歐陽宏生，王玨殷

(四川大學 新聞傳播研究所，成都 610041)

論大傳媒時代文學創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象

歐陽宏生，王玨殷

(四川大學 新聞傳播研究所，成都 610041)

文學創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象是媒介技術(shù)發(fā)展、社會圖像轉(zhuǎn)型、消費文化興起與審美世俗化共同作用的結(jié)果，其技術(shù)表征主要體現(xiàn)在對文學性的認知變異和對文學性的多元化建構(gòu)上，并在當下和未來不斷對文學創(chuàng)作、文化產(chǎn)品生產(chǎn)和青年文化的形成產(chǎn)生深遠的影響。

大傳媒時代；文學創(chuàng)作；泛影視化

在大傳媒時代，各種媒體的外在形態(tài)不斷離散、融合，傳媒的商業(yè)價值已逐步突破內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)，不再孤立地進行呈現(xiàn)。傳媒開始在行業(yè)內(nèi)和社會上尋找、整合各種力量，試圖建構(gòu)起全新的共享與傳播平臺。在這樣的背景下，文學創(chuàng)作是否還能獨善其身？

希利斯·米勒曾斷言：“文學的終結(jié)就在眼前。文學的時代幾近尾聲。該是不同媒介的不同紀元了?！盵1]萊恩·考斯基馬也指出，所謂數(shù)字新媒介的興起，給人們帶來了對媒體的強烈恐慌感，他連續(xù)發(fā)問：“書籍會消失嗎？閱讀會死亡嗎？文學將不復存在嗎？”[2]

在大傳媒背景下，文學當然不甘“終結(jié)”，投靠影視成為其嬗變的主要路徑之一?！胺河耙暬奔匆杂耙暈楸憩F(xiàn)載體，將人類一切文明盡可能地在其中以特定形式進行表達，其邊界已突破影視文化本身的界限?！胺河耙暬钡奈膶W創(chuàng)作不僅將影視當作借勢傳播的工具，而且還力求打造出一個全新的“媒體世界”——它不同于文學本身和我們生活的現(xiàn)實世界，但為受眾認知社會提供了另外一種途徑，進而深刻影響他們的思想意識、價值取向和生活方式。

一、文學創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的生成

文學創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象，彰顯大傳媒的時代特點，米勒將其描述為“特定的電信技術(shù)王國”。在宣讀德里達的《明信片》時他悲觀地認為：“整個所謂文學的時代(即使不是全部)將不復存在。哲學、精神分析學都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免。”[3]他的文學終結(jié)論斷成為傳統(tǒng)文學觀念消解的一種象征。

首先，媒介技術(shù)的演進是文學觀念轉(zhuǎn)變的重要誘因之一。人們對數(shù)字文本的接觸和使用愈發(fā)密集，逐漸剝奪文學書本在閱讀中的基礎地位，然而，文學不一定非要以書本的樣態(tài)存在?！皬目谑龅缴菁埦磔S，到羊皮卷，再到手抄本的演化過程中，文學已經(jīng)幸存下來了，沒有理由相信在機器時代和互聯(lián)時代它就會消失?！?在大傳媒時代，人們看到文學創(chuàng)作正向著不同方向奔去：傳統(tǒng)的印刷文學仍不斷壯大，出現(xiàn)了印刷、數(shù)字、影視載體并行的出版，誕生了與生俱來適合數(shù)字化、影視化的文學?！拔膶W——紙質(zhì)化”“影視——熒幕化”界限的模糊，使新一代作家的創(chuàng)作不拘傳統(tǒng)，游走于文學與影視的邊界之上，《小時代》引發(fā)的爭論便是其具體體現(xiàn)。《小時代》的情節(jié)內(nèi)核既是暢銷小說的基礎，也是同名電影的支撐。在獲得上海國際電影節(jié)某單元“最佳新人導演獎”和“最佳影片獎”后，作者、導演郭敬明向質(zhì)疑自己的“上一代”開炮，認為他們是“舊觀念”的代表，作品中的“物質(zhì)化”是他希望放到文學、電影和更大的層面去討論的東西。針對這類文學界限模糊問題，米勒指出，新形態(tài)的文學正在成為一種“混合體”，它不再局限于單純的書本，而轉(zhuǎn)化為“一系列的媒介”協(xié)同地發(fā)揮作用，除了傳統(tǒng)意義上的語言之外，電視、電影、網(wǎng)絡、視頻游戲等“與語言不同的另一類媒介”正在模糊文學的界限。

其次，文學創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象，與文學存在方式的嬗變——圖像轉(zhuǎn)型有密不可分的關聯(lián)。從文字“閱讀”轉(zhuǎn)向視像“讀圖”，是“電信技術(shù)王國時代”制造出的后果。圖像轉(zhuǎn)型是媒介技術(shù)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，隨著數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡技術(shù)的升級，圖像文化驟然興起，迅速向社會各個領域滲透，印刷媒體、電子媒體、數(shù)字媒體紛紛創(chuàng)造富有沖擊力的圖像吸引人們的眼球。圖像文化的興起有其必然因素：消費社會中人們高度關注商品的符號價值、文化特性與形象價值，高科技手段不斷改進傳播的方式和效率，視覺文化客觀與主觀相結(jié)合的“再造”特征決定了其表達和欣賞的獨特性。

圖像轉(zhuǎn)型指涉的是視覺化的興盛。在經(jīng)濟全球化、信息數(shù)字化的同時，世界進入了視覺化時代。視覺雖無法替代語言文字的交流，但人們不斷發(fā)掘其作為工具來捕獲信息、尋找意義、感受快樂的功能，因而對影像的需求量越來越大。對此，尼古拉斯·米爾佐夫曾說道：“如今則需要把視覺的后現(xiàn)代全球化當作日常生活來加以闡釋?！盵4]《智取威虎山》原是小說《林海雪原》中的一段故事，作為經(jīng)典文藝代表作，早已被改編為戲劇(戲曲)、電影、電視劇、動畫片等不同的文本樣貌，而徐克執(zhí)導的同名電影則利用3D拍攝技術(shù)營造出別樣的視覺刺激，利用商業(yè)大片敘事與紅色經(jīng)典曲款“暗通”，一時成為文化熱點，預告著后現(xiàn)代視覺審美的轉(zhuǎn)型。

這些現(xiàn)象代表著不爭的事實：圖像開始擠占文字一統(tǒng)天下的領地，成為人類信息傳播的重要工具和一道文化景觀，社會審美文化正從“文字主導”向“圖像主導”轉(zhuǎn)型[5]。泛影視化的文學符號與傳統(tǒng)的文學符號相比，存在兩項明顯區(qū)別：一是囊括的范圍，泛影視化的文學符號不再局限于“想象共同體的邊界”；二是話語的權(quán)力，由于泛影視化的文學符號在日常生活中不斷散發(fā)感官刺激，使得受眾在享樂中逐漸默認了影視的言說方式及其背后的話語權(quán)力。

再次，泛影視化的文學大行其道還同消費主義有著千絲萬縷的聯(lián)系。在消費社會中，視覺的需求和生產(chǎn)成為重要的特征，正如維特根斯坦的抱怨“圖片能夠俘虜我們，讓我們無法逃脫”一樣，人們逐漸被層出不窮、花樣翻新的影視符號所俘虜，不再流連于文字符號所營造的傳統(tǒng)美感。

如果說電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》是早年文學“影視化”的精品，其不僅使電影導演張藝謀也使作家莫言、劉恒、蘇童、余華更加走紅的話，那么，最近熱播的電視劇《何以笙簫默》則代表著“影視化”的濫觴。這部改編自熱門網(wǎng)絡小說的電視劇雖然收視飄紅，卻遭到吐槽一片，不少業(yè)內(nèi)人士更愿將其評價為一部為影視化而影視化的“營銷劇”。而此前，脫胎自網(wǎng)絡小說的低成本電影《失戀33天》一舉拿下3.5億票房；改編自同名網(wǎng)絡小說的電視劇《步步驚心》掀起收視熱潮，這些無不體現(xiàn)著消費主義視覺文化的特征：“不僅將視覺化的生產(chǎn)和消費納入物質(zhì)和文化生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，而且使之成為社會文化的普遍現(xiàn)象，矗立于時代的舞臺中心。”[6]

在這一背景下，文學由靜態(tài)的文字語言載體逐步向動態(tài)的影視圖像載體轉(zhuǎn)變：經(jīng)典的文學作品不斷被改編為影視產(chǎn)品，而文學自身的創(chuàng)作也越來越接近影視創(chuàng)作的模式——在創(chuàng)作過程中，就考慮到文學作品生成影視產(chǎn)品的可能性，其寫作方式呈現(xiàn)出明顯的影視化特征：追隨影視，以場景轉(zhuǎn)換形成基本結(jié)構(gòu)；追隨影視，以人物對話構(gòu)成場面，減少對人物復雜內(nèi)心世界的描寫與流露；追隨影視，追求通俗化、娛樂性的描寫。這些現(xiàn)象背后的動力源于“圖像增值、文字減值”的同時發(fā)生[7]。

由此，文學已經(jīng)由過去單純的文字形式擴大到了以文學性為標志的包括影視在內(nèi)的新形態(tài)文學。文學性存在的領域不再僅限于文字符號，跨媒體傳播成為其新的特征：從文學自身來看，其文學性外延已擴散到電影、電視、攝影、廣告等圖像藝術(shù)和文化層面中，例如電視散文、電視專題片和電視文藝節(jié)目中的相聲、小品、戲劇、戲曲、歌曲等，都有著文學性的內(nèi)涵；從新型的電子藝術(shù)形式來看，它們不斷吸取文學的思維和方法，與文學交互發(fā)展。隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，文學“跨媒體”的外延不斷延伸，逐步擴展到網(wǎng)絡媒體、影視作品、手機信息甚至視頻游戲之中。

文學創(chuàng)作的泛影視化現(xiàn)象，還與審美世俗化的進展密切相關。商品經(jīng)濟社會中的人們信仰和理想不斷磨滅，更多地將關注度投射于世俗生活和個人欲望。世俗性的大眾文化不斷崛起，使得精英文化不斷被邊緣化，伴隨而來的則是對審美崇高化的否定。審美世俗化，投射于人們生活中審美的日常生活化與日常生活的審美化，它是“感性主義與消費主義的命題表述，審美世俗化同現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義所張揚的享樂原則如出一轍”[8]。

審美世俗化催生了閱讀中感性美學的上揚，人們流連于視覺滿足的這一習慣，刺激著“泛影視化”的圖像生產(chǎn)與消費。精神理想在現(xiàn)實生活中遭遇排擠，蛻變?yōu)樾蜗蟾杏^和身體快意，為人們帶來 “圖像的狂歡”，使得注重感官刺激、減少理性思辨成為當代美學的現(xiàn)實呈現(xiàn)。2015年《道士下山》《小時代4：靈魂盡頭》《狼圖騰》《萬物生長》《三體》等電影公映后，引發(fā)了購買和重讀原著的潮流，仿佛文學作品一旦與影視發(fā)生關系，其銷量、知名度都將飆升，這種文學“依賴”影視走出銷量困局的現(xiàn)象，使人們不得不承認感性美學正成為大傳媒時代的一種潮流。

對此，阿萊斯·艾爾雅維茨在《圖像時代》一書中總結(jié)道，圖像正在成為后現(xiàn)代社會最日常的文化現(xiàn)實，當代全球化社會重要特征之一的藝術(shù)與文化上的“圖像轉(zhuǎn)向”，它正迅速取代“語言學轉(zhuǎn)向”。利奧塔則在《話語·形象》中指出，圖像是欲望的直接表達物，文學的品格應當是圖像性的，文學充滿著后現(xiàn)代性；圖像使話語處于邊緣的視野，“語言的式微與圖像的狂歡”成為我們必須面對的文化現(xiàn)實。

二、文學創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征

媒介改變了世界，也改變著文化格局、文化生態(tài)和文化場。以廣播、電視為標志的電子媒介和以互聯(lián)網(wǎng)為標志的網(wǎng)絡媒介創(chuàng)造出嶄新的文化產(chǎn)業(yè)，電影、電視、音像、廣告、IT、娛樂、體育、表演藝術(shù)等產(chǎn)業(yè)交相輝映，形成了專業(yè)化、現(xiàn)代化、全球化的大眾傳媒新格局。然而，麥克盧漢卻認為，“技術(shù)的影響不是發(fā)生在意見和觀念的層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變?nèi)说母杏X比率和感知模式”[9]。在大傳媒時代，文學創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征首先表現(xiàn)為人們感知文學性的方式不斷受到影視的影響，從而發(fā)生改變。

電影媒介以逼真的聲畫元素去再現(xiàn)生活，它通俗的表達特征對劇本創(chuàng)作提出了通俗化的要求，進而對文學的通俗化進程產(chǎn)生著影響。它所具有的文學性為電影文學形態(tài)的誕生提供了基礎，大量改編自文學作品的電影，影響著文學作品的流通和讀者對文學作品的接受，也潛移默化地影響著作家的寫作。而電視媒介在傳播上具有共時性、傳真性和連續(xù)性的特征，以及視聽兼容、深入家庭、高度綜合的優(yōu)勢，作為“揚獨家之優(yōu)勢，匯天下之精華”的媒介，電視吸收了各種傳播媒介、各個藝術(shù)品種、各大文化門類的養(yǎng)分，逐步成為媒介家族的霸主。電視節(jié)目的發(fā)展導致電視文學形態(tài)的出現(xiàn)，其通俗性賦予了電視文學和改編作品的日常性、家庭性、通俗性，電視融文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇等多種藝術(shù)于一體，極大地激發(fā)和滿足公眾的日常消費需求。由此，影視不僅“通過改變文學所賴以存在的外部條件而間接地改變文學”，而且“直接地就重新組織了文學的諸種審美要素”[10]。

受此影響，將傳統(tǒng)文學作為主要表達形式的文藝作品逐步邊緣化，與此同時，影視媒體卻借鑒了文學的某些特質(zhì)，處處浮現(xiàn)著文學的身影。在當下現(xiàn)實中，文學更多地被媒介作為文化母本和文化元素進行加工，去滿足消費市場和人們審美趣味的需要，變換為形態(tài)各異的文化產(chǎn)品。

文學創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的技術(shù)表征還表現(xiàn)在以影視改編為代表的多元化的文學性建構(gòu)上。傳統(tǒng)文學一方面在表現(xiàn)形式上被圖像社會邊緣化；另一方面，其自身也在朝著圖像化轉(zhuǎn)型，主要則體現(xiàn)為文學全面“圖說化”，或是自覺成為電影、電視創(chuàng)作的“前腳本”[11]。

蘇聯(lián)導演安德烈·塔爾科夫斯基在《雕刻時光》中寫道：“導演工作的本質(zhì)是什么？我們可以將它定義為雕刻時光。如同雕刻家面對一塊大理石，內(nèi)心中成品的形象栩栩如生，他一片片地鑿除不屬于它的部分——電影創(chuàng)作者，也正是如此：從龐大、堅實的生活事件所組成的‘大塊時光’中，將他不需要的部分切除、拋棄，只留下成品的組成元素，確保影像完整性之元素。”[12]影視和文學雖然是兩種不同媒介，但都將回憶、保存或創(chuàng)造時光作為主要功能，提供了感知和體驗世界的方法路徑。影視藝術(shù)將文學藝術(shù)中美的元素和內(nèi)涵以影像方式進行轉(zhuǎn)換，用移植、刪減、改造、延展等方法進行處理，帶來了文學審美效果的變化。

中國電視劇的開山之作《一口菜餅子》便是由同名小說改編而成，而早在1914年，文明戲《黑籍冤魂》就被張石川導演加以改編并搬上銀幕。由此可見，中國影視的發(fā)展與文學作品改編相伴而行，電影、電視劇將文學作品作為母本，是中國影視創(chuàng)作的一種重要創(chuàng)作方法。

針對文學的影視改編，布魯斯東曾寫道：“人們可以通過肉眼的視覺來看，也可以通過頭腦的想象來看。而視覺形象所造成的視像與思想形象所造成的概念兩者間的差異，反映了小說和電影這兩種手段之間的最根本的差異?！盵13]

時至今日，與以往不同的是，文學不單是作為影視創(chuàng)作的母本，更多的是被分解、重構(gòu)為某種特定元素在影視作品中加以發(fā)展和組合。在傳統(tǒng)的影視改編創(chuàng)作中，“忠于原著并高于原著”是通常用于檢驗改編質(zhì)量的準則，思想內(nèi)涵、表現(xiàn)風格、人物形象等是否比照原著的創(chuàng)作，成為衡量改編創(chuàng)作成敗的標準。圍繞著文學原著與影視作品之間的“忠實”與否問題的紛爭總體而言，有這樣三種觀點：第一，文學作品經(jīng)典與否，決定影視改編忠實的程度，認為名著、經(jīng)典是集體記憶的積淀，必須充分尊重；第二，忠實的對象的區(qū)分問題，認為改編要忠實文本的精神思想內(nèi)涵，而在具體的細節(jié)、情節(jié)、人物結(jié)構(gòu)上可作改編；第三，從文學作品獲得文學性的方法上去忠實，而非拘泥于文本內(nèi)容本身。

在當下的影視改編中，“忠于原著并高于原著”的審美原則，或不再被嚴格遵循，或被完全拋棄。文學作品已然在一種新的規(guī)則下被植入影視作品之中，成為商業(yè)影片增加票房的手段。這類現(xiàn)象的極端代表莫過于電影《大話西游》，它徹底顛覆了傳統(tǒng)的文學文本結(jié)構(gòu)、意義與闡釋符碼，肢解了《西游記》的元素，摻入大量后現(xiàn)代式的情節(jié)和對白，與傳統(tǒng)電影的改編原則大相徑庭，卻成為90年代后期觀影青年人中一種文化上的圖騰。

伴隨“改編熱”的興起，文藝界涌現(xiàn)出一批橫跨文學與影視的“雙料作者”，如以《一場風花雪月的事》《永不瞑目》《玉觀音》《拿什么拯救你我的愛人》《一米陽光》等小說和電視劇聞名的海巖、以《王貴與安娜》《雙面膠》《蝸居》《心術(shù)》等小說和電視劇聞名的六六等人。二月河的《雍正王朝》《康熙王朝》《乾隆王朝》等小說雖是經(jīng)由他人之手改編為電視劇的，但他也撰寫了《胡雪巖》等文學劇本。

在消費社會中，一批年輕作家創(chuàng)造出極富個性、另類率性的寫作風格，注重對自由性情和內(nèi)心感受的表達和刻畫。他們不僅坐觀這類文學表達被影視機構(gòu)大肆利用，甚至也主動迎接商業(yè)操作，把文學作品迅速炒作、包裝成時尚的文化產(chǎn)品。2014年上映的電影《后會無期》由韓寒執(zhí)導，這部作品雖未曾出現(xiàn)在其出版列表之中，與其小說《一座城池》卻有異曲同工之處。這部票房超過6億元的電影和郭敬明的《小時代》一樣，從一開始便都有著極強的目標人群，《小時代》打造的是“少女之夢”、《后會無期》營造的則是“文青之愛”，皆是“作”出來的電影。

這種現(xiàn)象的背后呈現(xiàn)出一個重要的含義是藝術(shù)創(chuàng)造不再停留在創(chuàng)作之上，而是大步邁向生產(chǎn)，將作品與商品的屬性加以整合。原本定位于創(chuàng)造美感的諸種藝術(shù)技巧，正蛻變?yōu)槿绾挝畲箨P注度、如何制造奇觀、如何打造時尚、如何引發(fā)社會話題和社會心理的工具，與之匹配的是伴隨消費社會興起而形成的后現(xiàn)代文化。此外，近年來，對紅色經(jīng)典文學作品的影視化“重寫”也是熱議的話題。其原因一方面在于紅色經(jīng)典中在特定歷史時期積淀下的厚重內(nèi)涵，在新的時代和語境之下?lián)碛羞M行再闡釋的可能性；另一方面，紅色經(jīng)典本身的知名度和影響力，是影視產(chǎn)業(yè)覬覦的重心所在，當傳統(tǒng)的改編手法山窮水盡之時，其中的各種審美元素，可以再度被移植、改造，最終打造為新的賣點。因此可以說，當代“紅色經(jīng)典”影視改編的始作俑者乃是市場。

三、文學創(chuàng)作泛影視化現(xiàn)象的當下批評

當下社會中，圖像在不斷改變?nèi)藗兊纳罘绞降耐瑫r，也塑造著人們的價值和觀念。從這個意義上說，圖像比人類歷史上的任何時期更具有權(quán)威性和影響力[14]。瓦爾特·本雅明在《機械復制時代的藝術(shù)》中曾預言道：“新的技術(shù)、新的生產(chǎn)消費方式將創(chuàng)造出一種全新的生活方式，因而對文學產(chǎn)生根本性的影響?！盵15]借由“影視化”嘗到活動圖像吸引力和消費市場回報率的甜頭后，文學創(chuàng)作影視化不斷掀起高潮，在2014年中，網(wǎng)絡小說影視化寫作和改編幾近白熱化，相互借鑒、跟風復制、一擁而上成為不可回避的事實，其背后是文學創(chuàng)作影視化的工業(yè)化生產(chǎn)現(xiàn)象浮出水面。

無可否認，工業(yè)化復制為大眾提供了豐富的影視作品，將大眾與影視化后的文學通過影像“互動”起來，把影視的“傳播”與“參與”融合成為不可分割的一體。但同時，按照本雅明的觀點，機械復制下的文學影視化也制造了“世物皆同的感覺”，消解了文學作為古典藝術(shù)的距離感和唯一性，從而導致了其“靈光”——藝術(shù)美境的消逝。傳統(tǒng)的文學的閱讀固然可以讓人領略文字“詩性”，帶給欣賞者無限的想象空間，但其前提是有足夠的時間、足夠的文化背景、足夠的審美能力和怡然的心境。在快節(jié)奏生活和無處不在的壓力影響下，多元化、影像化、便捷化、鋪天蓋地、多姿多彩的內(nèi)容，使現(xiàn)代人無暇閱讀傳統(tǒng)文學作品，而更熱衷于觀賞輕松感性的影視作品。

與此同時，泛影視化的文學創(chuàng)作正或多或少導致都市背景下青年文化的異化?，F(xiàn)代都市生活場景不是以單一的，而是復合的、相互交融的世界。商場、超市、影劇院、展覽館、夜總會、歌舞廳、酒吧、餐廳等場所根植于城市這個消費文化賴以生存的土壤之中，為消費文化提供了五光十色的存在空間和存在方式。然而，從文化層面上看，傳統(tǒng)的消費中心已不再偏向于現(xiàn)代都市本身，而是體現(xiàn)為圍繞都市消費不斷旋轉(zhuǎn)的文化生命體。正所謂“人們在盡情消費的同時，又不時地玩弄符號游戲，盛行著各種追求超越個人主義的運動，強調(diào)情感與美的鑒賞，把悠然自得提升自身情趣當成最高的享樂?！盵16]

這種社會文化傾向不可避免地影響置身其中的青年作家，他們經(jīng)歷了商品社會中繁復多樣的消費形態(tài)和生活景象，使他們的人生具有了全新的體驗，在價值觀和審美取向上不再因循傳統(tǒng)。對他們中的一些個體而言，寫作的初衷不再是表達內(nèi)心情感和理想價值，寫作的目的也不再是表達人文關懷和承擔社會責任，而是一種實現(xiàn)名利雙收的現(xiàn)實工具。當社會文化氛圍、藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律、作品寫作風格產(chǎn)生某種變化之際，他們轉(zhuǎn)眼間便能聚集成一批觀念和風格近似的群體。而另一批青年——他們的讀者和觀眾中的很多人也自覺或不自覺地形成了某種趨同附和：熱衷于這類影視或文學作品中的消費場景、物質(zhì)生活、品牌呈現(xiàn)、時尚追求，獲得即時的感官享受，滿足虛無的物質(zhì)幻想。

因此，文學界不斷流露出擔憂情緒：文學創(chuàng)作的泛影視化是否會導致文學藝術(shù)意義、尤其是教育意義的衰退？影視審美的日常生活化是否會削弱文學的“詩化”，剝奪文學藝術(shù)的感染力？商品化、影視化的文學是否會導致文學個性的喪失，造成意義的流失？

其實，文學的影視化過程中并不僅僅流通著利潤，也產(chǎn)生和流通意義、快感和社會身份，所有受眾仍舊能從中獲得意義和快感，他們選擇的不同文本，映射出他們多元的文化價值觀。從傳播來看，文學影視化的流通量越大，意義的影響面越大，社會效益也會越大。為了贏得更多的交換和流通機會，文學創(chuàng)作具有認真思考其藝術(shù)價值和社會意義的內(nèi)在動力。而作為商品，文學創(chuàng)作也必須樹立自己的品牌，保證質(zhì)量精致優(yōu)美，才能吸引到更多的消費者。因此，我們不能只看到文學影視化背后資本運作、消費文化和各種可能存在的負面影響，對其所產(chǎn)生的傳播影響力、藝術(shù)感染力預估不足，對當代青少年的知識面、接受力、判斷力和“內(nèi)化”實力預估不足——文學作品的“內(nèi)化”過程需要接受者的參與，通過理解、體驗、加工、補充和創(chuàng)造等方式，融進他們的人生經(jīng)驗、審美經(jīng)驗、思想凝練、情感表達、立場傾向和自我評價。應該看到，當代青少年在上述諸方面也有大量“正能量”成分。

回顧文學創(chuàng)作影視化發(fā)展的演進歷程，我們可以總結(jié)出以下路徑和特點：一是被影視化的文學作品，以經(jīng)典名著、暢銷書等居多，其自身具備相當?shù)馁u點；二是文學作品在被最終影視化之前，已有成功改編為其他藝術(shù)作品的良好基礎；三是文學作品伴隨改編電視劇的成功，隨后改編形式更加多樣，往往推出電影及其他藝術(shù)形式；四是借由影視作品的成功，再衍生、推廣文學作品；五是作家越來越多地出任影視編劇，由此推動了文學與影視創(chuàng)作的內(nèi)在聯(lián)系。

可以預見的是，“影視化”仍將不可避免地成為未來審美文化的推動器，繼續(xù)擴大人們的感官經(jīng)驗，使大眾通過“讀”“聽”“看”“觀”自然而然地將現(xiàn)代傳媒視為現(xiàn)實的世界，并以感性直觀的介入把握這個世界，文學也無法例外。如何在大傳媒時代擇善而從，乃是文學創(chuàng)作中需要審慎考量的問題。

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[責任編輯：修 磊]

2015-08-21

歐陽宏生(1951— )，男，所長，教授，博士生導師，從事新聞傳播理論研究；王玨殷(1981—)，男，博士研究生，從事新聞傳播理論研究。

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