王宏剛

(廣東第二師范學(xué)院中文系，廣東廣州510303)

自然景物在中西古典悲劇中的不同呈現(xiàn)*

王宏剛

(廣東第二師范學(xué)院中文系，廣東廣州510303)

摘要:中國傳統(tǒng)文化喜好自然，將自然視為興發(fā)情感、寄托情懷的審美本體;西方傳統(tǒng)文化往往將自然視為理性、文明的對(duì)立面?；诖耍匀痪拔镌谥袊诺浔瘎〖业墓P下被構(gòu)建呈現(xiàn)為情景交融、美感豐富的意境;而在西方古典悲劇中景物常常成為邪惡或非理性力量的象征。

關(guān)鍵詞:中國古典悲劇;西方古典悲劇;意境;象征;自然景物

“戲曲有沒有意境呢?”袁行霈在《中國文學(xué)的鑒賞》一文中提出這一問題，并給出了回答:“有。戲曲中的曲詞尤其注重意境的表現(xiàn)?！保?］41對(duì)中國戲曲的意境問題此前亦有學(xué)者論及，王國維《宋元戲曲考》肯定了元雜劇的意境:“元?jiǎng)∽罴阎幉辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰:有意境而已矣?！保?］161藍(lán)凡《中西戲劇比較論稿》里寫道:“將角色的眼中之景與心中之情融為一體……以精彩的語言(唱詞和道白)來體現(xiàn)意境之美，這正是中國戲曲語言表現(xiàn)的最高境界?！保?］500以上論者對(duì)中國戲曲的意境都有一定的認(rèn)識(shí)，然而就中西古典悲劇比較方面，意境何以成為中國古典悲劇之顯著特色，自然景物在西方古典悲劇中又為何不能生成意境，這一問題還不曾進(jìn)一步探及。筆者認(rèn)為，由于中西文化對(duì)待自然景物態(tài)度不同，所以中西古典悲劇在借助自然物象表情達(dá)意方面呈現(xiàn)出迥異的形態(tài)。中國古典悲劇情景和融，呈現(xiàn)出美感豐富的意境;西方古典悲劇人與外物對(duì)立，景物常成為異己力量的象征。

一古代中西文化對(duì)自然的不同態(tài)度

閆宗臨在《近代歐洲文化之研究》中，就中西文化差異有一段頗為動(dòng)情的話:“我們的內(nèi)心含有真‘情’，而歐洲的‘情’，便有等級(jí)條件了。這個(gè)‘情’是孟子所說的‘赤子之心’，它是我們文化的大動(dòng)脈。為什么我們那樣深情地愛山川草木鳥獸呢?為什么我們會(huì)有梅妻鶴子的故事哩?為什么我們會(huì)有艷麗白蛇的傳說哩?獅為百獸之雄，但雕刻在門前，為什么說它非?？蓯哿?我們每天吃肉，但是要‘遠(yuǎn)庖廚’，歐洲的人文主義者是絕對(duì)不會(huì)了解這個(gè)的?！保?］16單從對(duì)自然的態(tài)度而言，閆先生的話正說明了我們的文化熱愛自然，自然常常是情感化了的自然，而西方傳統(tǒng)文化與自然總有些抗拒、甚至對(duì)立。

古希臘人認(rèn)為自然是危險(xiǎn)的，以征服和抗拒的姿態(tài)面對(duì)自然。這一點(diǎn)在大量的神話故事和文學(xué)作品中都有反映。希臘神話中赫拉克勒斯的功績就有殺死巨獅、九頭蛇怪和可怖的銅爪鷙鳥，趕走怪鳥和吃人的馬群。伊阿宋為取金羊毛則要制服噴火的公牛、殺死看守的惡龍——而西方古代傳說中關(guān)于毒龍、惡龍的傳說非常之多。俄狄浦斯成為國王前征服了獅身人面怪獸斯芬克司。奧德修斯遭遇可怖的撞巖、吃人的怪獸和要讓他將家鄉(xiāng)遺忘的女妖，險(xiǎn)惡的風(fēng)暴撕碎了他的帆船阻擋他返回家鄉(xiāng)。中世紀(jì)基督教甚至認(rèn)為荒野的自然是一種罪、一種魔。羅蘭德在《東西方藝術(shù)》中寫道:“在中世紀(jì)的黑暗時(shí)代，……讓圣人在林中或沙漠中接受罪魔的考驗(yàn)。結(jié)果，一千多年以來荒野的自然界變成一種罪惡與不圣潔的象征?！保?］146直到18世紀(jì)，喀爾文清教徒還將荒野和惡魔聯(lián)想在一起，里面住著兇惡的野獸和敬拜魔鬼的人。

西方傳統(tǒng)文化對(duì)自然的態(tài)度根本上是由于一種等級(jí)思想:認(rèn)為人高于自然，人有靈魂、有理性，自然不具備理性;人有自由意志，動(dòng)物屈從于欲望。這種思維在美學(xué)中也有清楚的表現(xiàn)。黑格爾就認(rèn)為自然界的事物呈現(xiàn)為相互依存、相互限制的不自由狀態(tài)，動(dòng)物的唯一目的就是吞食消化無機(jī)自然，來達(dá)到自我保持，動(dòng)物生命只是一種欲念生命，不是自由生命。而人能對(duì)自己的豐富內(nèi)涵獲得認(rèn)識(shí)，通過實(shí)踐活動(dòng)復(fù)現(xiàn)、觀照自己。因此他還認(rèn)為藝術(shù)美高于自然美，自然美是有缺陷的。［6］第一卷第二章

由于西方傳統(tǒng)對(duì)待自然的這種態(tài)度，所以自然景物在18世紀(jì)前一直為詩人們所忽視。以致第一首純粹描寫風(fēng)景的英國詩歌——約翰·德納姆伯爵的《庫珀的小山》——是在1642年問世，而這已是莎士比亞時(shí)代之后了。由此可知西方古典悲劇為何沒有像中國古典悲劇那樣常常以自然景物來構(gòu)建意境、用以表現(xiàn)悲劇人物的德性和感情。

中國文化不曾像西方傳統(tǒng)那樣與自然對(duì)立，而是對(duì)自然深為愛好，從根本上講這與傳統(tǒng)社會(huì)生活有關(guān)。傳統(tǒng)中國是大陸農(nóng)業(yè)國家，農(nóng)民時(shí)刻和自然打交道，天地庇護(hù)養(yǎng)育了他們，他們愛慕自然。即便是士人，也多出身于鄉(xiāng)村，對(duì)鄉(xiāng)村生活和山林田園無比熟悉，且深為眷戀。他們平常最喜湖光山色、清風(fēng)明月，若遭世俗羈困，則更思漁樵于江渚之上，采菊于東籬之下?！杜糜洝分械牟滩?，羈留京都，仍夢(mèng)斷屏山煙樹，縈系廬舍田園?！肚逯易V》中的文文起，罷出南歸，隱居山塢，遠(yuǎn)城市山居清秘，看翠竹交加檐際。

中國文化在其起點(diǎn)處，人便與自然攜手一同步入了自己的思想。天人合一是中國古老的哲學(xué)最基本的觀念。老子講，“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！钡绖?chuàng)生了萬物，分出了天地自然，化育了人文精神。宇宙萬物在其本源上都具有內(nèi)在的統(tǒng)一性。董仲舒在陰陽五行學(xué)說的基礎(chǔ)上，提出“天人一體”的觀念，認(rèn)為人在身心兩方面都是天的復(fù)制品。劉勰《文心雕龍》開篇即講人文與天地并生，日月疊璧、山川煥綺，都是道的文章。而人為五行之秀、天地之心，仰觀日月、俯察萬品，創(chuàng)立人文，彰顯宇宙自然之道?；趥鹘y(tǒng)社會(huì)生活方式和天人合一觀念，吟詠?zhàn)匀?、比附德性，徜徉山水、暢神寄情，成為中國藝術(shù)最具民族特色的審美方式。陽春召我以煙景，大塊假我以文章。詩人受到自然的感發(fā)，從大自然擷取審美素材，從自然景物上觀照自身，在自然景物意象的抒寫中貫注人的悲喜情志。中國藝術(shù)處處體現(xiàn)出心與物、情與景的交往融貫，情感景物都充滿了意興韻致。

景中全是情，情具象而為景，主觀生命情意與客觀自然景象交融互滲，所構(gòu)成的便是意境。注重意境的創(chuàng)造，是中國文學(xué)藝術(shù)共同的特點(diǎn)。填詞度曲是中國戲曲藝術(shù)的特色所在，而其中的經(jīng)典悲劇更是看重詞曲意境，以求感天動(dòng)地、曲盡人情。

二中國古典悲劇意境舉隅

悲劇人物各具性格，境遇殊異，其情感思緒自然不同。以其特有的情感思緒，與當(dāng)下的景物遇合，便生成無限豐富的悲劇意境。下面列舉四種，分別名之曰悲亢、悲壯、悲涼、悲苦之境，以證中國古典悲劇作品意境普遍之特色，亦可體認(rèn)不同悲劇意境在格調(diào)上呈現(xiàn)的差異。

1.悲亢之境:《竇娥冤》第三折竇娥負(fù)屈銜冤，死前唱的曲詞，怨氣沖天，悲慟而高亢。

這一折開篇兩曲〔端正好〕、〔滾繡毬〕，竇娥兩淚漣漣、激憤地埋怨，“地也，你不分好歹何為地。天也，你錯(cuò)勘賢愚枉做天!”到〔耍孩兒〕以下四曲唱的是竇娥罰下三樁無頭愿，死也不肯甘休，定要立誓抗?fàn)?，以火一般噴涌的悲怨之氣?dòng)地驚天，直叫那六月飛雪、三年亢旱，以證自己的不淺冤情。竇娥的感情意志和悲劇的曲辭氣勢(shì)，悲亢至極。

竇娥的冤氣和她抗?fàn)幍谋贡加慷l(fā)，凝集在觸目驚心的具象之中:一腔熱血直飛白練，喧騰的六月暑氣頓時(shí)轉(zhuǎn)作蔽日浮云、凜冽悲風(fēng)，白雪漫舞、冰花覆地。之后三年之久，亢旱不雨、寸草不生。竇娥的悲痛與冤屈，隨著浮云、悲風(fēng)、暑氣、冰花而旋轉(zhuǎn)翻動(dòng)。竇娥雖死，她那冤屈的精魂仍在風(fēng)雪或干旱的荒野中呼喊著生命的不平與不甘。竇娥的冤情和這一切反常極端的景象融貫而成的意境，在中國古典戲曲中獨(dú)標(biāo)一格。明代徐渭稱“聽北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅”，［7］76此種風(fēng)格在《竇娥冤》第三折的悲亢之境中最能見得。

2.悲壯之境:《桃花扇·沉江》寫史可法投江，侯朝宗等拜哭招魂，曲辭意境悲壯動(dòng)人。

史可法率三千殘兵，死守?fù)P州，浴血苦戰(zhàn)，最終力盡糧絕，清兵破城。史可法念明朝三百年社稷，還靠他一人撐持，遂從城頭縋下，要往南京保駕，不想圣上早已逃走?？唇綋Q主，無力可回;心懷社稷，忠貞剛烈的老英雄成了“斷蓬船”、“無家犬”。歸無路、進(jìn)又難，茫茫世界，無處安放，叫天呼地，無限悲慨。

老英雄“滿腔憤恨”，“老淚風(fēng)吹面”，望長江一線，“吳頭楚尾路三千，盡歸別姓。雨翻云變，寒濤東卷，萬事付空煙?！贝司昂冶?、驟又壯。風(fēng)吹面，英雄老淚直瀉，縱身沉江?！皾L滾雪浪拍天，流不盡湘淚怨”，也流不盡史可法的悲絕之怨。魂兮歸來，茫茫海天，魂兮安得歸。

《中國十大古典悲劇集》評(píng)《沉江》出的〔普天樂〕“曲辭悲壯動(dòng)人，寫出史可法不能不死的悲劇性格。”又評(píng)其中的〔古輪臺(tái)〕:“招魂一曲，悲壯感人。悲劇曲辭，不難于悲涼，而難于悲壯。如此曲，真悲而能壯矣。”［8］1132

3.悲涼之境:《漢宮秋》第三折寫漢元帝與昭君在肅殺秋野中生離死別，意境悲涼。

番國以刀兵相挾，索要昭君和番，滿朝文武畏刀避箭，無人能退得番兵。危急無奈之下，漢元帝只得拋舍恩愛，將昭君出塞和番。生離死別，看昭君留下漢家衣服，在西風(fēng)窮荒里步步回望;嘆國力不振，大漢無謀臣良將。正是朔風(fēng)悲秋，漢元帝佇立于迥野，內(nèi)心無限惆悵，悲涼傷感之意欲罷不能，伏而又起，蕩氣回腸。

〔七兄弟〕等幾支曲中所用的景物都是悲寒凄涼之景。風(fēng)雪旌節(jié)，鼓角悲聲，草色枯黃，寒霜已降。凄清深宮，月色昏黃，夜闌生涼，烈烈寒螀。元帝的神思在這悲涼之景間徘徊轉(zhuǎn)行，到了物我兩忘的境界。正此時(shí)，又聽得塞雁呀呀的悲鳴，驚醒時(shí)看到的還是番邦的牛羊，載離恨的氈車。

《中國十大古典悲劇集》評(píng)點(diǎn)道:“〔七兄弟〕以下三曲，先寫別離場(chǎng)景的悲涼，字字著色，語語生情;至‘鑾輿返咸陽’以下，以首尾相接，回環(huán)相生的疊句，抒發(fā)別后凄涼的想象，節(jié)促音哀，沉痛欲絕?！泵戏Q舜評(píng)《漢宮秋》第三折曰:“全折俱極悲壯，不似喁喁小窗前語也。”［8］23孟稱舜所言“悲壯”應(yīng)是指作品超出于一般愛情悲劇，而包含了民族苦難的深廣內(nèi)容。如果單從曲辭景物來看，《漢宮秋》第三折的意境應(yīng)是悲涼甚于悲壯。

4.悲苦之境:《琵琶記·糟糠自饜》寫趙五娘吃糠秕充饑，“兩苦相逢”，其境悲苦。

蔡伯喈離家赴試，入贅相府，趙五娘孤苦伶仃，獨(dú)自奉養(yǎng)公婆。又遇饑荒之年，從義倉請(qǐng)了一點(diǎn)糧，還被里正奪去。把僅有的飯給公婆吃，自己吃米膜糠秕，婆婆還疑心她背地吃了什么東西。亂紛紛難寬解的愁緒，骨崖崖難扶持的病身。五娘強(qiáng)咽糠秕，邊吃邊吐邊垂淚，想自己和這糠何其相似啊:糠被舂杵，被簸揚(yáng)，正如五娘的受盡辛苦;米貴糠賤，兩處分飛，道出了五娘孤苦的境遇。兩苦相逢，五娘的悲苦在這“糟糠”上全能見出。

〔孝順歌〕〔前腔〕幾曲以本色語營造出極為真摯感人的悲苦意境。明代徐渭贊《琵琶記》“句句有本色語，無今人時(shí)文氣。”徐渭提出填詞“要在人領(lǐng)解妙悟，未可言傳”。按這一要求，他又贊《糟糠自饜》等曲子“從人心流出，嚴(yán)滄浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到?！保?］55《糟糠自饜》一出正因?yàn)橐饩硺?gòu)思的本色得體、悲苦之情的真實(shí)感人，故得到歷來曲評(píng)家的推崇，李卓吾也驚嘆地說:“一字千哭，一字萬哭，曲至此，又可與《西廂》《拜月》兄弟矣?！保?］94

至此，本文列舉了中國古典悲劇中悲亢、悲壯、悲涼和悲苦四種意境。此四者雖皆屬悲境，但由于曲辭所歌唱的悲劇人物情感意氣不同，所用景物的屬性色彩不同，所構(gòu)成的意境美感相互自有差異。然而，中國古典悲劇情有千種，景有萬狀，所成意境絕非以數(shù)種就能概括。本文所舉四種意境、所涉曲辭僅僅是中國古典悲劇中的幾個(gè)小的局部而已。

三景物在西方古典悲劇中的象征意義

西方古典悲劇中也有自然場(chǎng)景，但由于中西文化對(duì)自然的態(tài)度不同，自然景物在西方悲劇中所體現(xiàn)的性質(zhì)就完全不同。

古希臘最著名的悲劇《被縛的普羅米修斯》中，動(dòng)搖大地的雷聲，閃爍著火紅卷須的霹靂，卷起塵土的風(fēng)暴，都是宙斯施加在普羅米修斯身上的苦刑和災(zāi)難。《俄狄浦斯王》中，吃人的怪獸斯芬克斯出謎語拷問著人們，俄狄浦斯破了它的謎后，導(dǎo)致了自己可怕的犯罪。古希臘悲劇中的自然場(chǎng)景和事物并不多見，從這兩部劇我們所看到的，都代表著人的異己力量，也可以說是使人陷入苦難的力量的象征。

韋勒克、沃倫著的《文學(xué)理論》指出，在莎士比亞的作品中，“背景常常是一個(gè)隱喻或象征:洶涌狂暴的海、暴風(fēng)雨、荒涼的曠野等”。［10］203荒原樹林確實(shí)是莎士比亞悲劇中出現(xiàn)較多的自然場(chǎng)景，而這些場(chǎng)景往往是孕育邪惡的場(chǎng)所，是非理性、欲望、罪惡的象征。

《雅典的泰門》中泰門因雅典貴族們的諂媚奸詐、趨炎避冷，而痛恨一切世人，他詛咒道:“在我們?nèi)f惡的天性之中，一切都是歪曲偏斜的，一切都是奸邪淫惡。所以，讓我永遠(yuǎn)厭棄人類的社會(huì)吧!”泰門陷入極度憤恨，離棄雅典來到海濱附近的荒林，他瘋狂的詛咒大地:

你萬物之母啊，你的不可限量的胸腹，孳乳著繁育著一切;你的精氣不但把傲慢的人類，你的驕兒，吹噓長大，也同樣生養(yǎng)了黑色的蟾蜍、青色的蝮蛇、金甲的蠑螈，盲目的毒蟲以及一切光天化日之下可憎可厭的生物。

此時(shí)，在泰門的眼中，這荒林大地都是邪惡的，大地繁育了毒蟲和可憎可厭的生物，大地生養(yǎng)了忘恩負(fù)義的人類，使人類失去良心和理性。同是這部劇的第四幕第三場(chǎng)，寫到荒林中的種種景物:

……怎么!你以為那凜冽的霜風(fēng)，你那喧嚷的仆人，會(huì)把你的襯衫烘暖嗎?這些壽命超過鷹隼、罩滿蒼苔的老樹，會(huì)追隨你的左右，聽候你的使喚嗎?那冰凍的寒溪會(huì)替你在清晨煮好粥湯，替你消除昨夜的積食嗎?叫那些赤裸裸地生存在上天的暴怒之中、無遮無掩地受著風(fēng)吹雨打霜雪侵凌的草木向你獻(xiàn)媚吧……

霜風(fēng)(bleak air)、蒼苔(moss)、老樹(trees)、寒溪(cold brook)，如果在中國戲曲家的筆下，這些荒寒的自然意象可以構(gòu)成多么富有格調(diào)的曲辭意境，也難怪中譯者將這些詞語翻譯得具有中國古典美學(xué)的辭采和聲韻。但在莎士比亞的作品中，這些事物卻是人的對(duì)立面，它們生存在上天的暴怒之中，對(duì)放逐到這里的悲劇人物也沒有半點(diǎn)憐憫。

《麥克白》中的第一幕第三場(chǎng)的場(chǎng)景也是荒原——夕陽之下，一片長滿石楠灌木的蘇格蘭荒原(heath)。三個(gè)女巫現(xiàn)形在這荒原，她們形容枯瘦，裝束怪誕，她們用嗜血快意的話語談?wù)撛鯓訄?bào)復(fù)水手的妻子，怎樣坐在一張篩子里去追趕水手、掀起風(fēng)暴，使神疲力銷的舵工在歸途中覆舟殞命。就是在這荒原上，女巫預(yù)言麥克白是“未來的君王”，激起了麥克白可怕的野心和謀殺篡位的欲念，使他失去了堅(jiān)定的意志和理性。

《麥克白》第四幕第一場(chǎng)，場(chǎng)景在一座山洞里，雷鳴中三女巫再次現(xiàn)身，她們拿來蛤蟆毒漿、蠑螈之目、蝙蝠之毛、如叉蝮舌、蜥蜴之足、山羊膽汁，將這些殘臠碎塊、毒肝腐臟投入沸釜之中，煉為妖丹毒蠱。麥克白進(jìn)入這一場(chǎng)景之中，幽靈們?cè)僖淮斡迷幟氐念A(yù)言使他受到愚弄。

再看看《麥克白》中黑夜之景。那黑夜如同地獄的濃煙一般，籠罩著種種罪惡。在那不可想象的恐怖之夜，出現(xiàn)了種種異象:女巫向死亡獻(xiàn)祭，豺狼的嗥聲在向殺人犯報(bào)更，風(fēng)暴吹倒了煙囪，兇鳥整整吵了一個(gè)漫漫的長夜，不時(shí)傳來哀哭的聲音和死亡的慘叫。

在《麥克白》中，莎士比亞并非將荒原和黑夜作為一般背景來寫，可以認(rèn)為莎士比亞創(chuàng)造的荒原和黑夜就是象征?；脑躯溈税變?nèi)心深層世界的象征和映射。邪惡的蠻荒，女巫的詭異、狂肆和血腥陰毒像黑色非理性的夢(mèng)魘一般，這些正是麥克白那黑暗幽深的內(nèi)心世界的象征。那個(gè)黑夜亦非普通的夜晚，而是人世的罪惡在擺脫了理性之后恣意逞兇的深淵。

至此，對(duì)以上的比較分析可以作出歸納。從中西文化對(duì)自然的不同態(tài)度來看，中國傳統(tǒng)文化喜好自然，將自然視為興發(fā)情感、寄托情意的審美本體;西方傳統(tǒng)文化，尤其是基督教傳統(tǒng)文化，將自然視為理性、文明的對(duì)立面，將自然看作沒有靈魂、意志和理性的，低等級(jí)的，甚至是邪惡的存在。與這種對(duì)自然的不同態(tài)度相聯(lián)系，中國古典悲劇常以景物和情感構(gòu)成風(fēng)格各異的意境，用以表現(xiàn)悲劇人物的情志和德性;而西方古典悲劇往往把自然景物寫成邪惡或非理性的象征。從悲劇審美效果來看，中國古典悲劇意境最具審美氣韻，景物真切，情意真摯，能使觀眾反復(fù)品賞，每每感動(dòng);西方古典悲劇以自然場(chǎng)景作為深層心理世界的象征和延展，加深了悲劇內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn):

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［10］韋勒克，沃倫.文學(xué)理論［M］.北京:三聯(lián)書店，1984.

責(zé)任編輯:萬蓮姣

The Different Presence of Natural Scene in Chinese and Western Classical Tragedy

WANG Hong－gang*(Department of Chinese，Guangdong University of Education，Guangzhou，Guangdong 510303，China)

Abstract:Chinese traditional culture was fond of nature，regarded nature as aesthetic noumenon，which stirred emotions，and held feelings; but western traditional culture often regarded nature scene as the opposite of ration and civilization.Based on this，in Chinese classical tragedies，writers always created artistic conceptions by combining the natural scenes with the character’s emotions.But in western classical tragedies，the scenes often became one symbol of evil or irrational power.

Keywords:Chinese classical tragedy; Western classical tragedy; artistic conception; symbol;natural scene

基金項(xiàng)目:廣東第二師范學(xué)院2013年教授博士科研專項(xiàng)經(jīng)費(fèi)(項(xiàng)目編號(hào): 2013ARF14)

作者簡(jiǎn)介:王宏剛(1969－)，男，陜西綏德人，文學(xué)博士，廣東第二師范學(xué)院中文系副教授。

*收稿日期:2015－01－20

中圖分類號(hào):I0－03; I0－02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

文章編號(hào):1001－5981(2015) 04－0106－04