江澹曦 吳 健 （四川音樂學(xué)院 610021）

七聲弦制箏在音樂創(chuàng)作中的可塑性
——以探戈作品《LA CUMPARSITA》為例

江澹曦 吳 健 （四川音樂學(xué)院 610021）

2005年起七聲弦制古箏正式在全國(guó)范圍內(nèi)推廣，但發(fā)展至今七聲弦制的作品仍相對(duì)處于探索階段當(dāng)中，真正充分發(fā)揮七聲弦制箏特性的音樂作品依舊鮮少可見。文章以七聲弦制箏作品《La cumparsita》為實(shí)例，簡(jiǎn)述了七聲箏的弦制特點(diǎn)，并對(duì)譜例中所涉及的演奏技術(shù)、風(fēng)格特點(diǎn)、和聲布局等音樂要素進(jìn)行分析，通過對(duì)七聲弦制與五聲弦制的比對(duì)，探討七聲弦制箏在音樂創(chuàng)作中潛在的寬廣可塑性。

古箏演奏；音樂風(fēng)格；調(diào)性布局與和聲

該文為四川音樂學(xué)院院級(jí)課題《七聲弦制古箏的創(chuàng)作與演奏實(shí)踐》論文，課題編號(hào)：CY2013013

20世紀(jì)70年代末，日本箏演奏家野坂惠子的箏團(tuán)赴中國(guó)演出，帶來了多首由日本作曲家三木稔所創(chuàng)作的箏樂作品。這些作品以七聲體系為主，它們?cè)谝欢ǔ潭壬蠈?duì)中國(guó)現(xiàn)代箏樂藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了影響，部分作曲家和箏演奏家們注意到非常規(guī)五聲化的定弦與弦制在表現(xiàn)音樂風(fēng)格方面存在的巨大潛力，涌現(xiàn)出《三迭》《箜篌引》等優(yōu)秀作品。隨后，于2004至2005年古箏演奏家李萌女士與上海民族樂器廠一廠技術(shù)總監(jiān)李素芳女士共同研發(fā)出七聲箏弦（C型弦），以樂器革新的方式解決了原先五聲弦制箏在演奏七聲作品中的張力問題，為七聲弦制箏的發(fā)展奠定了物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)，使七聲弦制箏正式成為中國(guó)古箏多種弦制的中一員，在多所高等藝術(shù)院校，越來越多的古箏學(xué)習(xí)者開始學(xué)習(xí)、演奏七聲弦制箏，受此影響，四川音樂學(xué)院古箏碩士吳健以移植、改編的形式，將探戈作品《La cumparsita》用于七聲弦制箏上演奏，利用該弦制本身的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，在織體調(diào)性、演奏手法等多方面對(duì)七聲弦制箏在音樂風(fēng)格上的塑造力進(jìn)行探索性的拓展。本文將以此作品為例，通過分析作品的形式，探討七聲弦制箏在音樂創(chuàng)作中的可塑性。

一、關(guān)于《La cumparsita》作品

箏與中阮《La cumparsita》完成于2013年8月，意為《假面游行》或《假面舞會(huì)》。原為南美洲地區(qū)一首非常有名的探戈（Tango）器樂曲，由Gerardo Matos Rodriguez 作于1917年，并托付Roberto Firpo管弦樂團(tuán)首演。后于1924年《La Cumparsita》傳到巴黎，就此在世界范圍內(nèi)傳播開來，其以悠揚(yáng)、且富有舞蹈性的旋律特點(diǎn)多次被影視作品采用，成為了探戈音樂的代名詞。

需要提到的是，青年作曲家李旭昊曾于2010年以組曲不間斷演奏的形式將“現(xiàn)代探戈音樂奠基人”皮亞佐拉 （Astor Pantaleón Piazzolla）的兩首作品進(jìn)行改編，并命名為《箏弦上的tango》，得到很好的反響。《La cumparsita》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)受到該作品的啟發(fā)，同樣以探戈音樂為題材，希望在創(chuàng)作過程中以移植與編曲為基礎(chǔ)，進(jìn)一步挖掘七聲弦制箏所潛在的音樂塑造能力，使用民族性音樂語(yǔ)言的表達(dá)方式，表現(xiàn)中國(guó)民族音樂與阿根廷民族音樂所存在的異同。因此作品通過具有中國(guó)特點(diǎn)的變奏、轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)樂段、加寫序曲等方式對(duì)原曲的曲式、調(diào)性等音樂內(nèi)容進(jìn)行較大幅度加工擴(kuò)充，并在音樂風(fēng)格上保持探戈音樂“情緒濃烈，強(qiáng)拍細(xì)碎，弱拍平穩(wěn)”的風(fēng)格氣質(zhì)，試圖尋找一種東西放審美融合的美學(xué)體驗(yàn)。

二、從作品創(chuàng)作看七聲弦制箏的可塑性

古箏是定弦樂器，需要演奏者在彈奏之前先行確定琴弦音高的排列，演奏過程中如需在音高上做出變化，只能通過兩種方法：即左手在箏碼左面按壓琴弦，使對(duì)應(yīng)的音升高，或通過左右移動(dòng)箏碼使之降低或升高。然而由于弦的張力以及弦與箏碼、面板存在較大摩擦力等問題，這兩種變音的方法在實(shí)際演奏中都存在一定的限制。以傳統(tǒng)五聲弦制古箏演奏，部分音樂中大量存在的變音以及離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)等發(fā)展手法給演奏者帶來極大的麻煩，有些作品甚至無法完成，因此要求作曲家在運(yùn)用這些手法進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，需要預(yù)先考慮到定弦音列與按音技術(shù)的極限，如何合理有效的設(shè)計(jì)定弦，將貫穿于作曲家作品創(chuàng)作的整個(gè)過程。七聲弦制雖不能從根本上解決以十二平均律為基礎(chǔ)的任意轉(zhuǎn)調(diào)問題，但與五聲弦制相比，它在同一個(gè)八度內(nèi)具有更多弦數(shù)，這便意味著同樣的音區(qū)內(nèi)，七聲弦制有更多音可選擇，結(jié)合按音技巧將滿足大部分音樂運(yùn)動(dòng)中常見的功能性（包括重屬、離調(diào)）和聲變化，在創(chuàng)作中更加易于將東、西方創(chuàng)作體系結(jié)合，使作曲家能夠根據(jù)需要將或東或西、東西兼具的多樣化風(fēng)格與藝術(shù)美感箏樂作品。同時(shí)，七聲音列的存在也滿足自然七聲大小音階、吉普賽音階、阿拉伯音階等世界上百余種七聲音樂模式，將極大程度上擴(kuò)充箏所能表現(xiàn)的音樂類型。

以改編作品《La cumparsita》為例，樂曲采用了探戈音樂中的和聲小調(diào)，主要?jiǎng)訖C(jī)以方整型的旋律（譜例1）多次反復(fù)出現(xiàn)，由屬音出發(fā)向上跳進(jìn)，而在隨后一個(gè)樂節(jié)的鋸齒型級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)中又趨于平緩，生動(dòng)的體現(xiàn)出音樂所表達(dá)的激動(dòng)與抑制相互矛盾的心情。和聲配置上雖然使用常見的屬主交替進(jìn)行，但在主題屢屢反復(fù)的樂句后樂節(jié)中，旋律（譜例1）出現(xiàn)了帶有主音上方五度關(guān)系調(diào)的屬功能色彩的倚音與輔助音，使音樂變得忽明忽暗，將阿根廷民族中富于“激情”“熱烈”的舞蹈音樂文化背后所潛藏著的“憂郁感傷”的探戈情結(jié)刻畫得淋漓盡致1。相對(duì)于五聲弦制，譜子中四個(gè)小節(jié)一共出現(xiàn)了包括4級(jí)和7級(jí)的在內(nèi)的五個(gè)變音，其中f、b與和聲小調(diào)特征音# g在七聲弦制中作為定弦，# f與# d可通過左手按音技巧獲得。這將使五聲弦制箏演奏中左手按弦技法幾乎不能達(dá)到的譜面要求，在七聲弦制箏中卻能夠輕易做到，相比原先明顯提高了作品創(chuàng)作的機(jī)動(dòng)性，使古箏音樂的表現(xiàn)風(fēng)格進(jìn)一步趨于多樣化。

將按弦技法結(jié)合七聲弦制特性進(jìn)行離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的設(shè)計(jì)，可以使箏樂作品的調(diào)性對(duì)比更加豐富。調(diào)性、調(diào)式的變化是發(fā)展音樂的重要手段，如果一段旋律的音響色彩在過長(zhǎng)時(shí)間單位內(nèi)保持不變，人們將逐漸喪失最初接觸到該音樂時(shí)的新鮮感，對(duì)聽覺感知內(nèi)容的關(guān)注度也將大幅度下降，從而感到膩乏。在傳統(tǒng)以五聲弦制為基礎(chǔ)的古箏作品創(chuàng)作中，隨著演奏技術(shù)的不斷發(fā)展，作品內(nèi)容與篇幅也越發(fā)龐大。然而因其長(zhǎng)期以來受弦制、弦數(shù)限制，加之早期作品篇幅相對(duì)短小，對(duì)運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法豐富調(diào)性變化的需求也沒有那么迫切等問題，難免出現(xiàn)部分大型作品缺乏調(diào)性對(duì)比的構(gòu)思與設(shè)計(jì)，使得音樂從結(jié)構(gòu)上顯得冗長(zhǎng)啰嗦而缺乏聽覺上的動(dòng)力與吸引。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂較大篇幅作品中，對(duì)應(yīng)這一音響問題，前輩們是有所考量的，如潮州音樂中的“諸宮調(diào)”。近現(xiàn)代以王建民為代表的作曲家們也常采用這類同音列轉(zhuǎn)調(diào)的手法，通過音列不變，只轉(zhuǎn)移主音的方式來為聽覺制造新的刺激點(diǎn)，然而基礎(chǔ)音列未改變、離調(diào)又多受有限定弦的諸多限制，作品在音樂及內(nèi)容上實(shí)難產(chǎn)生豐厚的張力對(duì)比。因此作曲家們?cè)诰脑O(shè)計(jì)定弦的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步將同音列轉(zhuǎn)調(diào)、移碼轉(zhuǎn)調(diào)與按音技巧同時(shí)運(yùn)用，出現(xiàn)諸如《楓橋夜泊》《林泉》《無境》等作品，成為當(dāng)代五聲弦制箏樂作品創(chuàng)作中經(jīng)常用到的手法。如此一來，往往需要作曲家對(duì)古箏樂器的性能具備充分了解，要么先前投入大量精力設(shè)計(jì)定弦、要么在創(chuàng)作中根據(jù)作品需用的音列組合進(jìn)行整改，無疑都極大的增加了創(chuàng)作的復(fù)雜性，也容易在較大程度上束縛作曲家音樂構(gòu)思的連續(xù)性與整體布局，甚至使得部分作曲家對(duì)古箏作品創(chuàng)作聞之卻步。

反觀七聲弦制箏，在五聲弦制箏中需運(yùn)用如此繁雜手法才能夠達(dá)到的音樂效果，它卻能以相對(duì)簡(jiǎn)便輕松的方式做到。以作品《la cumparsita》為例，在其主題動(dòng)機(jī)經(jīng)歷多次的變化再現(xiàn)后，動(dòng)力已有所削減，因此音樂于115小節(jié)起往上方下屬方向運(yùn)動(dòng)以增加新的動(dòng)力，在119小節(jié)（譜例2）由a和聲小調(diào)轉(zhuǎn)向d和聲小調(diào)，并在同主音大調(diào)的來回波動(dòng)間讓音樂在新的調(diào)性、調(diào)式上深化主題樂思，最終止于d小調(diào)主和弦開放性結(jié)尾。其中出現(xiàn)了bB、#C、還原C、#G、還原G在內(nèi)的，兩個(gè)八度間的八個(gè)臨時(shí)變化音，而這只需要演奏者在演奏中移動(dòng)兩個(gè)箏碼配合按音技巧就能達(dá)到和聲小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)的效果，使原先五聲弦制中不能達(dá)到的技術(shù)極限在此成為可能。

表例1：

如表1例所示，在一個(gè)自然的七聲音階定弦中，它能夠根據(jù)音樂的需要在八度內(nèi)以雙按為技術(shù)極限，得到相近五個(gè)自然大調(diào)、十個(gè)自然調(diào)式的色彩對(duì)比，這將有效滿足絕大部分音樂發(fā)展中的需求，解放原先古箏作品在音樂調(diào)性上的局限。配合同音列轉(zhuǎn)調(diào)、移碼轉(zhuǎn)調(diào)、與定弦設(shè)計(jì)等手法更可得到遠(yuǎn)距離轉(zhuǎn)調(diào)、臨時(shí)性變和弦、多復(fù)合調(diào)性等諸多五聲弦制作品中不可企及的豐富音樂變化，這將在極大程度上拓寬古箏的音樂表現(xiàn)力。由此可見七聲弦制箏在音樂創(chuàng)作中與五聲弦制相比有著更寬泛的可塑性，八度內(nèi)更多可用音的定弦特點(diǎn)能在創(chuàng)作中更好的滿足作曲家的需求，以簡(jiǎn)單的方式完成音樂進(jìn)行中所出現(xiàn)的各種功能性和聲變化，并通過按音技巧完成各種近關(guān)系調(diào)的離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)。

除定弦以外，七聲弦制箏與五聲弦制箏的特點(diǎn)相同，演奏技法基本一致，同樣具有左手揉滑吟按的特點(diǎn)，因此七聲弦制箏也具有聲腔化的表現(xiàn)能力。在表現(xiàn)音樂風(fēng)格，特別是某些具有濃厚地域特點(diǎn)的民族音樂方面，要使之變得更為地道、濃郁，不僅需要運(yùn)用其調(diào)式音階與結(jié)構(gòu)旋法，還需考慮到其地域性的聲腔特點(diǎn)。五聲弦制箏通過左手的做韻來表現(xiàn)山東、客家音樂等不同流派、地區(qū)的人文風(fēng)貌，而七聲弦制箏同樣也可以做到，并且根據(jù)弦制的特點(diǎn)還能夠表現(xiàn)世界上其他民族音樂的聲腔特點(diǎn)。在作品《lu cumparsita》中，樂曲（譜例1、譜例3為例）多次出現(xiàn)了左手按音、揉弦等技法，倚音#F的出現(xiàn)為a和聲小調(diào)的旋律注入了e小調(diào)的色彩感，這種短時(shí)值的變化，使得旋律更富有阿根廷民歌的律動(dòng)性，生動(dòng)的表現(xiàn)出探戈中靈敏、流暢自然的舞步特點(diǎn)，這樣一來音樂中濃厚的探戈風(fēng)格便生動(dòng)的展現(xiàn)在聽眾的面前。

三、結(jié)語(yǔ)

七聲弦制箏在音樂創(chuàng)作中具有豐富的可塑性，相比五聲弦制箏能夠更好的滿足現(xiàn)今東、西音樂文化交互融合的世界音樂藝術(shù)發(fā)展格局，然而它的存在與發(fā)展并非為了替代五聲弦制箏。而是與時(shí)俱進(jìn)，為現(xiàn)有的古箏音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)出更加多元化的文化內(nèi)涵創(chuàng)造可能性。五聲弦制與七聲弦制在一定條件下雖能夠相互轉(zhuǎn)換，但從根本上說，不同的弦制都具有自己不可替代的優(yōu)點(diǎn)與局限性，因此中國(guó)箏的藝術(shù)發(fā)展需要多種弦制并行。目前彈撥樂阮已存在有阮族的概念，即在教學(xué)、演出中引入各種形制的阮類樂器，根據(jù)音樂的需要進(jìn)行選擇，那么是否古箏也能使用“箏族”的概念呢？古箏自誕生便非為自由十二音轉(zhuǎn)調(diào)而設(shè)計(jì)，其既要滿足音樂創(chuàng)作中的豐富變化又不在樂器的樣貌上變形成“其他樂器”，多弦制、多形制發(fā)展的“箏族”概念便是最好的選擇，很好的契合了中國(guó)傳統(tǒng)和諧、中庸的美學(xué)思想。而在 “箏族”概念中七聲弦制是重要的組成部分之一，具有不可替代性，將以其特有的弦制魅力為古箏藝術(shù)發(fā)展注入新的生命力和更加廣闊的發(fā)展空間。

注釋：

1.張廷森.《探戈音樂初探》《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2009（2）：93.

[1]李萌.多聲弦制古箏的特色與文化優(yōu)勢(shì)[J].樂器，2009（10）：22-24.

[2]張廷森.探戈音樂初探[J].解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（2）：91-93.