劉連杰

(云南師范大學(xué)文學(xué)院，昆明 650500)

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西方繪畫寫實(shí)觀及其對中國畫的誤讀

劉連杰

(云南師范大學(xué)文學(xué)院，昆明 650500)

寫實(shí)技法背后體現(xiàn)的是人們對“真實(shí)”觀念的理解，不同時代、不同文化理解“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)不一致，其寫實(shí)出來的面貌也就大不相同。西方文藝復(fù)興時期，繪畫寫實(shí)只是為繪畫地位進(jìn)行辯護(hù)的策略，具有濃烈的視覺主義和理性主義色彩，其所謂寫實(shí)，只不過是寫視覺之實(shí)、理性之實(shí)。然而近代中國卻將之上升為具有普適性的寫實(shí)、絕對的寫實(shí)、舍此別無其他的寫實(shí)，將其他不符合此觀念的技法一概指為非寫實(shí)，最終掩蓋了中國畫特有的寫實(shí)方式。

繪畫;寫實(shí)觀;視覺主義;理性主義

“寫實(shí)”一詞源自西文的Realism，即寫實(shí)主義，或譯為現(xiàn)實(shí)主義，但多了個“主義”，其內(nèi)涵和外延就變得極為復(fù)雜而不確定，無論在中國，還是在西方，都備受爭議。據(jù)吳甲豐先生的概括，Realism的涵義包括:“一、技法意義;二、一定歷史時期的文藝潮流;三、一定歷史時期的文藝流派(西方理論家大多傾向于上述三種理解);四、創(chuàng)作方法(高于、深于技法意義;蘇聯(lián)和我國主要采用這個涵義，引起的爭論也最多);五、文藝批評用語(往往作為一個形容詞，運(yùn)用比較寬泛、靈活)?！保?］相比而言，寫實(shí)概念則要明確得多，至少在繪畫領(lǐng)域，主要指技法意義，也是最沒有爭議的，有些學(xué)者甚至認(rèn)為:“如果把‘寫實(shí)主義’理解為是用寫實(shí)的藝術(shù)手法摹寫外界事物，其意義并不大?！保?］但實(shí)際上，即使是寫實(shí)技法，真正理解起來也并不比寫實(shí)主義更加容易。人們往往認(rèn)為，寫實(shí)就是對外界事物如鏡涵影般的客觀再現(xiàn)，凡是與此相悖的，都不能算作是寫實(shí)。人們可能會爭論某一繪畫是否具有寫實(shí)的成分，也可能會爭論寫實(shí)能否作為繪畫的唯一表現(xiàn)手法，但對寫實(shí)概念的內(nèi)涵本身卻沒有任何爭論，似乎這是一個絕對中性而客觀的事實(shí)表述。然而，正是這種觀點(diǎn)，使我們從根本上回避了對寫實(shí)問題的探討，也可能會誤解很多繪畫。實(shí)際上，寫實(shí)技法背后體現(xiàn)的是人們對“真實(shí)”觀念的理解，不同時代、不同文化理解“真實(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)并非一致，其寫實(shí)出來的面貌也就大不相同。如果偏執(zhí)于一種“真實(shí)”觀念，而將其他不符合此觀念的技法一概指為非寫實(shí)，就會犯以偏概全的錯誤，也難以對不同時代、不同文化的繪畫進(jìn)行深入的研究。本文試圖說明，西方繪畫的寫實(shí)觀乃是在特定時代為了實(shí)現(xiàn)某種特定目的而形成的，并不具有普適性。

一、西方繪畫寫實(shí)觀的視覺主義

今天我們所謂寫實(shí)的西方繪畫主要指繼承古希臘傳統(tǒng)而在文藝復(fù)興時期發(fā)展起來的追求客觀再現(xiàn)對象的整個繪畫體系。過去我們傾向于將西方繪畫的寫實(shí)當(dāng)作一種事實(shí)判斷，似乎這是無可爭辯的事實(shí)。但如果我們認(rèn)真地回顧歷史，就會發(fā)現(xiàn)文藝復(fù)興時期的繪畫具有兩個不容忽視的特征:一是視覺主義，一是理性主義，我們所謂的寫實(shí)正與這兩者密切相關(guān)。所謂視覺主義主要是指繪畫對視覺的極度強(qiáng)調(diào)并將自身嚴(yán)格限制在視覺經(jīng)驗(yàn)的范圍內(nèi)，這在今天看來似乎是理所當(dāng)然的事情，然而在當(dāng)時卻是出于對繪畫地位的辯護(hù)。文藝復(fù)興之前，藝術(shù)或者說是技藝被分為兩大類，即機(jī)械藝術(shù)和自由藝術(shù)?！八^機(jī)械藝術(shù)是由社會最底層的勞工所從事的掙工錢的體力活動?！保?］而繪畫就屬于機(jī)械藝術(shù)，與屬于自由藝術(shù)的詩歌和音樂相比，繪畫的社會地位較低。這就使得文藝復(fù)興時期畫家的首要任務(wù)就是為繪畫的地位進(jìn)行辯護(hù)，為此，他們需要找到一種有效的策略。

西方早在柏拉圖那里就有了感官等級制的思想，而處于人體最上部的眼睛被認(rèn)為是最高級的感官，后來這一思想成了古希臘羅馬時代的普遍思想，例如古羅馬后期的狄奧就曾說:“眼睛比耳朵更值得依賴這種流行的見解是正確的?！保?］72至中世紀(jì)，這一思想依然盛行，著名神學(xué)家托馬斯·阿奎那說:“最接近于心靈的感覺，即視覺和聽覺”［4］78。總之，視覺中心主義是文藝復(fù)興之前的文化傳統(tǒng)，而文藝復(fù)興時期的畫家們正是利用了這一傳統(tǒng)，重申視覺的高貴地位，達(dá)·芬奇認(rèn)為視覺是人類“最高貴的感官”［4］133。丟勒說:“在人的感覺中，最高貴的是視覺”［4］175。艾迪生也表示:“我們一切感覺里最完美、最愉快的是視覺?！保?］245與此同時，為了抬高繪畫的地位，他們也將繪畫的表現(xiàn)范圍牢牢地限制在這一高貴的視覺范圍內(nèi)，阿爾貝蒂說，畫家“應(yīng)該努力塑造的，僅僅是被看到的東西。至于看不到的東西，誰也不會否認(rèn)它們和繪畫沒有任何關(guān)系”［4］122。達(dá)·芬奇說:“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者?！保?］129萊辛也說:“在繪畫里一切都是可以眼見的，而且都是以同一方式成為可以眼見的。”［4］266正是以這種方式，繪畫完成了對自身地位的論證。從中可以看出，視覺藝術(shù)概念盡管至19世紀(jì)才出現(xiàn)，但早在文藝復(fù)興時便奠定了基礎(chǔ)，最重要的是，繪畫作為視覺藝術(shù)并非由于無可爭辯的事實(shí)，而是出于對繪畫藝術(shù)地位的辯護(hù)，換句話說，正是為了保證繪畫至高無上的藝術(shù)地位，畫家才將繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容限制在了視覺范圍內(nèi)，以便迎合西方自柏拉圖以來的視覺中心主義傳統(tǒng)。

由于繪畫被限制在了視覺范圍內(nèi)，繪畫寫實(shí)自然也就只能是視覺寫實(shí)了，從而自然而然地排除了其他非視覺的寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)。熱里科說:“寫實(shí)主義問題往往同必須是可視的實(shí)感這個問題混為一談?！保?］325這里需要說明的是，作為一種文化形態(tài)，西方繪畫追求視覺真實(shí)，這本身無可非議，但把視覺真實(shí)作為真實(shí)的最高級形態(tài)，甚至將視覺真實(shí)等同于真實(shí)本身，認(rèn)為視覺真實(shí)是事物真實(shí)的唯一方式，就有問題了。文藝復(fù)興時期的畫家們?yōu)榱颂岣呃L畫的地位，同時也對其他藝術(shù)中的非視覺追求進(jìn)行了貶低甚至否定，認(rèn)為其他感官只有“依靠收聽肉眼目擊的事物才獲得自己的身價”［4］130。這樣，視覺成了真理的唯一實(shí)現(xiàn)方式，一切藝術(shù)，尤其是原屬機(jī)械藝術(shù)的繪畫、雕塑和建筑想要獲得自身的真理地位，就必須投靠視覺。最早將繪畫、雕塑和建筑作為現(xiàn)代美術(shù)體系進(jìn)行辯護(hù)的是意大利人瓦薩里，他將這三種藝術(shù)的共同源頭稱之為disegno，在英語中一般被譯為design，漢語則譯為素描或設(shè)計(jì)，至于它的具體含義，據(jù)與瓦薩里同時代的佛羅倫薩學(xué)院院士祖卡里的詞源學(xué)分析，disegno根據(jù)音節(jié)可以分成di－segn－o，第一個音節(jié)和最后一個音節(jié)構(gòu)成了意大利語的上帝(dio)一詞，而segn則顯然與sign對應(yīng)，合在一起有“上帝的手筆”的意思，從而表示這三種藝術(shù)具有真理的性質(zhì)。而據(jù)瓦薩里本人的描述，“素描不是什么別的東西，而是心里有的、腦子里設(shè)想的、思想上創(chuàng)造的概念的可視反映”［4］158，充分表達(dá)了這一真理的視覺特征。瓦薩里的disegno概念奠定了西方后來造型藝術(shù)的基本特征，這就意味著，繪畫、雕塑和建筑從此脫離了非視覺的所有因素，而把視覺真實(shí)作為自己的唯一追求。正如羅馬佐所說:“無論是繪畫還是雕塑所追求的目的是一個，這就是把一些個別的實(shí)體傳達(dá)給我們的眼睛”［4］172。他們甚至認(rèn)為，只有當(dāng)繪畫或雕塑的“手不為觸覺工作”［4］132，繪畫或雕塑才能獲得高貴的品質(zhì)。從此，繪畫、雕塑，甚至建筑都理所當(dāng)然地成了視覺藝術(shù)，伴隨這一定論，繪畫寫實(shí)也理所當(dāng)然地只能是視覺寫實(shí)了，任何不以視覺寫實(shí)為追求的繪畫都不再是寫實(shí)繪畫，視覺真實(shí)成了繪畫唯一的真實(shí)。

至此，我們已經(jīng)簡要分析了西方繪畫寫實(shí)的本質(zhì)乃視覺寫實(shí)，同時闡述了這一本質(zhì)形成的原因，即為繪畫的藝術(shù)地位作辯護(hù)，也基本可以說明，西方繪畫寫實(shí)觀只是一種明顯具有策略性的權(quán)宜之計(jì)，它是特定時代的文化產(chǎn)物，并不具有衡量一切繪畫的普適性。然而，隨著這一時代的言論在歷史中成為后人膜拜的經(jīng)典言論，成為一種權(quán)威式的教導(dǎo)，我們已逐漸將之作為無可置疑的事實(shí)來適應(yīng)，以至于不覺得還有探討的必要。但是，隨著這一時代的消逝，當(dāng)繪畫的地位不再需要辯護(hù)時，西方對藝術(shù)史的重新反思倒更加能夠反證本文的觀點(diǎn)。例如李格爾通過對羅馬晚期工藝美術(shù)的研究發(fā)現(xiàn)，古代藝術(shù)史的發(fā)展是從觸覺型逐漸轉(zhuǎn)化成視覺型的，而早在18世紀(jì)赫爾德在《雕塑論》中甚至把雕塑界定為觸覺藝術(shù)，這并非怪異之論，而是藝術(shù)史的事實(shí)，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們不一定全然不知曉，只是可能與他們的當(dāng)前目標(biāo)不一致而被有意地忽略了而已。對于繪畫，這一問題同樣存在，科林伍德在《藝術(shù)原理》中通過對繪畫的詳細(xì)分析后指出，繪畫“不僅屬于視覺，而且也(在一些場合甚至更主要地)屬于觸覺”［5］。但這依然是在西方繪畫的范圍內(nèi)得出的結(jié)論，如果把視野擴(kuò)大一些，中國繪畫的表現(xiàn)領(lǐng)域?qū)?，不止是觸覺，甚至整個身體經(jīng)驗(yàn)都可以納入繪畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。如果繪畫不止是視覺藝術(shù)，而且還可以是觸覺藝術(shù)，甚至是包含整個身體經(jīng)驗(yàn)的全覺藝術(shù)，那么，僅僅用視覺真實(shí)來衡量繪畫的真實(shí)，僅僅把視覺寫實(shí)當(dāng)作繪畫寫實(shí)的唯一方式，豈不是太狹隘了?因此，某一繪畫是否寫實(shí)，應(yīng)從這一繪畫本身的實(shí)際出發(fā)，不能一味地用西方的寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，更不可不加反思地遷就這一標(biāo)準(zhǔn)。

二、西方繪畫寫實(shí)觀的理性主義

與視覺主義相關(guān)，西方繪畫寫實(shí)觀也存在著理性主義的問題。這里要闡述的問題是:即使在視覺寫實(shí)的范圍內(nèi)，西方文藝復(fù)興時期所確立起來的寫實(shí)繪畫就真的是視覺寫實(shí)嗎?退一步說，就是視覺寫實(shí)的唯一方式嗎?為了辯護(hù)繪畫的藝術(shù)地位，文藝復(fù)興時期繪畫在接受西方傳統(tǒng)的視覺中心主義的同時，自然也一并接受了其中所蘊(yùn)含的理性主義。理性主義雖然把人類的視覺當(dāng)作最接近理性的感官，但它同時也是人類的肉體器官，并不就是理性本身。從理性的立場來說，視覺與其他感官一樣，也是有缺陷的，這種缺陷需要通過人的理性來彌補(bǔ)。西方繪畫自從受到柏拉圖的批評之后，就一直在進(jìn)行這一彌補(bǔ)，古羅馬的普魯提諾說:“藝術(shù)不單單模仿它所目睹的東西，還返回到產(chǎn)生出自然的理念那里?！保?］61維特魯威也說:“眼睛對于我們的欺騙要通過計(jì)算來彌補(bǔ)。”［4］66文藝復(fù)興時期的畫家們同樣遵循這一思路，并運(yùn)用透視法將之臻于完善。達(dá)·芬奇說:“那些作畫時單憑實(shí)踐和肉眼的判斷，而不運(yùn)用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知。”［4］137因此，他認(rèn)為:“繪畫以透視學(xué)為基礎(chǔ)，透視學(xué)不是別的，只不過是關(guān)于肉眼功能的徹底的知識?！保?］142用對眼睛的知識代替肉眼的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)正是其理性主義的體現(xiàn)。羅馬佐甚至直接說:“沒有幾何學(xué)、建筑學(xué)、數(shù)學(xué)和透視學(xué)的支持，是不能從事繪畫的。”［4］173以至于后來的康斯太布爾得出了“繪畫是科學(xué)”的結(jié)論。這一思想不僅影響了西方的寫實(shí)繪畫，而且繪畫后來偏離寫實(shí)的多次轉(zhuǎn)變都是打著科學(xué)的旗號進(jìn)行的，甚至與寫實(shí)風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)的新印象畫派也與科學(xué)的最新發(fā)展相一致。畢沙羅說:“我找到了一個現(xiàn)代的‘綜合’，它的方法是以科學(xué)為基礎(chǔ)的，是以謝弗勒爾研究色彩原理為依據(jù)，經(jīng)過馬可甘爾的試驗(yàn)和魯特的衡量論，以光學(xué)的調(diào)色代替顏料的色調(diào)?！保?］

可見，以透視法為核心的西方寫實(shí)繪畫絕非單純的視覺寫實(shí)，更不可能是對外界事物的原樣復(fù)制，而是將人的視覺限制在理性許可的范圍之內(nèi)，用理性模式來規(guī)范視覺經(jīng)驗(yàn)?？夏崴肌た死嗽谡劦焦诺渲髁x風(fēng)景畫家普桑時說:“他當(dāng)時正在通過將富有邏輯的形式寓于自然景色的混亂之中，從而雄心勃勃地完成一個對理智的新穎征服?！保?］而且，從新印象派可知，理性主義并不必然將繪畫保持在我們所熟悉的視覺寫實(shí)范圍內(nèi)，它同樣也可以將之引向這一寫實(shí)的反面。當(dāng)然，也許有人會說，文藝復(fù)興時期繪畫寫實(shí)的客觀性體現(xiàn)在它可以脫離人的主觀性而獨(dú)立存在，例如它與照相術(shù)的相通，甚至在20世紀(jì)60年代的美國還興起了照相寫實(shí)主義，它完全通過復(fù)制照片而獲得繪畫的寫實(shí)性。但實(shí)際上，照相術(shù)的發(fā)明本身就是一批藝術(shù)家和科學(xué)家共同努力的結(jié)果，是繪畫寫實(shí)的科學(xué)延伸，而且照片也只是自然在人類理性的逼問之下被迫交出的答卷，把自然的某個維度放大為科學(xué)的普遍性，并最終以喪失自然的豐富性為代價。也就是說，文藝復(fù)興時期的繪畫寫實(shí)只是視覺真實(shí)的一種存在方式，而不是唯一的存在方式。退一步講，將能脫離人的主觀性而客觀存在這一屬性作為視覺真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)，這本身就是一種帶有主觀性的規(guī)定，因?yàn)楫吘挂曈X是屬人的，想從視覺中完全剔除人的因素是不可能的，即使是科學(xué)的透視法，也是“人站在一個固定地點(diǎn)看出去的主觀景界”［8］，如果不是通過人所站立的這一地點(diǎn)，誰又知道純?nèi)豢陀^的自然是什么樣的呢?而且，透視法中的那些合乎規(guī)律的變形，不正是因?yàn)槿酥荒苷驹谀硞€地點(diǎn)來觀看嗎?或者說，能夠?qū)嬅嬷械臋E圓形看成圓形，不正體現(xiàn)了人的主觀性嗎?因此，正如法國知覺現(xiàn)象學(xué)家梅洛－龐蒂所說:“透視法是由人發(fā)明的把被感知世界投射在他面前的一種方法，而不是世界的移印。”［9］

如果以透視法為核心的文藝復(fù)興繪畫寫實(shí)也只不過是一種主觀的真實(shí)，那么我們又有什么理由拒絕其他同樣確實(shí)存在的視覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)?又有什么理由拒絕其他更加自然的視覺經(jīng)驗(yàn)?zāi)?其實(shí)，即使同樣在西方，對視覺真實(shí)也有不同的看法。哥雅就曾說:“我不會去數(shù)過路人的一根根胡須和他衣服上的紐扣，我的畫筆也不應(yīng)當(dāng)畫出比我看到的更多。”［4］244這也是一種視覺的真實(shí)。其實(shí)，對事物進(jìn)行仔細(xì)的、全方位的凝視，甚至還要注意到事物之上細(xì)微的明暗變化，這本身就是一種不自然的刻意之舉，并不符合人們現(xiàn)實(shí)中的視覺，而是帶有科學(xué)研究色彩的視覺。哥雅的這一思想對印象派影響很大，在我們看來很難與寫實(shí)繪畫聯(lián)系在一起的印象派繪畫，在印象派畫家本人看來，也同樣源自視覺真實(shí)，莫奈就曾說:“對于對象的第一眼，可說是最真實(shí)、最無先入之見的印象?！保?］367因此，何為視覺真實(shí)，并不僅僅是事實(shí)問題，它同時也包含著價值判斷。實(shí)際上，視覺真實(shí)本身也是文化受訓(xùn)的結(jié)果，不同時代、不同文化中的人對真實(shí)的理解不同，想要表現(xiàn)的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)不同，畫面就會呈現(xiàn)出截然不同的視覺面貌。

總之，西方文藝復(fù)興時期的繪畫寫實(shí)觀帶有濃烈的理性色彩，其背后體現(xiàn)出來的價值觀念是對自然視覺的不信任，試圖用人的理性模式對視覺經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行規(guī)范，從而把視覺逼進(jìn)一個近乎凝視的狹窄范圍，并將之標(biāo)榜為唯一真實(shí)的視覺經(jīng)驗(yàn)，最終使我們遺忘了自然視覺的寬廣領(lǐng)域。盡管西方文化內(nèi)部也對此進(jìn)行了一定程度的反思，但仍然受制于西方的文化傳統(tǒng)，印象派用視覺印象代替視覺理性，用漫不經(jīng)心的視覺代替刻意專注的視覺，只不過是從視覺真實(shí)的一個極端走向了另一個極端。因?yàn)闊o論是印象派對視覺的過分信任，還是文藝復(fù)興繪畫對視覺的過分不信任，他們都傾向于將視覺當(dāng)作一種封閉于自身的孤立的經(jīng)驗(yàn)，似乎視覺只能要么停留于內(nèi)在感覺，要么投射為外在物象。這一現(xiàn)象源于西方文化對身體的抵制以及對視覺屬于身體經(jīng)驗(yàn)這一基本事實(shí)的有意回避，從而未能注意身體對視覺的塑形，使視覺要么被理性規(guī)范，要么停留于自身的散亂狀態(tài)。當(dāng)然，人們對印象派可能有其他的價值評判，但至少其畫面在視覺上是模糊的、混沌的，如果不過分強(qiáng)調(diào)瞬間印象的話，它其實(shí)并不符合我們的自然視覺。因此，從對身體的回避這一角度而言，印象派與文藝復(fù)興繪畫一樣，同屬于西方理性主義傳統(tǒng)，只不過它反對文藝復(fù)興繪畫的理性模式，試圖用另一種理性模式來替代，這就是它為什么不拒絕科學(xué)的原因，對印象派稍有了解的人應(yīng)該都知道，它同樣是依據(jù)科學(xué)的色彩理論和光學(xué)理論在作畫。當(dāng)然，它對于我們的意義在于，視覺真實(shí)并非只有文藝復(fù)興繪畫寫實(shí)這一種，盡管同樣狹隘，但印象派繪畫同樣也追求一種視覺真實(shí)，這為我們理解其他繪畫寫實(shí)打下了基礎(chǔ)。

三、西方繪畫寫實(shí)觀對中國畫的誤讀

前述表明，西方繪畫寫實(shí)所追求的只是一種理性主義的視覺真實(shí)，它并非繪畫唯一的寫實(shí)方式。然而，由于近代中國在技術(shù)和制度方面的落后，伴隨國家被列強(qiáng)侵略的巨大心理打擊，催生了一種文化衰敗論。就繪畫而言，人們不顧中西方的文化差異，強(qiáng)行要求用西方寫實(shí)觀改造中國畫，陳獨(dú)秀云:“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神?！保?0］29蔡元培云:“學(xué)中國畫者，亦須采西洋畫布景實(shí)寫之佳”［10］37。徐悲鴻也云:“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義?！保?1］他們崇尚西方文藝復(fù)興以來的寫實(shí)繪畫，卻不細(xì)究寫實(shí)的具體內(nèi)涵，更未發(fā)現(xiàn)其中的視覺主義和理性主義旨趣，從而無形中將西方繪畫寫實(shí)上升為具有普適性的寫實(shí)、絕對的寫實(shí)、舍此別無其他的寫實(shí)。正如鄧福星所說:“在我們還不曾特別留意之前，已經(jīng)有了個比較公認(rèn)的劃分寫實(shí)派與非寫實(shí)派的標(biāo)準(zhǔn)了。在通常的情況下，那些較大程度上吸收了西方古典繪畫的造型因素，即透視、解剖、光影等造型原理和手法的作品，屬于寫實(shí)派?！保?2］

不僅如此，他們還片面地從中國畫中尋找可以比附西方的因素，陳獨(dú)秀云:“中國畫在南北宋及元初時代，那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近?！保?0］29康有為不僅認(rèn)為“今歐美之畫與六朝、唐、宋之法同”［13］441，甚至還得出了“油畫出自吾中國”［13］443的謬論。這些看似是對中國畫寫實(shí)因素的肯定，實(shí)則是對中國畫寫實(shí)方式的徹底遮蔽。中國畫究竟是否寫實(shí)，至今不乏爭論，但從近代以來，爭論的標(biāo)準(zhǔn)從未變化，西方寫實(shí)觀一直都是不可逾越的標(biāo)桿。因此，中國畫要么如西方般寫實(shí)，要么只能一任主觀的寫意。這一思想對中國畫是有害的，由于引入了西方參照系，使中國畫的內(nèi)部之別演化為了中西之異，不僅破壞了中國畫本身的分類標(biāo)準(zhǔn)，而且也掩蓋了中國畫特有的寫實(shí)方式?？涤袨檎f:“以著色界畫為正，而以墨筆粗簡者為別派。士氣固可貴，而以院體為畫正法”。［13］441這是以外來思想強(qiáng)奸中國畫的典型，將院體界畫作為中國“寫真之畫”［14］正宗，實(shí)是極大的誤導(dǎo)。中國固有“寫真之畫”，但絕非此類，不可比附西方，遺其真意。因此，中國畫的寫實(shí)方式應(yīng)在中國的文化語境中探求，而近代以來對西方寫實(shí)觀的盲目推行，已對中國畫造成了不可恢復(fù)的影響。這里試述一二。

首先，西方寫實(shí)觀掩蓋了中國畫的非視覺形象之實(shí)。西方文藝復(fù)興繪畫強(qiáng)調(diào)純粹的視覺形象是它的主要畫面內(nèi)容，或者說是它表情達(dá)意的主要載體。但中國文化強(qiáng)調(diào)“根身性”，強(qiáng)調(diào)“即身而道在”，不會把視覺經(jīng)驗(yàn)從身體經(jīng)驗(yàn)中孤立出來。也就是說，在中國文化中，視覺經(jīng)驗(yàn)是身體經(jīng)驗(yàn)的一部分，是在身體經(jīng)驗(yàn)中生成的。中國畫反對形似，主要不是反對“似”，而是反對“形”，即反對純粹的視覺形象，因?yàn)榧兇獾囊曈X形象不一定符合實(shí)際的視覺經(jīng)驗(yàn)，這是在更深的層次上強(qiáng)調(diào)寫實(shí)。例如，中國畫表現(xiàn)高山，重點(diǎn)不在“山”的視覺形象，而在“高”的視覺經(jīng)驗(yàn)。王微《敘畫》云:“夫言繪畫者，竟求容勢而已。且古人之作畫也，非以案城域，辨方州，標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流”。［15］王夫之說:“論畫者曰:‘咫尺有萬里之勢’，一‘勢’字宜著眼，若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳?！保?6］兩人都強(qiáng)調(diào)，繪畫不是地圖，不只是為人們提供視覺材料，而是要表現(xiàn)“勢”，也就是視覺經(jīng)驗(yàn)。“勢”不是孤立的眼睛所能看到的，必須以身體為參照，正是身體的渺小才生成了山水大物的雄偉之勢。如果局限于純粹的視覺形象，不管如何“逼真”，也不可能表現(xiàn)出雄偉之勢，正如照片中的高山總不如現(xiàn)實(shí)中看到的那樣雄偉，就是因?yàn)檎驹谡掌埃眢w的渺小感沒有了，視覺經(jīng)驗(yàn)也就不一樣了。因此，中國畫要表現(xiàn)“勢”，就必須想辦法彌補(bǔ)這一身體經(jīng)驗(yàn)的缺失，這樣它就不能完全復(fù)制視覺形象，有時可能還要扭曲視覺形象。如果從視覺形象來看，中國畫不一定寫實(shí)，但如果從視覺經(jīng)驗(yàn)來看，中國畫就不可謂不寫實(shí)。

其次，西方寫實(shí)觀掩蓋了中國畫的身體游歷之實(shí)。西方繪畫強(qiáng)調(diào)視覺的滿足，而中國畫，尤其是山水畫強(qiáng)調(diào)“臥游”之趣。也就是說，山水畫主要不是用來“看”的，而是用來“游”的。對于“游”來說，視覺就非常局限了，王微云:“目有所極，故所見不周?！边@里的“不周”就是指視覺的局限，離得太近，視覺范圍有限，難以見山水之全貌，沒有“游”的可能;離得太遠(yuǎn)，山水之全貌可見，然又難以見山水之景致，沒有游的價值。因此，王微認(rèn)為，山水畫既要“擬太虛之體”，又要“畫寸眸之明”［15］，如何才能將這兩者巧妙地結(jié)合起來，顯然僅僅通過透視法是不行的。山水畫有時要將在透視法看來過大的近處景物推遠(yuǎn)，使之不至于遮擋遠(yuǎn)處的景物，有時又要將在透視法看來過小的遠(yuǎn)處景物拉近，使之便于欣賞。總之，山水畫按游歷方式組織畫面，通過身體游歷的審美需要將局部之景組織在畫面之中，盡管它有時并不符合我們的視覺習(xí)慣，但卻符合我們游歷山川的身體經(jīng)驗(yàn)。人們常說，西畫“逼真”，“畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)”［17］，但僅限于視錯覺，對“走進(jìn)”之后如何卻漠不關(guān)心，不一定有“走進(jìn)”的價值，中國山水畫同樣強(qiáng)調(diào)“令觀者生入山之想”［18］，而且對“入山”之后的行程也已安排妥當(dāng)。因此，如果我們不是用“看”，而是用“游”的方式來欣賞中國山水畫，就會發(fā)現(xiàn)它其實(shí)比西方透視法更加真實(shí)。

總之，中國畫并非不寫實(shí)，而是有著自身獨(dú)特的寫實(shí)方式，正如宗白華所說，這種寫實(shí)方式還是對自然“全面的客觀的看法”［8］。它不局限于視覺，而且試圖表現(xiàn)觸覺、味覺和聽覺感受。例如皴法，斧劈皴可以表現(xiàn)出北方石質(zhì)山堅(jiān)硬的觸覺感受，披麻皴可以表現(xiàn)出南方土質(zhì)山松軟的觸覺感受。在中國繪畫史上，還流傳著很多在畫面中巧妙地傳達(dá)各種非視覺身體經(jīng)驗(yàn)的佳話，例如宋徽宗“踏花歸來馬蹄香”的考題，齊白石“十里蛙聲出山泉”的水墨等等。盡管有時會扭曲視覺形象，但卻可以體現(xiàn)另一種更加“全面的客觀的”身體經(jīng)驗(yàn)之實(shí)。當(dāng)然，中西方繪畫寫實(shí)也有共通之處，比如兩者都追求盡物之性，但完全不加區(qū)別的對待，就不利于兩者的深入比較，也難以確立中國繪畫在世界美術(shù)領(lǐng)域中的地位和貢獻(xiàn)。

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〔責(zé)任編輯:曹金鐘 王 巍〕

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1000－8284(2015)06－0198－05

2015－01－25

云南省教育廳重點(diǎn)項(xiàng)目“中國傳統(tǒng)山水畫的身體性研究”(2014Z040);教育部人文社科項(xiàng)目“梅洛－龐蒂晚期肉身存在論美學(xué)研究”(13YJC720024)

劉連杰(1980－)，男，安徽天長人，副教授，文學(xué)博士，從事美學(xué)與藝術(shù)理論研究。