左攀峰

（新鄉(xiāng)學院 文學院，河南 新鄉(xiāng)453003）

狄德羅（Diderot，1713—1784）和萊辛（Lessing，1729—1781）是同時代人，他們分別是18世紀法國和德國的杰出啟蒙運動思想家、美學和文藝理論家、作家。作為啟蒙運動思想家，他們都特別重視戲劇這種大眾性的藝術(shù)，不但創(chuàng)作劇本，而且探索和研究戲劇理論。狄德羅的戲劇理論著作有《關(guān)于〈私生子〉的談話》《論戲劇詩》《演員奇談》，其表演觀集中于《演員奇談》；萊辛的戲劇理論著作是《漢堡劇評》，其表演觀集中于該書前10篇。有人說萊辛的表演觀受到狄德羅表演觀的影響，其實不然。狄德羅的《演員奇談》寫于晚年，在他死后的1830年才出版；萊辛的《漢堡劇評》寫于他受聘擔任漢堡民族劇院藝術(shù)顧問的1767—1768年間。應該說，他們的表演觀是各自具有的，是他們各自獨立思考的結(jié)果。當然，他們的表演觀也確有許多相似之處。本文擬從以下幾方面比較他們的表演觀，以促進人們對他們的戲劇理論的認識和戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展。

一、表演與美

在《演員奇談》中，狄德羅說：“你且想一想戲劇里所謂‘真’是什么意思。指的是不是按照事物的本來面目表現(xiàn)它們？絕對不是。要這么理解，‘真’就成了普通常見的。那么舞臺上的‘真’到底是什么東西呢？這里指的是劇中人的行動、言詞、面容、聲音、動作、姿態(tài)與詩人想象中的理想范本保持一致。”[1]264這里，狄德羅明確指出，戲劇的“真”，不是“按照事物的本來面目表現(xiàn)它們”，而是指“劇中人的行動、言詞、面容、聲音、姿態(tài)與詩人想象中的理想范本保持一致”。狄德羅為何反對戲劇“按照事物的本來面目表現(xiàn)它們”？第一個原因是，憑感情去表演的演員總是好壞無常，他們的表演沒有什么一致性。另一個原因是，憑感情去表演的演員，像現(xiàn)實中受感情支配的人一樣，其表情、聲音、動作都是丑怪的。狄德羅說：“一個不幸的女人，真正不幸的女人的痛哭流涕并不能打動你……當人感情沖動到極點的時候，幾乎都要不由自主地做出一些怪相 ?！盵1]264－265還有 一 個 重 要 原 因 是 ，憑 感 情 去 表 演 的 演員不能很好地跟其他演員相互配合。狄德羅認為，戲劇表現(xiàn)的整體美要靠演員的相互配合與合作。例如，針對街頭發(fā)生的一樁慘禍，狄德羅說：“倘若藝術(shù)家要把這個場面搬上舞臺或者畫布，他必將在其中引入一種巧妙的配合。街頭自然發(fā)生的場面經(jīng)得起與這種由和諧產(chǎn)生的場面的比較嗎？如果你認為前者比后者毫不遜色，那么我要問你，人們贊不絕口的藝術(shù)魔力又體現(xiàn)在什么地方呢？”[1]266這里，狄德羅強調(diào)戲劇的“巧妙的配合”，重視由此而產(chǎn)生的“和諧”，并且認為它是藝術(shù)魅力之所在。縱觀上述可以看出，在戲劇表演中，狄德羅既反對主觀真實的自然表現(xiàn)（即動真情），也反對客觀真實的自然再現(xiàn)（如照搬街頭慘禍），原因在于它們與戲劇的“真”相違背，而這種“真”，其實就是指戲劇表演的美。狄德羅說：“一部悲劇只是一頁美麗的歷史?！盵1]286所以，狄德羅是以美作為戲劇表演的原則的。

在《拉奧孔》中，萊辛認為，美是造型藝術(shù)如雕刻、繪畫的最高法律，它避免表現(xiàn)因激情而導致的表情和形體的丑。萊辛說：“有一些激情和激情的深淺程度如果表現(xiàn)在面孔上，就要通過對原形進行極丑陋的歪曲，使整個身體處在一種非常激動的狀態(tài)，因而失去原來平靜狀態(tài)中所有的那些美的線條?！盵2]19所以，造型藝術(shù)對于這種激情或是完全避免，或是加以沖淡。在萊辛看來，戲劇由于是通過演員表演所刻畫出來的生動圖畫，就必須更嚴格地服從造型藝術(shù)的法律。他以索福克勒斯的悲劇《菲羅克忒忒斯》為例說道：“從演員身上我們不只是假想在看到和聽到一位哀號的菲羅克忒忒斯，而是確實看到和聽到他哀號。在這方面演員愈妙肖自然，我們看起來就愈不順眼，聽起來就愈不順耳，因為在自然（現(xiàn)實生活）中，表現(xiàn)痛苦的狂號狂叫對于視覺和聽覺本來是會引起反感的?！盵2]29

在《漢堡劇評》中，萊辛承襲并發(fā)展了他在《拉奧孔》中的對戲劇表演的看法。他說：“演員的藝術(shù)，在這里是一種處于造型藝術(shù)和詩歌之間的藝術(shù)。作為被觀賞的繪畫，美必須是它的最高法則；但是作為迅速變幻的繪畫，它不需要總是讓自己的姿勢保持靜穆，靜穆是古代藝術(shù)作品感動人的特點。它可以而且必須常常帶有那種坦佩斯塔式的村野粗俗，那種白爾尼尼式的膽大妄為；在表演藝術(shù)中演員所表現(xiàn)的一切，都不應該帶有令人耳目不悅的東西，造型藝術(shù)則是通過靜態(tài)做到這一點的……絕不可讓演員所表現(xiàn)的東西，像作家在創(chuàng)作時表現(xiàn)的那樣強烈。這種表演是直接讓我們用眼睛來理解的詩歌?！盵3]30這里，萊辛雖然承認戲劇表演可以帶有“村野粗俗”“膽大妄為”之類，但是他強調(diào)“在表演藝術(shù)中演員所表現(xiàn)的一切，都不應該帶有令人耳目不悅的東西”，還強調(diào)“絕不可讓演員所表現(xiàn)的東西，像作家在創(chuàng)作時表現(xiàn)的那樣強烈”。因為，“作為被觀賞的繪畫，美必須是它的最高法則”。

二、表演與感情

如前所述，在《演員奇談》中，狄德羅為戲劇表演的美而反對演員憑感情去表演。實際上，狄德羅是主張演員絕對地排除感情而只憑理智去表演的。他說：“易動感情不是偉大天才的長處……一遇到預料之外的情況，易動感情的人就會失去理智。這種人不能做明君、賢臣、良將、辯才無礙的律師、妙手回春的醫(yī)生。你可以讓這些愛哭鼻子的人坐滿劇場，可是千萬不要讓他們中間的任何一 個 登 上 舞 臺?！盵1]258－259狄 德 羅 還 以 感 情為尺度把演員分為三類，并拿不動感情的演員跟虛情假意的人相比。他說：“極易動感情的是平庸的演員；不怎么動感情的是為數(shù)眾多的壞演員；唯有絕對不動感情，才能造就偉大的演員……演員的哭泣好比一個不信上帝的神甫在宣講耶穌受難；又好比一個好色之徒為引誘一個女人，雖不愛她卻對她下跪；還能比做一個乞丐在街上或教堂門口辱罵你，因為他無望打動你的憐憫心；或者比做一個娼妓，她暈倒在你的懷抱里，其實毫無真情實感?！盵1]261

在《漢堡劇評》中，萊辛并不像狄德羅那樣要演員絕對排除感情。他說：“關(guān)于一個演員的熱情是否太多，往往爭論得很厲害……問題的癥結(jié)在于我們?nèi)绾卫斫狻疅崆椤@個詞。如果說嘶喊和做怪相就是熱情，那么演員的熱情可能表演得過分了，這是無可爭辯的。但是，如果說熱情就是敏捷與活潑，而演員身體的各部分都借此使他的表演具有真實感，那么我們絕對不愿意看見這種真實感被過分地夸張成為幻想，即使演員可以運用許多我們所理解的這種激情。莎士比亞所要求的在熱情的激流、雷雨和旋風中加以節(jié)制的，絕不可能是這種熱情。他所說的一定只是那種激烈的聲音和動作。為什么在作家未感覺需要絲毫節(jié)制的地方，演員在兩方面都必須加以節(jié)制，其原因是不難想象的。聲嘶力竭的叫喊，無不令人覺得厭惡；過于匆促、過于激烈的動作，很少給人以高尚之感。總而言之，既不應該讓我們視之刺目，又不應該讓我們聽之刺耳；在表達激烈的熱情時，只有避免一切引人不愉快的東西，這種激動的熱情才能給人以強烈的印象?！盵3]29－30這里，萊辛區(qū)分出兩種“熱情”，其實是“熱情”的兩種外在表現(xiàn)：一種是“嘶喊和做怪相”，另一種是“敏捷與活潑”。前者是由于熱情的過分而導致的，應該加以避免；后者，揣摩萊辛的意思，應該是適度的熱情之外在表現(xiàn)，它使演員的表演具有真實感，而這種真實感可能被“激情”過分地夸張成為幻想。接著，萊辛用戲劇表演的美來解釋為什么作家可以不節(jié)制感情，而演員必須節(jié)制感情。可以看出，萊辛并不反對演員在表演時動感情，像狄德羅那樣，他只是反對演員因“熱情”而導致嘶喊和做怪相，讓觀眾感到不愉快。換言之，他只是反對演員因“熱情”而破壞戲劇表演的美，讓觀眾感到不愉快。

三、感情與標志

狄德羅反對演員表演時動感情。那么，演員憑什么打動觀眾呢？狄德羅認為是憑表演感情的外在標志（筆者按：感情的外在標志包括表情。關(guān)于表情，狄德羅在《畫論》中說：“一般說來，表情就是情感的形象。一個不懂繪畫的演員是一個蹩腳的演員，一個不懂看相的畫家是一個蹩腳的畫家?！盵1]330）。演員通過模仿、練習將這些外在標志諳熟于心，演出時把它們準確地表演出來就行了。狄德羅說：“他（筆者按：指演員）的全部才能并不如你所想象的那樣在于易動感情，而在于毫厘不爽地表現(xiàn)感情的外在標志，使你信以為真……他嗓音發(fā)抖，欲言又止，壓低或者拖長腔調(diào)，四肢顫動，雙膝搖晃，有時昏暈過去，有時暴跳如雷：所有這些純屬模仿，都是事先記錄下來的功課，雖然做作卻悲愴動人，盡管虛假卻達到崇高的境界。”[1]260因此，在狄德羅看來，“最偉大的演員就是最熟悉這些外在標志，并且根據(jù)塑造得最好的范本最完善地把這些外在標志扮演出來的演員”[1]295。他以當時英國著名演員嘉里克為例，來說明偉大的演員在表演中不動感情，而只表演情感的外在標志：“嘉里克從兩扇門之間探出腦袋，不到5秒鐘的功夫，他的臉部表情先是大喜欲狂，然后是有節(jié)制的喜悅，然后是平靜，再從平靜到驚奇，從驚奇到大驚，從大驚到憂郁，從憂郁到沮喪，從沮喪到恐懼，從恐懼到恐怖，從恐怖到絕望，最后從絕望又回到開始時候的表情。難道他的靈魂果真感受到這些情緒，并且與臉部肌肉合作奏出這一整套音節(jié)？我不相信，你也不這么認為?！盵1]274他還說：“我們不是常聽說某人很會做戲嗎？這句話的意思不是說此人感情很豐富，相反是說他即便毫無感受，也善于裝出動了感情的樣子?！盵1]313

在《漢堡劇評》第3篇，萊辛說道：“感情通常是一個演員才能的最容易引起爭執(zhí)的因素。在它存在的地方，人們卻往往看不出來；在人們自以為看出它來的地方，卻又不存在。因為感情是某種內(nèi)在的東西，我們只能憑它的表面特征來判斷……演員可能有某種面部造型、某種表情和某種聲韻，使我們聯(lián)想起與他目前所表達和表現(xiàn)的能力、熱情、思想完全不同。這樣縱然他感受得再深，我們也不會相信他，因為他是自相矛盾的。相反，另外一個人……他能夠借助一切表演啞劇所必需的才能，做到高度成功的表演，使我們感到他對自己（不是根據(jù)原樣，而是按照某個好的范例）扮演的這些角色，似乎有著十分深刻的感受。其實呢，他說和他做的一切，都無非是機械的摹仿。毫無疑問，雖然后者的表演是無動于衷的、冷淡的，但在舞臺上卻遠比前者有用?！盵3]17可以看出，萊辛認識到感情或感受與其外在標志的矛盾，并且認為沒有什么感受而能成功地表演這種感受的外在標志的演員，遠比盡管有著十分深刻的感受卻不能表演這種感受的外在標志的演員有用。

萊辛還認為，靈魂的變化引起身體發(fā)生某種改變，而身體的改變反過來又影響靈魂的變化。因此，當一個演員準確地表演感情的外在標志時，他心里會產(chǎn)生相似的感情[3]17－18。

四、范本與創(chuàng)造

在《演員奇談》開頭部分，狄德羅說：“在行文最明白、最確切、最有力的作家筆下，文字也不過是，而且只能是表達一種思想、一種感情、一種念頭的近似符號，而這種符號的意義需要動作、姿勢、語調(diào)、臉部表情、眼神和特定的環(huán)境來補充。”[1]253這里，狄德羅談到演員的創(chuàng)造作用，即作家筆下的文字符號的意義，需要演員用動作、姿勢、語調(diào)、臉部表情、眼神來“補充”。狄德羅對演員的創(chuàng)造作用的認識，還表現(xiàn)于他所提出的“理想范本”。他說：“范本有3種：自然造成的人、詩人塑造的人和演員扮演的人。自然塑造的人比詩人塑造的人小一號，詩人塑造的人又比演員塑造的人小一號，后者是3種范本中最夸大的。演員扮演的人踩著詩人塑造的人的肩膀，他把自己裝在一個巨大無比的用柳條編成的人體模型里，而他自己就成了這個模型的靈魂。他操縱起這個模型來甚至能使詩人感到害怕，叫詩人自己認不出這就是他自己塑造的那個范本。”[1]209－210這里，所謂演員扮演的人就是他一再強調(diào)的理想范本。他以當時法國著名女演員克萊蓉的表演為例說道：“伏爾泰有一次聽到克萊蓉演他寫的戲，不由驚呼：‘難道這真是我寫的嗎？’他這個感嘆卻有來由。難道克萊蓉對角色了解得比伏爾泰還要多？至少在克萊蓉朗誦臺詞的這個瞬間，她的理想范本遠遠超出詩人寫作時候的理想范本……她到底有什么才能呢？她的才能在于虛擬一個偉大的幽靈，然后天才地模仿這個幽靈。”[1]284狄德羅關(guān)于理想范本的論述，深刻地揭示了演員的創(chuàng)造作用。

萊辛認為，演員的寶貴的天賦，比如漂亮的身段、迷人的表情、寓意豐富的眼神、興味盎然的步伐、討人喜歡的風度、娓娓動聽的聲調(diào)，遠遠不能滿足他的職業(yè)的要求。他說：“他（筆者按：指演員）必須處處跟作家一同思想；凡是作家偶然感受到人性的地方，演員都必須替他著想?！盵3]4這里，尤其是后半句話，揭示了演員在表演中的創(chuàng)造作用。萊辛也談到理想范本——他稱之為“好的范例”——的問題。他說：“他（筆者按：指演員）能夠借助一切表演啞劇所必需的才能，做到高度成功的表演，使我們感到他對自己（不是根據(jù)原樣，而是按照某個好的范例）扮演的這些角色，似乎有著十分深刻的感受。其實呢，他說和他做的一切，都無非是機械的摹仿。”[3]17這里，萊辛談到演員不是根據(jù)“原樣”而是按照“某個好的范例”扮演角色，話雖然比較簡略，但同樣指出了演員的創(chuàng)造作用。

[1]狄德羅.狄德羅文集[M].王雨，陳基發(fā)，編譯.北京：中國社會出版社，1997.

[2]朱光潛.朱光潛全集：第17卷[M].合肥：安徽教育出版社，1991.

[3]萊辛.漢堡劇評[M].張黎，譯.上海：上海譯文出版社，1991.