○沈 玲

(華僑大學(xué) 華文學(xué)院，福建 廈門 361021)

一

泰國華文文學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了一個由低潮到活躍的變化。從上世紀(jì)二十年代初開始醞釀，經(jīng)過三四十年代的黑暗時期和五六十年代的繁榮發(fā)展時期，到了六十年代中期以后，隨著泰國華人華僑政策的改變，泰華文學(xué)又一次陷入低潮。但自1975年中泰建交以及隨后東盟的崛起，中泰兩國在政治、經(jīng)濟、文化各方面交往日漸活躍，泰華文學(xué)也漸漸走出低谷，并努力朝著多樣化方向發(fā)展。與之相應(yīng)，泰華詩歌的發(fā)展也并非一帆風(fēng)順。大體而言，上世紀(jì)二十年代為詩歌的萌芽期，“三十年代初期就已經(jīng)有數(shù)本新詩集在泰國出版，計有林蝶衣的《破夢集》《橋上集》(一九三三年)，符開先的《萍》(一九三四年)，以及黃崇治的《青萍集》?！薄?〕二戰(zhàn)后泰國文壇詩風(fēng)興盛，六十年代中期以后一度消頹，七八十年代后新體詩創(chuàng)作日漸熾盛。九十年以來，泰華文壇散文創(chuàng)作成為較為強勁的文類，但泰華文壇的作家多是各種文體兼擅，泰華詩歌創(chuàng)作仍處于平穩(wěn)發(fā)展之中。

詩性智慧這一概念首見于維柯的《新科學(xué)》一書。在此書中，維柯從原始人認(rèn)識世界的方式探討了人類藝術(shù)的發(fā)生。在他看來，通過隱喻和想象創(chuàng)造或構(gòu)建的智慧就是詩性智慧。

“詩性的智慧，這種異教世界的最初的智慧，一開始就要用的玄學(xué)就不是現(xiàn)在學(xué)者們所用的那種理性的抽象的玄學(xué)，而是一種感覺到的想象出的玄學(xué)，像這些原始人所用的。這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強旺的感覺能力和生動的想象力。這種玄學(xué)就是他們的詩，詩就是他們生而就有的一種功能。”〔2〕詩性智慧文化是人類的第一個文化形態(tài)，人類文明早期都經(jīng)歷過詩性智慧文化，中國文明同樣是一個經(jīng)歷了原始民族詩性思維的文明，但“中國的詩性智慧在本質(zhì)上是一種不死的智慧”?！?〕中華文明的持續(xù)性、漢字的表意性、中國人重直觀體驗與頓悟的認(rèn)知方式又使得中國的詩性智慧中內(nèi)蘊著理性智慧，換言之，中國的詩性智慧不單單具有維柯意義上的原始思維，還有邏輯思維，只不過它外在的表現(xiàn)形式常常是詩意的、詩性的。本文借用維柯的概念，以中國詩性智慧概括泰華詩歌創(chuàng)作中體現(xiàn)出的受中國詩學(xué)思想(主要是儒家詩教觀念)支配、有著中國古典詩學(xué)審美追求的特質(zhì)。

泰華文學(xué)與中國文化關(guān)系密切，中華文化在多方面影響著泰華文學(xué)，其中原因除了中華文化本身具有的強大魅力和吸引力之外，很重要的一點是創(chuàng)作主體的根性意識和由此而來的對本民族傳統(tǒng)的堅持?；仡櫶﹪A文文學(xué)的發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，泰華文壇創(chuàng)作主體最初以華僑為主，再到華僑與華人共同參與，到今天泰國華人成為活躍的創(chuàng)作力量。有研究者指出，“1926年后是華僑文學(xué)萌芽的年代，是在‘五四運動’催生之下出席的年代。”〔4〕“泰華文學(xué)能夠在泰國的土地上開花結(jié)果，除了一些在泰國出生作者的努力之外，每一個時代都有不少從中國移民來的青年投進寫作隊伍。四十年代中期，由中國南來的青年知識分子特別多，其中有不少投進寫作隊伍?！薄?〕他們?yōu)樘﹪A僑文藝注入了新生力量。1939年到1945年間，因戰(zhàn)爭等原因，泰國文壇的作家們或避世，或回中國，或放棄寫作，創(chuàng)作人才一度凋零。不過“五十年代，六十代的新移民，或者是回歸的‘新唐’，他們加入寫作圈的為數(shù)也相當(dāng)可觀。目前泰華文壇的創(chuàng)作隊伍，這兩個年代的作者占了一個很大的比例。七十年代的新移民作者減少了一些。八十年代呢?更少了。土生土長的作者似乎是沒有?！薄?〕可見，泰華文壇既有中國內(nèi)地來泰避戰(zhàn)的“新唐”作家，又有泰國本土成長的“老唐”作家，而兩派作家在創(chuàng)作上雖然因理念不一，存在著分野，但彼此交流、互相融合已成必然趨勢。因此，隨著作家身份的轉(zhuǎn)變，泰國華文文學(xué)經(jīng)歷了一個從華僑文學(xué)向華人文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程，但無論是華僑文學(xué)還是華人文學(xué)，包括泰華詩歌在內(nèi)的泰國華文文學(xué)的創(chuàng)作主體仍是有著同根同源文化的同一族群。

而文學(xué)作為一種表現(xiàn)的藝術(shù)，“表現(xiàn)首先是屬于想自我表現(xiàn)的自然，并在作品中找到了自我表現(xiàn)的途徑。這些作品本身也是具有表現(xiàn)性的，是自然所啟發(fā)的。作品給我們打開的獨特世界是自然的一種可能;在實現(xiàn)這種可能時，作品給我們帶來了一個實質(zhì)的信息;藝術(shù)家作為一個曾經(jīng)感到這一信息的人，也從中表現(xiàn)了自我?！薄?〕因此也可以說，以泰國華僑華人身份進行的詩歌寫作也是表現(xiàn)作家自我的一種手段，這種表現(xiàn)中自然帶有源于同一族群的文化與美學(xué)內(nèi)蘊。

另外，從語源來看，泰國華文文學(xué)是泰國華僑華人以漢字書寫的文學(xué)，而語言與文化有著密不可分的關(guān)系，語言既是文化的一個構(gòu)成部分，又作為文化的載體，承擔(dān)著記錄、傳播文化的功能?！靶碌乃囆g(shù)，沒有一種是無根無蒂，突然發(fā)生的，總是承受著先前的遺產(chǎn)?！薄?〕泰華詩歌是用漢字寫成的文學(xué)作品，對泰華詩人來說，“盡管故鄉(xiāng)的路條已改/故鄉(xiāng)的方向沒有改/青山蔥秀連連綿/溪流清急蜿蜒/林野肥沃豐裕/胎育著幸福的人民//盡管故鄉(xiāng)的人事已變/故鄉(xiāng)的土質(zhì)沒有變/高齡的老樹已消逝/披上壯秀如童子軍的新橡林/油燈茅舍已無存/奠下水泥木屋和電燈//盡管嚴(yán)父慈娘已逝/故鄉(xiāng)的史跡沒有逝/那一所播種華文的陋室/那一段中華禮教的熏陶/把故鄉(xiāng)醞釀成/今日的方塊詩”〔9〕故鄉(xiāng)已然遠(yuǎn)去，但承載傳統(tǒng)的方塊字依在，泰華詩人用祖先留下的方塊字抒寫對故鄉(xiāng)、對傳統(tǒng)的熱愛與懷念。泰華詩歌在發(fā)展過程中受到五四新詩、臺灣現(xiàn)代詩和大陸朦朧詩等的影響，但就其精神內(nèi)核來看，在泰國華文詩歌的漢字書寫中承載著中華民族的文化傳統(tǒng)、美學(xué)精神，蘊藏著屬于中華民族傳統(tǒng)的詩性智慧。

二

具體而言，泰華詩歌中的中國詩性智慧主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，中國儒家詩教觀念是泰華詩歌意緒表達的內(nèi)在支撐。

中國儒家詩教觀念本身就是一個包容性強的生長性概念，先秦兩漢時期的詩以言志說、興觀群怨說、溫柔敦厚說，魏晉時期的詩以緣情說，唐宋的文以志道、文以明道、文以載道說以及以詩代史等都可納入儒家詩教傳統(tǒng)。泰國是一個普遍信仰佛教的國家，佛教對泰華詩壇有影響，比如1945年，泰國中華佛教研究會諸人成立了“標(biāo)指詩社”，該詩社“以禪為詩，以詩協(xié)禪”進行創(chuàng)作，泰華詩人偶爾也在詩中寫佛教活動，不過綜觀泰國華文作家的詩觀和詩作，盡管泰華詩人是在異域的土地上進行創(chuàng)作，但泰華詩歌的意緒表達主要仍是受中國儒家詩教觀念的影響與支配。

首先，在對創(chuàng)作主體的要求上，以道德為主。

中國儒家文藝思想認(rèn)為在詩品與人品二者之間，人品決定詩品，要求作家要有崇高的道德修養(yǎng)，只有作家作品有良好的道德修養(yǎng)才能寫出好的作品來，而好的作品一定要有浩然之氣。泰華詩人同樣認(rèn)為:“作家的思想品德和他的作品有密切的關(guān)系:詩品是人品的反映。”“有一些人品不正的人寫出一些‘正品’的詩或文章來，總有些破綻，終有一天被人看出其虛偽的面目來。什么樣的人，就有什么樣的詩?！薄?0〕因此，“作為一位當(dāng)代的文藝作家，我們是應(yīng)當(dāng)有一顆明辨是非的心，不迷惑，不出賣靈魂，有所選擇，有所堅持?！薄?1〕

其次，在創(chuàng)作主旨上，要求詩歌反映現(xiàn)實，關(guān)注現(xiàn)實。

儒家特別注意文學(xué)的社會功能?？鬃印墩撜Z·陽貨》篇中曰:“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨;邇之事父，遠(yuǎn)之事君;多識于鳥獸草木之名。”孔子認(rèn)為，詩歌可以激發(fā)人的情志，可以觀察社會，可以結(jié)交朋友、團結(jié)人群，可以批評政治得失、表達對社會不合理現(xiàn)象的不滿。這雖然說的是《詩經(jīng)》的社會作用，但實際上也是對詩歌這一文學(xué)體裁所具有的認(rèn)識、審美、教育等社會功能的主張?？鬃娱_啟了現(xiàn)實主義文學(xué)批評理論的源頭，中國的文學(xué)創(chuàng)作大都要求文學(xué)發(fā)揮應(yīng)有的社會功用，關(guān)注現(xiàn)實，反映現(xiàn)實，批判現(xiàn)實。泰華文學(xué)創(chuàng)作一開始即受五四精神熏陶，強調(diào)用現(xiàn)實主義精神進行創(chuàng)作，詩歌也不例外，現(xiàn)代主義是泰華詩歌的起點，現(xiàn)實主義則是泰華詩歌創(chuàng)作的主流。即便泰華詩歌漸漸轉(zhuǎn)向書寫個人的情感，但作家始終未曾忘懷現(xiàn)實，泰華作家李少儒說:“詩可以分:治世的歌頌。亂世的呼吁。憤世的諷刺?！薄霸谖膶W(xué)價值上說，歌頌的文學(xué)價值，比不上亂世與憤世文學(xué)的內(nèi)涵與張力。”在那些書寫屬于個體的情感中仍不時流露出作者對社會、人生和人性的關(guān)懷與反思。像李少儒、司馬攻、林牧、夏煌、老羊、曾心等人的詩歌皆是如此。

“在風(fēng)雨如晦的日子里/我沉重地拿起如椽的筆/把心靈的重壓/化作濃情熱血/去傾吐弱者的辛酸不幸/去揭露世間的丑陋不平//我沒有無病呻吟的閑情逸致/更沒有吟風(fēng)弄月的悠閑雅興/我僅知道我擁有一顆愛心/我僅知道我應(yīng)忠于華夏詩歌精神/當(dāng)世間還有多少悲凄的眼淚/當(dāng)弱者還在渴求善心與同情//”“在傳統(tǒng)文化被糟蹋踐視的危機中/有人正把祖宗的詞語碎骨分屍/忘記自己的屬性而拼命學(xué)‘洋八哥’/狂熱地把臟似垃圾的文化崇拜模仿/我堅信文化的傳統(tǒng)應(yīng)忠于本國的傳統(tǒng)/詩歌應(yīng)屬于人民大眾與時代聲音//”〔12〕這是泰華詩人林牧1999年寫下的詩《我的歌》，可以看作他自己詩歌創(chuàng)作理想與主張的剖白，也是他文學(xué)觀念的詩意體現(xiàn)。詩人認(rèn)為詩歌屬于大眾，屬于人民，屬于時代，作為一個有愛心與良知的詩人，在面對社會黑暗與不公的時候，要用筆去傾吐弱者的不幸，揭露世間的丑陋與不平，這才是華夏詩歌的精神與傳統(tǒng)。在他看來，不僅僅是詩歌如此，一切文藝創(chuàng)作都應(yīng)該遵守這種精神，“追求高品質(zhì)的‘泰華文學(xué)’”。他說:“如以文學(xué)的廣義及所含的深意而言，文藝的創(chuàng)作，不論時代如何變化、歷史的發(fā)展如何，還是離不開人生的啟蒙角色及社會的教育功能。”“文學(xué)是社會的投影，是歷史發(fā)展的實象記錄，是社會的良心，是時代的呼聲，是追求真理、表達理想、灌溉靈魂、觀察世態(tài)、探索生命的精神世界上層建筑。因此，一位有宏觀思想、熱愛真理、熱愛人類的作家，不能存有一種閉門造車的心態(tài);他必須深入生活，面向人生、面向時代，熱情頌揚美好事物，站在時代的前端，并擁有一個坦蕩胸懷及宏觀思想，……寫些反映生活、具有欣賞價值又具有趣味性、有時代感及社會功能、富有地方色彩的高品質(zhì)‘泰華文學(xué)’來吧?！薄?3〕林牧對文學(xué)的社會功能有著深刻的認(rèn)識，與其主張一致，他的詩作多是為人生、為社會而作的，有對光明的歌頌和對黑暗的批判。

再如泰華詩人夏煌也是位非常關(guān)注現(xiàn)實的作家，他的筆觸較多地深入到了生活在社會底層處于弱勢的人民。像《賣笑生涯》《污蓮淚》詩寫出賣靈與肉的妓女，“為了生存活下去，/我賣，/要尋刺激和歡樂，/你買!/這個人間呵，/就是估我賣你買的世界!//天災(zāi)加人禍，再加強權(quán)/生活、饑餓逗得我們走投無路/什么叫人羞恥?/什么叫人的尊嚴(yán)?/它能值幾個錢?/能不能換個面包，/讓我裹腹過一天?!/啊!/說我們自甘情愿!/自甘墮落自作賤!/請你告訴我:/是誰逼使我們，/過著萬人糟蹋萬人虐!/”〔14〕這些可憐的女子“逢人嘻口笑，媚眼瞄”、“左右穿梭送吻又送抱”、“仿春俏，賣靈肉”，“人前強歡笑，/背人偷拭淚潸潸”，千萬般無奈，只是因為那一年“天災(zāi)洪患過了又干旱，/赤地千里哀鴻號!/弟妹年幼堂上雙親老，/三餐難覓一餐飽。/全家生活全靠自己一肩挑?！庇錾咸鞛?zāi)生活本已不易，再加人禍，“人肉販子噬人魔;/盡把純真稚女來拐騙。/甜言蜜語又誘又驕，/一紙賣身契約簽定了。/從此奴隸生活不由己，/要挖要割任人宰;/皮鞭、火炙、慘打無人告，/忍辱含羞逗賣笑!”〔15〕再如詩《膠工之歌》寫到為了生活為了一家溫飽，割膠工們不得不從半夜三更割到太陽高高升起，從山坳割到山隴上，再從山隴頂割下到山坳?！逗樗┤A》寫城市洪水后普通百姓的悲苦喜樂。《漁家樂·漁家苦》寫海上漁家戶潮來潮去辛苦捕魚，卻過著“雨打船棚水漏屋”，“蚊蚋成夜歡歌笑/盡情肆虐吮血飽”的生活。

再次，在詩歌的審美境界上，視善為最高層次的追求。

在儒家思想長期占統(tǒng)治地位的中國古代，雖然也有莊子一派求真的美學(xué)追求，但儒家善的追求，或者說道德追求仍是包括文藝在內(nèi)的最高審美追求也是最終追求。泰華詩人早已通過創(chuàng)作認(rèn)識到詩歌的最高審美追求是求真、求善、求美，如老羊?qū)懙?“詩神說:詩歌的靈魂，是真，善，美。”“沒有真善美，就沒有藝術(shù)。沒有真善美，就沒有詩歌。真善美，聯(lián)結(jié)一致，相互相因，協(xié)調(diào)和諧。以真求美，真美而達善?！薄?6〕從哲學(xué)層面來看，真代表知識理性，善代表道德，表現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中，即作品中既要有知識，又要有美感，還要符合道德規(guī)定。而在真善美三者之間，詩歌創(chuàng)作追求知情意的統(tǒng)一，但最高目的是求善。就這一點來看，泰華詩人的審美追求不同于西方，而是沾染上了傳統(tǒng)中華文化的色彩。

詩歌是表現(xiàn)性的形式之一，是表達情感的藝術(shù)?！睹娦颉氛f:“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言?！币饧丛姼枰蚯楦屑ぐl(fā)而作、呈現(xiàn)的是人的心靈世界，包括情感、懷抱與理想。中國古人所謂的詩緣情或詩言志正是在抒發(fā)情志這一點上獲得了統(tǒng)一。泰華詩人對詩歌的抒情性特征認(rèn)識得非常清楚，也非常重視詩歌情感的表達。就泰華詩歌的創(chuàng)作實際而言，泰華詩歌是抒情為主的作品。正如詩人林牧在《我的歌》詩中吟唱的:“在浩瀚的文學(xué)海洋中/我艱辛地把苦澀的詩句抒寫/我沒有冀求獲得人們的贊語/也不曾希望奪取桂冠的野心/我僅希望能表達善意與純真/訴說心中的憂患和郁悶感情……”〔17〕詩人們用文字訴說愛情、友情、鄉(xiāng)情、親情、人情、離情等屬于全人類共同也是共通的情感，但無論泰華詩歌的主題多么豐富，藝術(shù)上的抒情性始終是泰華詩歌的一大特征。

泰華詩歌中，再現(xiàn)客觀現(xiàn)實的詩歌明顯少于表現(xiàn)作家心靈的詩歌，敘事性作品的數(shù)量明顯不如抒情性作品。舊體詩中律詩、絕句的數(shù)量大大超過長于敘事的古詩等，新體詩更是表現(xiàn)明顯，即便是一些反映現(xiàn)實、有著鮮明現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的詩歌，泰華詩人更愛直抒胸臆而非客觀冷靜地進行敘述，間或相雜議論，但無論是抒情性詩作還是敘事性詩作，泰華詩歌中的情感表達多是和緩的、有節(jié)制的，較少不能自已，強烈直接如火山般噴薄而出的表達。

在泰華詩人看來，詩歌的真善美必須筑基于詩所要表達的情感?！案星?，是詩歌的生命。沒有感情，詩歌的真善美又何所自?沒有感情，詩歌還能成為詩歌嗎?詩歌的感情，必須真摯。虛假的，做作的感情，只能引起讀者的反感?！薄霸姼璧母星?，是詩人個人的感情。感情注入于詩中問世，這感情便不僅是詩人一個人的了?！薄霸姼璧纳?，是詩人用自己的心血調(diào)配的?！薄?8〕這就是說情感是決定詩歌真善美的重要條件，而且詩中的情感應(yīng)該是真實的，屬于作者個人的情感，詩人的創(chuàng)作也是真情流露之下的創(chuàng)作。

第二，中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)是泰華詩歌言說方式的審美追求。

泰華詩歌在地域上屬于泰國文學(xué)，但從淵源來論，就如泰國作家司馬攻所說:“雖然泰華文學(xué)屬于泰國文學(xué)的一部分，但事實上，如果泰國的華文作者仍繼續(xù)用華文來從事創(chuàng)作的話，就不能脫離中國的文學(xué)傳統(tǒng)。避免不了受中國文學(xué)的影響，尤其是在詞匯以及風(fēng)格和體裁方面。泰華文學(xué)必須充分利用母體文化的文學(xué)財富，以及新的創(chuàng)作手法，這條文學(xué)的源泉是不能分割的?！薄?9〕泰華詩歌同樣不能脫離中國詩學(xué)傳統(tǒng)。

從形式看，泰國華文詩歌可以分為舊體詩和新體詩兩種，總體而言，新體詩創(chuàng)作盛于舊體詩，但是這不表示泰華詩壇放棄了對詩歌言說方式的審美追求，放棄了舊體詩的創(chuàng)作。比如曼谷的華文詩歌創(chuàng)作，其中“詩賦之盛，可以分為戰(zhàn)前與戰(zhàn)后兩個時期，戰(zhàn)前詩風(fēng)之盛，始于華僑日報辟有《華園詩壇》，而戰(zhàn)后則為《世界日報》創(chuàng)刊的《湄江詩壇》?！瓚?zhàn)后泰華人才濟濟，風(fēng)起云涌，比之《華園》時期尤有過之而無不及?！睋?jù)研究者初步統(tǒng)計，此時約有267人以上的舊體詩詩人，出版了17本舊體詩著作。〔20〕而泰華詩學(xué)社13周年慶祝中秋籌備會上，作家李少儒則提出了容納新體詩的主張，并得到通過，由此有了泰華詩壇歷史上第一次新舊詩聯(lián)袂大詩展，當(dāng)時有舊詩一百多首，新詩30多首。有人曾感嘆，“為什么新詩的前途，經(jīng)過將近六十年了，還是如此的暗淡，不能取代舊體詩的位置呢?其癥結(jié)之所在，便是新詩到現(xiàn)在還找不出一個路子來，舊體詩有歷史為憑據(jù);而詞句的優(yōu)美，境界的高遠(yuǎn)，聲調(diào)的鏗鏘，可以令人神往?！薄?1〕泰華詩歌紹承中華詩學(xué)傳統(tǒng)最直接的表現(xiàn)就是習(xí)用古典詩詞語句、音律和意境。因為泰華詩人意識到“中國的古典文學(xué)中有很多超越時空的名作，都有它富于氣魄的涵蓋性——發(fā)揮詞句基型簡單的組合，概括地，涵蓋大幅度的人具象，和繁復(fù)的意象，穿越現(xiàn)實的感受與想象，在無限的時空間展現(xiàn)一個又一個壯大的景容和概念?！薄?2〕所以他們在創(chuàng)作中自覺或不自覺地借用中國傳統(tǒng)詩詞或襲用中國傳統(tǒng)詩詞意境。泰華舊體詩創(chuàng)作自然遵循著中國古典詩學(xué)傳統(tǒng)，新體詩創(chuàng)作則沒有如舊體詩那樣有嚴(yán)格的格律、韻律等形式方面的規(guī)定，如若拋開那些本身就以古典詩形式寫成的詩歌不談，泰華新體詩中仍有不少古典詩詞的韻味。

以泰華詩人陳博文的新體詩為例，如他的《桴屋》一詩:“何必為天地悠悠而愴然!/不要說這是蒼涼絕境，/似夢似幻，/正是一處隱逸的歸宿。/看那疏枝衰草，/竹屋茅檐，/應(yīng)是適意的棲止。/算了吧!/人生就是夢幻，/不要把夢幻嵌上悲哀，/拾取那朦朧隱約，/煙籠寒水!/霧鎖秋江!/如此冷寂意境，/化成柔柔詩意。//”〔23〕短短一首小詩，化用了唐人陳子昂《登幽州臺歌》“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”、杜牧《夜泊秦淮》“煙籠秦淮月籠紗”、宋人秦觀《滿庭芳·山抹微云》“山抹微云，天連衰草”、辛棄疾《清平樂·村居》“茅檐低小，溪上青青草”、吳文英《齊天樂·贈姜石帚》“霧鎖林深，藍(lán)浮野闊”等句，而且整首詩營造出的畫面又讓人不禁聯(lián)想到陶潛的竹籬草舍和杜甫的成都草堂。他的另一首《重臨芭堤雅》:“堤邊的鳳凰花燦爛似火/又匆匆過了仲春季節(jié)/剪剪東風(fēng)，吹醉游人甜夢!/云山映海!/濁浪堆雪!/風(fēng)光依然旖旎。/雖是舊地重游，/但樓空人去。/往日的依偎，暗香宛在，/記得握別時，兩情依依。/曾幾何時?/顧影已成陌路，/憶舊情懷，好似春江流水，/然云山千疊，再晤必難。/就算有朝重見，/鏡中花，水里月，/徒增黯然神傷?！薄?4〕這是詩人重回舊地后追憶往昔歡樂相聚場面而作的詩，詩人在詩中糅合北宋范仲淹《岳陽樓記》“陰風(fēng)怒號，濁浪排空”和蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中的“驚濤拍岸卷起千堆雪”成“濁浪堆雪”句，還靈活化用了唐人崔顥《黃鶴樓》中的“此地空余黃鶴樓”、林逋《山園小梅》“暗香浮動月黃昏”、柳永《雨霖鈴》“執(zhí)手相看淚眼”、李煜《虞美人》“恰似一江春水向東流”等古典詩句，這些古典氣息濃厚的詞語的靈活運用讓全詩變得優(yōu)雅精致。而他的《離夢》一詩以“昨宵夢里，/枕上分明相視?！焙汀白蛳鼥V，/枕上分明夢見?！薄?5〕結(jié)構(gòu)全篇，抒寫對離人的懷念，從詩句來看，模仿的是花間詞人韋莊的《女冠子》:“昨夜夜半，枕上分明夢見。語多時。依舊桃花面，頻低柳葉眉。半羞還半喜，欲去又依依。覺來知是夢，不勝悲?！钡?xì)究全詩的意境與立意，又頗有幾分蘇軾《江城子·十年生死兩茫?！芬辉~的味道。另一首《漓江山水》“大自然留下的瑰寶，/在視影光圈中，/讓飄逸意象飛翔來去，/流進澄凈心境，/化作無限幽思。漁父依然江上催棹，/震破了一鏡春水。/陣雨悄悄灑過，/把沉睡的桃花拉出帳門。/千峰疊翠，/形態(tài)夸張，/隱約澤畔云煙里，/翻出了鳥聲帆影?！薄?6〕詩寫的是漓江美景，但其中又有柳宗元《江雪》、張志和《漁歌子·西塞山前白鷺飛》和屈原《楚辭·漁父》等的意境。

再比如泰國新移民詩人曉云的《愛情落難》，以“陸游的‘釵頭鳳’是我悲切憂傷的寫照/長生殿日日夜夜縈繞著我的‘長恨歌’”〔27〕擬寫失去愛情的痛苦，既貼切又雅致。她并沒有化用古典作品的詩句，而是直接在作品中嵌入古典詩詞的題目，讓讀者自己聯(lián)想起原作的意旨，再進而與作品的意境產(chǎn)生系連，這樣詩句既凝煉概括，又給讀者以較大的想象空間，堪稱巧妙。而司馬攻的《青冢》:“一只孤雁橫空而過/漢家天子枕濕的凄夢/被叮叮的鐵馬/呀呀雁鳴/穿破/細(xì)長的指尖/如風(fēng)/連連彈在/漢元帝的心弦上/昭君的倩影/在毛延壽的彩筆下/涂成一堆/青冢//”〔28〕詩人從《漢書·元帝紀(jì)》和《匈奴傳》所記昭君之事切入，寫漢元帝與昭君的愛情悲劇，淡筆勾勒渲染的意境、心境，頗有元人馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》和《漢宮秋》的神采。

泰華詩人對中國詩學(xué)傳統(tǒng)的紹承并不是僵化的。如在詩歌的音律等形式方面，雖然如朱光潛先生所言，“詩是具有音律的純文學(xué)”?！?9〕但論到新體詩創(chuàng)作，泰華詩人認(rèn)為音律不應(yīng)當(dāng)成為束縛詩歌創(chuàng)作的問題。如老羊即提出:“新詩要不要押韻?我想這問題沒有什么爭論的必要。我一向以為，押韻與否，作者自便。問題在于，整首詩有沒有詩意。詩的句子，不同于散文的句子。但有時與散文句子并沒有什么分別。有些詩句，在整首詩中是詩句，拆開來也是詩句。有些則不然，在整首詩中是詩句，拆開來是散文句子?！自娪性娨?，可以是構(gòu)成這首詩的各個句子都充滿詩意;也可以是并非每一個句子都是有詩意的句子。押韻的詩是這樣，不押韻的詩也是這樣。我個人是偏愛有押韻的詩的，但不因此而主張寫新詩非押韻不可?！薄?0〕他認(rèn)為不泥于詩押韻與否，而要求詩有詩意?！安荒苷f，沒韻的詩不是詩。不能說，不押韻的詩比押韻的詩好。韻腳整齊的句子排列，不一定就是詩。”〔31〕這種看法相當(dāng)圓融。“詩，要寫得好，并非只寫給自己讀，而是要寫給多人讀的。越好的詩，應(yīng)該是越好讀。因其好讀，也才有越多人讀。因其讀之好懂，領(lǐng)會其內(nèi)涵，愛其意境與句子的美，深深與詩人共鳴。這就是好詩，多人愛讀的好詩。這樣的詩，如果句子押韻押得好，使讀者讀得更加有味，樂意去背誦，甚至比押韻還更易上口，更好記，更能引起讀者背誦的興趣，更能久記不忘，那么，又何必強求詩人押韻呢?”〔32〕

由此可以看到，泰華詩人并不刻意強求全部的泰華詩歌都與中國舊體詩傳統(tǒng)保持一致的形式規(guī)定，而是以是否為人理解，是否具有意境作為詩美的評價標(biāo)準(zhǔn)，在詩的形式與內(nèi)容之間，泰華詩人無疑是將內(nèi)容視為更重要的一面。正因為此，我們在泰華詩歌，尤其是新體詩中既能讀到如夏錦的《重逢》、曾心《賞月思》這類押韻的作品，又能讀到如陳博文《生之流轉(zhuǎn)》、范模士《抹不去的離愁》之類質(zhì)樸流暢，不講究韻押的詩。

另外，對泰華詩人而言，“詩歌的語言，飽和思想，加上美的色彩，加上鏗鏘的音調(diào)，才能扣人心弦。蒼白的思想，單調(diào)而枯燥的詞語，只能使讀者感到疲勞或昏昏然”?！?3〕扣人心弦的好詩是充實的思想、優(yōu)美的語言和鏗鏘的音調(diào)的完美結(jié)合。在他們看來，“好的詩，會給予讀者廣闊的想象的空間，但是，不管怎么寬怎么廣，也不論讀者各人的經(jīng)歷有如何的不同，那種種想象，到底不能脫離詩人所要表達的中心意念的。”〔34〕詩歌需要想象，但想象的基石還是思想，是詩歌想要表達的主要內(nèi)容。這完全是唐代白居易“根情、苗言、華聲、實義”的注解。

三

以上從兩個方面剖析了泰華詩歌創(chuàng)作中蘊藏著的中華詩性智慧。需要指出的是，盡管說泰華詩歌創(chuàng)作中明顯地體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)詩性智慧，但并不等于說泰華詩歌、泰國華文文學(xué)是中國文學(xué)的一部分。盡管在泰華詩歌發(fā)展的初期，作者和作品內(nèi)容都與中國有著密切聯(lián)系，包含泰華詩歌在內(nèi)的泰華文學(xué)也曾一度被認(rèn)為中國文學(xué)的一部分，但隨著時代的變化和泰國華人政治身份的變化，泰華文學(xué)已然是泰國文學(xué)中的一個組成部分，它們與泰國境內(nèi)其他語言創(chuàng)作的文學(xué)一起共同豐富了泰國文壇的創(chuàng)作實績?？梢哉f，中華文化在本民族族群內(nèi)部的潛在傳承方式?jīng)Q定了泰國華文文學(xué)創(chuàng)作中無論語言形式還是藝術(shù)表現(xiàn)都無法脫離中華文化的胚胎，但文化在異域傳播與族群代際間傳承過程中必然伴隨的變異性，泰國華文文學(xué)創(chuàng)作主體來源的多樣、身份的多重轉(zhuǎn)變又導(dǎo)致了泰國華文文學(xué)中的中國詩性智慧中融合了屬于泰國的本土經(jīng)驗。

因為泰國華文文壇很少有專門從事創(chuàng)作的人，絕大多數(shù)泰華作家是在工作之余從事文學(xué)創(chuàng)作，而且從泰華文壇萌芽期起直至上世紀(jì)五六十年代，泰國的華文作家們多在報紙、雜志上發(fā)表作品，少有人將作品結(jié)集出版，因此雖然當(dāng)時的作家們創(chuàng)作了不少的精品，但可惜的是沒有能完好地保留下來。研究資料的空白給我們今天的研究帶來了一定的困難，我們期待著未來有更多的舊作被發(fā)現(xiàn)、出版，以便于進一步充實學(xué)界對包括泰華詩歌在內(nèi)的泰華文學(xué)的研究。

注釋:

〔1〕〔5〕〔6〕〔10〕〔19〕〔28〕司馬攻:《司馬攻文集》，廈門:鷺江出版社，1998年，第528-529、582、582、368、526-527、196頁。

〔2〕維柯:《新科學(xué)》，朱光潛譯，北京:商務(wù)印書館，1989年，第182-183頁。

〔3〕劉士林:《中國詩性文化》，南京:江蘇人民出版社，1999年，第22頁。

〔4〕〔20〕〔21〕洪林:《泰國華文文學(xué)史探》，汕頭:汕頭大學(xué)出版社，2008年，第5、126、126頁。

〔7〕杜夫海納:《美學(xué)與哲學(xué)》，北京:中國社會科學(xué)出版社，1985年，第116頁。

〔8〕魯迅:《致魏猛克》，《魯迅全集》(第12卷)，北京:人民文學(xué)出版社，1981年，第381頁。

〔9〕林文輝:《一手沒公開資料》，曼谷:泰華文學(xué)出版社，2000年，第84-85頁。

〔11〕〔12〕〔13〕〔17〕林牧:《大山的足跡》，曼谷:泰華文學(xué)出版社，2000年，第27、83、28、82頁。

〔14〕〔15〕夏煌:《紅木棉》，曼谷:泰華文學(xué)出版社，2000年，第55-56、64-66頁。

〔16〕〔18〕〔30〕〔31〕〔32〕〔33〕〔34〕老羊:《老羊文集》，廈門:鷺江出版社，1998年，第280、281、239、280、240、282、308頁。

〔22〕李少儒:《畫龍壁》，曼谷:泰華文學(xué)出版社，2000年，第9頁。

〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕陳博文:《陳博文文集》，廈門:鷺江出版社，1998年，第228、236、233、229頁。

〔27〕曉云:《問情為何物》，曼谷:泰華文學(xué)出版社，2000年，第88頁。

〔29〕朱光潛:《詩論》，北京:北京出版社，2005年，第135頁。