而情緒沒能充分宣泄出來。第二部分速度轉(zhuǎn)快，三個沉重的低音不再出現(xiàn)，痛苦的呻吟使旋律一變而成為半音階下行的曲調(diào)，悲憤激動的熱情像洶涌的怒濤一樣不可抑制的爆發(fā)出來。第三部分是再現(xiàn)部，又回到慢板，三個沉重的低音以痛苦呻吟的旋律又發(fā)出了更為強烈的呼喚，悲憤激動的情緒在第二部分推動下表現(xiàn)得更為激動人心，但最后還是無可奈何地歸于沉寂。這首樂曲雖是拉氏早期的創(chuàng)作，卻明顯地展現(xiàn)出作者鮮明的創(chuàng)作個性[2]1。以下從主題音調(diào)、整體結(jié)構(gòu)特征和和聲手法三個方面對該作品進行賞析。

2 主題音調(diào)分析

樂曲開頭一個半小節(jié)所展示出來的三個音，成為貫穿全曲的核心音調(diào)。這三個沉重的低音一開始就表現(xiàn)出當時俄國知識分子背負著沉重的壓力，樂曲威嚴、憂郁的旋律猶如用力撞擊克里姆林宮的世界鐘王而發(fā)出的巨響，表現(xiàn)了僵硬無情的黑暗勢力和作曲家身處復雜歷史環(huán)境中內(nèi)心劇烈的矛盾沖突。

這三個低音不僅處于右手低音區(qū)和左手的極低音區(qū)(用八度加強)，而且使用了“ff”力度，其寬廣的泛音，猶如撞擊教堂磬鐘所發(fā)出的強烈聲音那樣，給人以心靈上的震撼。同時，三個音以下行的方式排列，在小調(diào)調(diào)式背景下，猶如一聲無奈的嘆息?？梢哉f，引子部分的寫法為全曲情感的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，無論從創(chuàng)作技法的角度還是從情感布局的角度，它都是核心。這樣的寫法，足見青年拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作才華。

從另外一個角度來看，這三個音在#c小調(diào)中分別是下中音、屬音和主音，代表了傳統(tǒng)和聲完全進行中的三種功能，以主音結(jié)束使得這三個音具有短小精悍的效果。

從整個呈示段來看，三音列貫穿始終，或以原形出現(xiàn)，或以模進的形式出現(xiàn)，似乎代表黑暗勢力壓得人透不過氣來(圖1)。

圖1

圖2是呈示段中三音列的原形和兩次模進，從中可以看出三音列是以三度為一個單位有規(guī)律的遷移。同時，三個三音列中首音、中間音與末音分別構(gòu)成#c小調(diào)的b3Ⅳ、b3Ⅴ和Ⅰ，這是原始三音列的放大，也可看作是一種局部和整體上的和聲呼應，而且該音列所蘊涵的和聲還暗示了同主音多種調(diào)式在音樂中的相互滲透，這是拉赫瑪尼諾夫常用的創(chuàng)作手法。

圖2

三音列在呈示段起到固定低音的作用，而真正的上方旋律音調(diào)體現(xiàn)了拉赫瑪尼諾夫作品典型的浪漫主義氣質(zhì)。旋律音調(diào)在徐緩、柔和的慢板速度中顯得氣息寬廣、優(yōu)美抒情。

圖3

圖3是上方旋律主題的音調(diào)，這個音調(diào)可以分成兩個截斷。第一個截斷來自引子中的三音列，由前兩拍三個音#C、E、#D組成，共同構(gòu)成了小調(diào)所特有的“嘆息”音調(diào)；后兩個音E、#D與第二個截斷中(后兩拍)的D、#B構(gòu)成下行半音階。如果將這個旋律主題音調(diào)的前四個音重新排列，則構(gòu)成樂曲中段的主題音調(diào)，如圖4。

圖4

于是這四個音在主題上將整首樂曲統(tǒng)一起來，但從更深層次看，統(tǒng)一和控制全曲的依然是引子中的三音列。在呈示段，這個核心三音列控制著低音，其變體的旋律給人以無助、絕望的感覺，而且在中段又將絕望的情緒轉(zhuǎn)化為悲憤、抗掙。因此，在彈奏時，一定要注意這個核心三音列以及其變體在各個部分不同的作用。

3 整體結(jié)構(gòu)特征分析

非均衡、非對稱是浪漫主義時期音樂作品結(jié)構(gòu)組織的重要特點之一。拉赫瑪尼諾夫在這首前奏曲中呈現(xiàn)出來的是整體對稱(ABA三段式)、局部不對稱結(jié)構(gòu)，其不對稱的結(jié)構(gòu)設(shè)計是有規(guī)律可循的：整個樂曲的結(jié)構(gòu)是一個帶再現(xiàn)的單三部曲式，具體結(jié)構(gòu)如表1。

對硅基進行刻蝕時采用硅與SiO2的高選擇氣體SF6作為反應氣體,進行干法刻蝕,其選擇性大于1∶100。反應中通過改變物理參數(shù)與化學參數(shù)控制刻蝕深度與精度;同時調(diào)整刻蝕功率緩解刻蝕中產(chǎn)生應力對SiO2邊緣平整度的影響。制備出楔形諧振腔最大直徑8 mm。

3.1 不平衡與平衡的內(nèi)在統(tǒng)一

音樂作品結(jié)構(gòu)的平衡與否、對稱與否以及結(jié)構(gòu)長度的奇偶關(guān)系是衡量其水平的重要指標。該作品全長61小節(jié)，是一個整體不平衡結(jié)構(gòu)，這與其表現(xiàn)的內(nèi)容有關(guān)。在整體不平衡的結(jié)構(gòu)中，又包含著內(nèi)在的平衡。如呈示段小節(jié)數(shù)為12(偶數(shù))，呈示段各部分長度也都是偶數(shù)，各部分長度遞減的單位也是偶數(shù)。中段的總長度為31小節(jié)，亦為偶數(shù)，但中段的兩個部分：13小節(jié)是奇數(shù)，18小節(jié)卻是偶數(shù)；中段后部分長度的增加是因樂曲到達了高潮，而第一部分奇數(shù)長度是為中段推向高潮設(shè)計的。另外，引子和尾聲的小節(jié)數(shù)也都是奇數(shù)，這一前一后自然代表著全曲的情緒特點。如果將中段的長度減去呈示段與再現(xiàn)段的長度之和(31-22)，得到數(shù)值是9，與引子、尾聲的長度之和8.5基本接近。

表1

3.2 長度遞減

無論是呈示段還是再現(xiàn)段，內(nèi)部結(jié)構(gòu)劃分都呈現(xiàn)出以2小節(jié)為一個單位，且樂句長度逐步遞減。以呈示段為例，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為完整樂句結(jié)構(gòu)與不完整片段共同存在的特點，結(jié)構(gòu)組成是：6(2[b+b]+2[b1+b2]+2[屬持續(xù)音])+4(2[b+b]+2([主持續(xù)音])+2(2[b+b])，前兩個部分是完整的樂句，后一部分只有兩個小節(jié)，是一個片段。另外，這三個部分的開頭(即旋律音調(diào)及其重復)是完全一樣的，這就好像旋律音調(diào)完整出現(xiàn)并作一定展開之后，通過兩次重現(xiàn)將展開部分逐層剝離，直到旋律音調(diào)的“孤立出現(xiàn)”為止。拉赫瑪尼諾夫通過對這種“特殊”的旋律音調(diào)，強化了對憂郁、無奈心理的刻畫。

4 和聲手法分析

拉赫瑪尼諾夫?qū)τ诤吐曊Z言的創(chuàng)新并沒有什么特殊的貢獻，他只是把晚期浪漫主義的和聲語言恰如其分地運用到自己的作品中。由于拉赫瑪尼諾夫作品獨特的“氣質(zhì)”，所以這些和聲語言也煥發(fā)出了某種特別的色彩。《#c小調(diào)前奏曲》是拉赫瑪尼諾夫青年時代作品，樂曲的半音化程度還沒有他晚期浪漫主義作品那么高，僅體現(xiàn)在局部的旋律聲部中。另外，交替調(diào)式的使用對該曲感情色彩的潤飾起到了很好的作用，如關(guān)系大小調(diào)式的交替和同主音中古調(diào)式與小調(diào)的交替。即便是在尾聲，交替調(diào)式和弦的使用也成為對憂郁情緒、絕望心理刻畫的最好方式。

4.1 旋律聲部的局部半音化

旋律聲部的半音化首先發(fā)生在呈示部的開頭，即第二小節(jié)。該小節(jié)的和聲進行為：Ⅰ-Ⅲ6-Ⅴ/Ⅴ6-b3Ⅶ2-Ⅴ7，此處由b3Ⅶ2這個變音導七和弦替代了#c和聲小調(diào)的導七和弦，由一個調(diào)式色彩較為曖昧的大小七結(jié)構(gòu)的和弦替代了本該出現(xiàn)在此處同為大小七結(jié)構(gòu)的#c和聲小調(diào)屬七和弦。中段開頭的和聲序進方式較第二小節(jié)略有改變，旋律來自第二小節(jié)的旋律音調(diào)。由于織體、音區(qū)及速度的改變，音樂一掃呈示段的憂郁和悲沉，開始瘋狂地宣泄情緒。

圖5

呈示段與中段開頭一小節(jié)的旋律都是半音化的，小節(jié)末和聲一個是開放式的(以Ⅴ7結(jié)束)，一個是收攏性的(以Ⅰ結(jié)束)，并且都重復了一個小節(jié)。從樂曲演奏的進程看，呈示段開頭小節(jié)開放性的進行表現(xiàn)出心理上巨大的壓抑感，開放性的和聲表現(xiàn)出“想要抗爭”卻又徘徊猶豫的心理；而滯重的織體則如同一副沉重的鐐銬，壓在作曲家的心頭。中段開頭一卸前面沉重的負擔，收攏性的和聲表現(xiàn)出與黑惡勢力做斗爭的那種一往無前的勇氣(圖5)。

4.2 交替調(diào)式的使用

多種調(diào)式交替是拉赫瑪尼諾夫作品中使用頻率較高的創(chuàng)作手法。這種以調(diào)式色彩對比為主的手法，表現(xiàn)出拉赫瑪尼諾夫作品中的浪漫主義情懷和俄羅斯民族氣質(zhì)，這在他后期作品中表現(xiàn)得更為鮮明。如《第二鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章中的副部主題，已然沒有了傳統(tǒng)和聲大小調(diào)的調(diào)式特點，整體旋律充滿著濃郁的俄羅斯民族風味。再如《前奏曲》第六首的呈示段主題，不僅沒有和聲大小調(diào)式的色彩，更沒有浪漫主義早期德奧派作品中的旋律那樣華麗、纖細，這個主題的旋律風格更加樸素、自然，調(diào)式色彩更具有東方風味。

調(diào)式的交替主要包含關(guān)系大小調(diào)的交替、同主音調(diào)的交替(又包括同主音大小調(diào)交替和同主音多種調(diào)式的交替)。這首作品在整體上運用關(guān)系大小調(diào)交替，在局部使用小調(diào)與中古調(diào)式(弗里幾亞調(diào)式)的交替。

圖6

如果說圖3中的Ⅲ6依稀閃爍著關(guān)系大調(diào)(E大調(diào))的色彩，那么在圖6中則是E大調(diào)對#c小調(diào)明顯的滲透。圖3有E大調(diào)的完全功能進行，其中C調(diào)正是和聲小調(diào)與和聲大調(diào)共有的，因此，這兩個調(diào)式有了相同的調(diào)式音列，而小調(diào)也因此附帶有一定的大調(diào)色彩。總的來說，大小調(diào)“明暗”兩種色彩互相交替和融合，對呈示段而言，這種手法的運用，使得樂曲在情緒上巨大的負重感得到稍稍的釋放，同時又增添了一絲憂郁的色彩，正如一步一嘆息，三步一長嘯。

圖7是呈示段的第六小節(jié)，低音持續(xù)在#c小調(diào)屬音#G上，和弦部分是以兩個一組、以二度音程為單位的連續(xù)下行模進，實際上是平行六和弦。由于前小節(jié)最后一個和弦到該小節(jié)第一個和弦形成四度的向上進行(Ⅴ7/Ⅴ-Ⅴ)，而此處的Ⅴ又是一個自然小調(diào)和弦，所以第六、七小節(jié)可以看作是向#g小調(diào)短暫的離調(diào)。從譜面上看，這個短暫的#g小調(diào)的級音A與主音#G卻不是小調(diào)所應有的大二度關(guān)系，而是一個小二度關(guān)系。其原因是#G弗里幾亞調(diào)式向#g小調(diào)滲透。弗里幾亞調(diào)式音列最大的特點是主音與上導音之間的小二度關(guān)系，“那波里和弦”(小調(diào)bⅡ和弦)就是這個調(diào)式向小調(diào)滲透的結(jié)果。圖8如法炮制了這個手法，只是這里變成了#c小調(diào)與#C弗里幾亞調(diào)式的交替。

圖7

圖8

自然小調(diào)與中古調(diào)式的交替，并配合整體音區(qū)的上移，在這里起到了軟化音響力度、增強悲涼色彩的作用。

5 結(jié) 語

綜上所述，拉赫瑪尼諾夫這首作品之所以堪稱精品，除了作品中情感變化的幅度之大，足以震撼聽者的心靈外，更是因為作品各個環(huán)節(jié)合理的設(shè)計?！八粦{直覺來進行音樂詮釋。他不僅從鋼琴家的角度，而且也從作曲家的角度解讀每首作品，弄懂它的基本音樂結(jié)構(gòu)，包括曲式上的和感情上的?！盵3]優(yōu)秀的音樂作品總能在最短的時間內(nèi)打動人，感染人；總能透過情感，將自然界的規(guī)律滲透到作品的每一個環(huán)節(jié)中，從而達到理性與感性的高度結(jié)合。拉赫瑪尼諾夫如此，人們所熟知的貝多芬亦是如此。他們總能在悲苦的生活中，對社會人生進行深度思考，提煉出有關(guān)人生的哲理，并將這些哲理用音樂的語言“暗藏”在作品中。正是這些“有意卻無意”的設(shè)計，如旋律、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏、主題變化等，讓他們的作品經(jīng)久不衰。

[1]拉塔利諾.拉赫瑪尼諾夫傳記[M]．陸辛耘，譯.上海：上海音樂出版社，2013：95

[2]林育.怎樣彈好拉赫瑪尼諾夫的24首前奏曲[M]．上海：上海音樂學院出版社，2006

[3]Harold C Schonberg.不朽的鋼琴家[M]．顧連理，吳翠華，譯.臺北：世界文物出版社，1998：394

(責任編輯：李力)

10.3969/j.issn.1673-2006.2015.06.020

J605

A

1673-2006(2015)06-0073-04

2015-02-10

丁運成(1963-)，安徽合肥人，講師，主要研究方向：音樂教育理論。