■王慶福

“出走”與“回歸”：也論海外華人獨立紀(jì)錄片的問題意識*

■王慶福

本文將海外華人獨立紀(jì)錄片置于中西文化沖突的背景下，解析“出走”與“回歸”的內(nèi)涵。分別從“移民經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化策略”“文化認同”以及“行動著的紀(jì)錄者”三個方面闡釋海外華人獨立紀(jì)錄片的邊緣人身份對于創(chuàng)作的意義，從而為中國形象的海外傳播提供積極的建議。

海外華人；獨立紀(jì)錄片；問題意識

2014年《電影藝術(shù)》第4期發(fā)表了趙艷明先生研究海外華人獨立紀(jì)錄片代表作《歸途列車》的文章，名為《何處是歸途？——紀(jì)錄片〈歸途列車〉的問題意識》。文章通過對作品影像的分析，指出影片“道出中國廣大農(nóng)民為現(xiàn)代化過程所付出的慘重代價，并充滿著對他們未來的深深憂慮。影片起名為《歸途列車》，‘歸途’意指回家的旅途，中國農(nóng)民真正的歸路又在何方？”①。文章提出了一個很有價值的問題，但在接下來的論述中使人猶感深度不足。本文將結(jié)合海外華人獨立紀(jì)錄片的身份特征對這一問題繼續(xù)展開思考。

一、“出走”與“回歸”：移民經(jīng)驗的轉(zhuǎn)化策略

在海外華人獨立紀(jì)錄片中，所占比例最大的是“中國題材”，深入到文本內(nèi)部考察這些作品，就會發(fā)現(xiàn)這里存在著一個共同的“出走”與“回歸”主題，《歸途列車》中主人公對生活道路的選擇就可以納入這一主題之下。《歸途列車》開篇將春節(jié)前夕不同角度、不同景別的行人置于廣州火車站這一特殊的空間之內(nèi)，并通過一組等待、進站、列車離站的鏡頭完成片頭剪輯，從而傳達“歸途”的寓意。聯(lián)系到整部作品，可以發(fā)現(xiàn)，這里的“歸途”就是“回歸家鄉(xiāng)之路”，然而，這種“回歸”又必然是與“出走”聯(lián)系在一起的。影片幾次出現(xiàn)春節(jié)返鄉(xiāng)的列車后面是反方向離開家鄉(xiāng)的列車，影片主人公之一張琴的母親說，十六年前她就是坐上這樣的車和丈夫一起離開四川的大山來到廣州打工。對于張昌華夫婦而言，“回歸”的列車承載的是他們在外辛苦的收獲和對兒女的期望。“出走”的列車則是一種出賣勞動力方式的選擇。在加工型的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟鏈條中，中國的農(nóng)民工位于鏈條的最低端，收入微薄，是最廉價的勞動力。作品通過車間內(nèi)宏大的生產(chǎn)場面展示了這些工人的工作環(huán)境與生活境遇，張昌華夫婦就是在這樣的環(huán)境中慢慢變老，十六年來將自己的青春與生命奉獻給工廠，得來的工資用于供養(yǎng)兒女上學(xué)。因此，對于張昌華夫婦而言，“回歸”的意義更為重要。然而對于張昌華的女兒張琴而言，“出走”的意義則遠高于“回歸”。作品中的第一個春節(jié)之后，已經(jīng)是高中生的張琴獨自來到爺爺?shù)膲炃埃驙敔斨v述自己的孤獨與痛苦，在山坡之上，與張琴側(cè)影相映襯的是俯拍中的山川河流，畫面外傳來列車的聲音。影像寓意為“一個生活在大山的女孩對于外面世界的向往”。因此，對這樣的女孩而言，父母意義上的那個“家”反而是一種束縛，“出走”并不是一個為生活所迫的無奈選擇，而是一種擺脫孤獨與壓抑，奔向新生活的過程?？梢哉f，父女兩代人看似相同實則不同內(nèi)涵的生活選擇正是全球經(jīng)濟一體化時代中國農(nóng)民命運的真實反映，在這一背景下，那個代表“家”的傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村已經(jīng)不復(fù)存在，取而代之的因壓榨農(nóng)村勞動力而興起的城市，為了改變自身的命運，曾經(jīng)那些面朝黃土背朝天的農(nóng)民，正義無反顧地奔向城市之路。

無獨有偶，在另一部海外華人獨立紀(jì)錄片《沿江而上》中同樣可以看到“出走”與“回歸”主題的存在?！堆亟稀分械闹魅斯嗨完惒┯罹褪请x家到一條三峽游船打工的農(nóng)村青年，他們原來的家位于三峽庫區(qū)，正在拆遷之中。影片一方面呈現(xiàn)了在國家宏大的工程面前，在經(jīng)濟走向解體的農(nóng)村，農(nóng)民還在為這個小家做最后的堅守；另一方面，又將他們的后代置于一個完全現(xiàn)代化／西方化的環(huán)境中，以西方游船對這些農(nóng)家子弟的接納來表達現(xiàn)代／西方對于傳統(tǒng)／東方的接受。影片中的余水離家到船上打工的愿望很簡單，她希望通過打工掙錢供弟弟妹妹讀書。然而適應(yīng)新生活的過程是艱難的，在這里，她不僅要學(xué)會在新的環(huán)境下生存的基本技能，還要完成在生活方式上的脫胎換骨。當(dāng)然，這里也將金錢、物質(zhì)的誘惑作為丑陋的一面加以暴露，影片通過兩位走上游船的主人公不同的命運對比，提出了走出傳統(tǒng)／東方的主人公如何在一個現(xiàn)代／西方的環(huán)境里生存的問題。影片中的余水，因為生活樸素、為人厚道而受到領(lǐng)班和同船姐妹們的喜愛，而陳博宇則愛慕虛榮，熱衷于自我表現(xiàn)，最終因向游客索要小費的事情被告發(fā)而丟失工作。應(yīng)該說，《沿江而上》提出了一個《歸途列車》所沒有提出的問題，當(dāng)《歸途列車》的張琴們滿懷信心地走向城市，那個帶著魔幻色彩的城市并非他們夢想的伊甸園，而是一個充滿誘惑的陷阱，稍不留神就會深陷其中不能自拔，甚至因此毀掉整個青春。《沿江而上》正是通過兩個主人公命運的對比昭示了這一事實的殘酷性。

在中國獨立紀(jì)錄片中，以農(nóng)民工為題材的作品不在少數(shù)，如李軍虎的《換城》《父親》、杜海濱的《傘》、朱傳明的《北京的彈匠》、陳曉卿的《遠在北京的家》、李紅的《回到鳳凰橋》等。這些作品包含著同一個“出走”主題。把海外華人紀(jì)錄片導(dǎo)演與內(nèi)地紀(jì)錄片導(dǎo)演同一題材紀(jì)錄片加以對比，可以看到兩類紀(jì)錄片導(dǎo)演在處理同一題材中兩種完全不同的處理方式。在內(nèi)地的農(nóng)民工題材紀(jì)錄片中，走出土地的主人公來到城市同樣會面對生存的困境，然而影片的著力點并非提出社會問題，而是將鏡頭聚焦于這個社會中艱難生存的個體，通過對他們生活狀態(tài)的記錄去發(fā)現(xiàn)這些個體身上人性的閃光點。如李軍虎的《換城》就通過一個到西安的農(nóng)村婦女的打工生活記錄，頌揚了她的自我犧牲精神，在這部紀(jì)錄片中，母親為了讓自己的后代脫離農(nóng)村，用自己打工的錢為兒子買了城市戶口，又為了掙取兒子的學(xué)費繼續(xù)從事更為繁重的工作。影片將落后的農(nóng)村與現(xiàn)代化的城市影像加以剪輯，旨在突出城市的吸引力，而在影片結(jié)尾，以舉止端莊、衣著華麗的女兒在城市的高級賓館里做服務(wù)工作結(jié)束更強化了這一城市意識。自DV出現(xiàn)以來，中國的獨立紀(jì)錄片人逐漸發(fā)展出一種潛入底層的拍攝方式，②所謂潛入底層就是深入被拍攝對象的生活，與拍攝對象同呼吸共命運。正是這種拍攝方式使他們的作品獲得了難得的真，也由于具備這種底層經(jīng)驗，中國獨立紀(jì)錄片能夠看到更多的人性的閃光。然而潛入底層并不等于成為底層，底層經(jīng)驗可以使獨立紀(jì)錄片人獲得與拍攝對象近距離的接觸，卻無法改變拍攝者原有的知識分子身份，面對被拍攝者的苦難生活，中國獨立紀(jì)錄片人往往以悲天憫人的情懷審視拍攝對象，以自己的理想取代對社會現(xiàn)實的冷靜分析，從而限制了獨立紀(jì)錄片的視野。與國內(nèi)獨立紀(jì)錄片人的底層經(jīng)驗不同，海外華人獨立紀(jì)錄片創(chuàng)作者所獲得的是一種移民經(jīng)驗。海外華人獨立紀(jì)錄片創(chuàng)作者大都有著在國外打工的經(jīng)歷，從飯店的洗碗工、到工廠的打工仔到媒體公司的創(chuàng)業(yè)者，“你無論在國內(nèi)地位多么優(yōu)越，來到西方就要一切從頭開始”，③正是這種經(jīng)歷讓海外華人獨立紀(jì)錄片創(chuàng)作者能夠看到全球化時代資本的本質(zhì)。因此，當(dāng)他們將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向國內(nèi)時，就可以在一個更高的層面審視農(nóng)民工的命運，以自己的經(jīng)驗為中國底層社會的影像表達提供更多的洞見。

二、“出走”與“回歸”凸顯文化認同

如果說，海外華人獨立紀(jì)錄片國內(nèi)題材主人公的“出走”是離開農(nóng)村，那么，對于國外題材的主人公而言，“出走”就是離開自己的國家，進行跨越國界的人口流動。對這些主人公而言，文化背景的差異就成為海外華人必須面對的問題。紀(jì)錄片《聲光轉(zhuǎn)逝》《浪花一朵朵》《林瘋狂》就真實地記錄了海外華人主動從自身文化中走出，積極融入當(dāng)?shù)厣鐣膴^斗歷程。

《聲光轉(zhuǎn)逝》呈現(xiàn)了一批身處異國他鄉(xiāng)的人們對故國文化精神上的回歸。影片將真實的生活——觀眾與虛構(gòu)的影像——銀幕上的中國電影置于同一時空。通過影片與觀眾的關(guān)系闡釋電影之于唐人街的文化意義。在這部紀(jì)錄片中，中國電影中的人物傳奇、衣著服飾、神情姿態(tài)都成為唐人街第一代華人生活中的一部分，構(gòu)成他們身份的標(biāo)記。隨著時代的變化，一批好萊塢電影在銀幕上映，更多的美國生活方式為這個街道的居民身份增加新內(nèi)容。在此起彼伏的民權(quán)運動的影響下，唐人街的年輕一代開始選擇與父輩完全不同的生活方式，他們聽流行音樂、看武打片、崇拜西方的電影明星，逐漸開始融入西方社會。然而對于當(dāng)時的社會來說，他們依然屬于少數(shù)群體，是被邊緣化的一類人。出現(xiàn)在好萊塢電影中的華裔主人公形象就明顯地反映了這一現(xiàn)實。影片的結(jié)尾通過一段采訪回答為什么在一個完全西方化的美國社會，唐人街會維持著比國內(nèi)更為傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系，維系著從祖先土地上帶來信仰與民俗?！堵暪廪D(zhuǎn)逝》提供了一種海外華人社會的文化記憶，這一記憶讓美籍華人在多元化的美國社會中擁有自己的個性。

《浪花一朵朵》展示了一批中國小留學(xué)生在新西蘭這一南太平洋島國所面對的文化沖突。對于這些出國前還在父母的庇護下生活的孩子們來說，生活中最大的困難不是缺吃少穿，而是與不同語言、不同膚色的人交流。是主動沖擊、融入到對方文化之中，還是堅守自身的文化、以一種過客的眼光看待對方，構(gòu)成了這些留學(xué)海外的中國小留學(xué)生兩種不同的文化選擇。影片中的主人公Rose自愿選擇了前一種。Rose來自中國內(nèi)地的一座城市，出國之前，她是父母的乖乖女、學(xué)校里的三好學(xué)生，然而當(dāng)她來到新西蘭，面對一個新的環(huán)境時，必須經(jīng)歷一種與過去斷裂的情感痛苦，陌生的環(huán)境、巨大的文化落差將她阻擋于學(xué)校交際圈之外。如何才能在新的環(huán)境中生存？Rose首先刻苦學(xué)習(xí)英語，同時在課外打幾份工，增加與社會交流的機會，在克服語言關(guān)之后，參與課堂討論。她用自己的親身經(jīng)歷感受到中西兩種文化的不同，體會到在異國他鄉(xiāng)生活學(xué)習(xí)的樂趣。而Jane則始終堅守著自己那個“北京時間”。她堅持吃中國餐、只與中國學(xué)生交往，甚至手表上的時間一直是“北京時間”，以提醒自己不要忘記出國前的那個社會。中國文化是人類歷史上最悠久的文化之一，Jane擁有這個文化的優(yōu)秀品質(zhì)——寬以待人，在家鄉(xiāng)那個屬于“北京時間”的圈子內(nèi)，她具有領(lǐng)袖的號召力。因此她能夠?qū)ψ约旱奈幕в谐浞值淖孕拧Ｈ欢]有因為對自身文化的偏愛而將自己封閉起來，在新西蘭，她同樣擁有一個寄宿家庭，擁有養(yǎng)父養(yǎng)母，并且通過自己的努力，促成了養(yǎng)父養(yǎng)母的中國之行?？梢哉f，Jane是通過精神上的堅守與身體上的“出走”形成了不同文化的對話，而這種對話又進一步塑造了Jane的性格。通過小留學(xué)生的生活，紀(jì)錄片《浪花一朵朵》提供了跨文化交往的兩種范式：文化上的“出走”與“堅守”。

《林瘋狂》是美國華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演梁伊凡拍攝的一部紀(jì)錄片。影片講述的是華裔運動員林書豪從一個名不見經(jīng)傳的普通籃球運動員成長為NBA明星的經(jīng)歷。林書豪的家庭是一個有西方文化特點的家庭，從母親對小書豪“堅強的意志力”觀念的灌輸，到林書豪的基督教信仰，都可以看到具有競爭精神的美國文化對這位亞裔籃球隊員的性格塑造。林書豪本人的經(jīng)歷就是一個體現(xiàn)“美國夢”的真實故事：兩次被球隊解雇經(jīng)歷、誤被當(dāng)作水暖工拒之賽場之外，經(jīng)歷種種曲折仍然鍥而不舍，最終一夜成名。林書豪作為一個文化認同的案例，體現(xiàn)的是一種對于美國社會價值觀的認同。然而，林書豪本身是亞裔球員，因為種族歧視的存在，林書豪必須面對媒體與同行的責(zé)難，因此，對這位籃球隊員而言，如何面對自己的文化就成為重要的問題。影片在賽場之外，同時安排了林書豪回臺灣家鄉(xiāng)探親的情節(jié)。聯(lián)系到整部作品可以發(fā)現(xiàn)，這次家鄉(xiāng)之旅，對林書豪而言，就是一種文化上的回歸，正是在臺灣，林書豪了解了自己家族的起源，認識到自己的身后是博大精深的中國文化，文化為這位華裔青年挑戰(zhàn)種族歧視提供了精神的力量。通過“出走”與“回歸”，紀(jì)錄片《林瘋狂》體現(xiàn)出對中國文化和西方文化的雙重認同。

斯圖亞特·霍爾在論述文化認同時，將文化認同看作一個“不斷變化著的概念”④。海外華人獨立紀(jì)錄片中的“出走”與“回歸”所呈現(xiàn)的就是一個正在變化中的認同。以“出走”時間的不同，可將海外華人移民劃分為三代：最先到美國的老一代人，他們是作為契約勞工來到美國土地的，受美國排華政策的影響，他們被排斥在美國主流社會之外，由于不能參與美國社會生活，他們只能退守至自己的文化之中，在對祖先遺產(chǎn)的欣賞與玩味中度日，《聲光轉(zhuǎn)逝》中的主人公就屬于這一類人；在西方國家長大的一代是完全西化的一代，相比于老一代人，他們更認同于西方的價值觀念，但是由于民族差異而受種族歧視的困擾，對這一代人而言，文化認同就是一個確立自我身份的過程，《林瘋狂》中的林書豪就是這一類人的代表；剛剛踏上新大陸的一代是最新的一代，他們是改革開放后在中國長大的一代，他們是中國改革開放成果的直接受益者并親眼目睹了中國的強大，因此，對于他們來說，文化認同就是在一個西方文化主導(dǎo)的環(huán)境中如何看待自身的文化，以更自信的態(tài)度與世界對話，紀(jì)錄片《浪花一朵朵》所演繹的就是這樣一個關(guān)于文化認同的故事。海外華人獨立紀(jì)錄片正是通過一個個鮮活生動的案例詮釋了文化認同的豐富內(nèi)涵。

三、行動著的紀(jì)錄者

以上是對海外華人獨立紀(jì)錄片作品的文本分析，在紀(jì)錄片研究中，文本僅僅提供解答問題的一個層面，對問題的深入思考必須上升到創(chuàng)作主體，因為只有創(chuàng)作者才是問題的最終解釋者。

海外華人獨立紀(jì)錄片創(chuàng)作者是一群行動著的紀(jì)錄者，他們在海外移民的背景下出走，在文化的邊緣思考，在與他者的關(guān)系中實現(xiàn)身份定位，拍攝紀(jì)錄片對于他們而言從來就不是為了自我欣賞，而是介入社會的方式。李纓拍攝《靖國神社》源于他在日本的一次放映經(jīng)歷，在那次放映中，日本人看到攻占南京的鏡頭竟然全場掌聲雷動。這深深地刺激了他⑤。是那次事件讓他開始了長達10年的拍攝過程，他要通過紀(jì)錄片揭示“日本社會的這一病癥”，從而通過電影創(chuàng)造一個日本與中國、亞洲與世界的“對話空間”⑥。楊紫燁從拍攝抗艾的公益宣傳片中發(fā)現(xiàn)中國艾滋病感染者的現(xiàn)實處境這一敏感社會問題，進而產(chǎn)生拍攝《潁州的孩子》的沖動⑦；范立欣拍攝紀(jì)錄片《歸途列車》則緣起于城市與農(nóng)村的巨大反差⑧。海外華人獨立紀(jì)錄片人為什么會有這么強烈的問題意識？這要與他們“出走”與“回歸”的個人經(jīng)歷聯(lián)系起來。

首先，看“出走”。

海外華人獨立紀(jì)錄片人中有一批是從中國的土地上走出，在西方體制下從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的。如旅居日本的李纓、旅居英國的書云、旅居美國的王勤平、旅居加拿大的范立欣。這些人在出國前都曾在體制內(nèi)生存，在談到當(dāng)年為什么出國時，李纓說：

“大學(xué)畢業(yè)后，我在央視當(dāng)編導(dǎo)，1987年，我?guī)е堆╊D—西藏》去參加萊比錫國際電影節(jié)，當(dāng)時挺有成就感，可一看別人的拍的東西，立刻被震撼了。那時中國改革開放不久，與國際的差距實在太大了，我當(dāng)時在想：在央視再呆5年，我也拍不出人家那樣的東西。那時出國潮正熱，我也想出去看看?！雹?/p>

李纓對自己出國動機的這段解釋為我們透露出這樣的信息：海外華人獨立紀(jì)錄片人的出國是基于一種對自己創(chuàng)作現(xiàn)狀的不滿。在傳媒領(lǐng)域中，一部作品的價值評判受生產(chǎn)者、受眾、體制制約，也就是說取決于這部作品產(chǎn)生的文化環(huán)境。李纓們敏感地感覺到文化環(huán)境對創(chuàng)作的影響，因此才有了轉(zhuǎn)變環(huán)境的出國要求。

那么，“出走”又給這些紀(jì)錄片創(chuàng)作者帶來了什么呢？

依然看李纓的解釋：

“一個人離開自己的國家之后，很自然拉開距離，你有了一種國家意識?！薄俺鰢@個行為本身，是想超越國境的，但其實你又無法超越，你一離開國家，拉開距離之后，所有人看你，你就是中國人，任何一個人都是中國人的代表，你就會自然有一種比在中國的時候更強烈的國家意識，或者說民族意識，或者說文化意識”。⑩

在李纓的這段話中，強調(diào)了“距離感”的獲得對于紀(jì)錄片創(chuàng)作的價值。因為與本國的生活拉開了距離，李纓們就得以跳出原有的思維定式，從一個更客觀的角度對同一問題加以審視；又因為出國，使他們直接處于不同的國家、民族、意識形態(tài)的權(quán)利交鋒之中，這種對權(quán)利交鋒的親身體驗為他們的作品排除了先入之見，用一種更為鮮活的方式呈現(xiàn)所拍攝的題材。

因此，“出走”對于海外華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者而言，不僅僅是身體上的出走，更是一種精神的出走，是海外華人紀(jì)錄片人從自身的文化中走出，在與異文化的直面交鋒中對創(chuàng)作的調(diào)整與定位。

其次，看“回歸”。

海外華人獨立紀(jì)錄片的另一批創(chuàng)作者是直接產(chǎn)生于西方體制的紀(jì)錄片人，他們或出生于西方，或在很小的時候就來到西方，在西方接受教育，這部分人成為華裔。張僑勇、楊紫燁就屬于這一類。這部分人的作品多取材于中國，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)向母國“回歸”的趨勢。關(guān)于為什么選擇中國題材作為自己關(guān)注的對象，張僑勇說：

在文化上我總有一種“脫臼”的感覺。我不能算是一個完全的加拿大人，更不能說是中國人。我知道自己跟別人不一樣。我覺得如果一個人對于所處的環(huán)境不那么適應(yīng)的話，或許他會對自身最特殊的那一部分感興趣。我覺得如果將這一點利用起來，成了我的優(yōu)勢，它驅(qū)使我探索來自父輩的神秘和遺產(chǎn)。（11）

這種對自身的關(guān)注，讓這一類紀(jì)錄片創(chuàng)作者將鏡頭指向那個家族背后的故國，去尋找身份的歸屬。如加拿大華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演朱勤達的《失去的歲月》、美國華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演楊紫燁的《聲光轉(zhuǎn)逝》就呈現(xiàn)出海外華人族群的記憶，而那些取材于中國的底層影像，更將華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演對“自我”的思考轉(zhuǎn)化為影像行動（12），從而使紀(jì)錄片產(chǎn)生一種對現(xiàn)實的干預(yù)力量。如楊紫燁的紀(jì)錄片《潁州的孩子》就將公益組織的愛心救助作為一條主線，體現(xiàn)社會對艾滋病患者的關(guān)愛；聯(lián)系到海外華人的歷史可以發(fā)現(xiàn)，這種創(chuàng)作方式直接繼承了海外華人將自身的命運與祖國的發(fā)展緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)。事實上，自近代以來，在中國歷次變革的政治舞臺上，海外華人始終占據(jù)著重要的位置，從支持孫中山辛亥革命到投身抗日戰(zhàn)爭前線，直至改革開放的海外華企投資，以及各種不同形式援助中國貧困地區(qū)的教育基金會，均可以看到海外華人為這個國家的繁榮富強所付出的實際行動。海外華人獨立紀(jì)錄片的影像行動主義只是海外華人傳統(tǒng)在紀(jì)錄片領(lǐng)域的延續(xù)。海外華人的這一傳統(tǒng)為海外華人獨立紀(jì)錄片賦予與內(nèi)地紀(jì)錄片不同的質(zhì)，并在行動的層面與西方的媒介行動主義對接。

四、結(jié)語

通過以上分析可以看出，海外華人獨立紀(jì)錄片的問題意識正是基于一種邊緣人的經(jīng)驗，美國學(xué)者帕克認為，邊緣人是指生活在兩個不同的世界，對兩個世界都陌生的人，他們也是“文化的混血兒”，是在未完全相融的文化邊緣生活的個體。這個概念標(biāo)示著人們由于文化的差異而形成的交流障礙，也標(biāo)示著某種跨文化關(guān)系。（13）當(dāng)下，中國正在實施中國文化走出去戰(zhàn)略，從海外孔子學(xué)院、到亮相紐約時代廣場的國家形象廣告，中國政府正通過一系列政府性的工程將一個現(xiàn)代中國的真實面貌與治國理念向世界推介，然而預(yù)期效果并不理想。這其中有意識形態(tài)的原因，更主要是源于文化背景的差異所造成的跨文化交流的障礙。而海外華人獨立紀(jì)錄片創(chuàng)作者則可以利用自己的邊緣人身份優(yōu)勢，從容進入兩種不同的文化之中。海外華人獨立片的問題意識，以及對問題的解決方式對于當(dāng)下中國媒體對外傳播國家形象而言，無疑具有重要的啟示意義。

注釋：

①趙艷明：《何處是歸途——紀(jì)錄片〈歸途列車〉的問題意識》，《電影藝術(shù)》，2014年第4期。

②呂新雨：《底層的“政治”、倫理與美學(xué)——2011南京獨立紀(jì)錄片論壇上的發(fā)言與補充》，《電影藝術(shù)》，2012年第5期。

③語出紀(jì)錄片《唐人街·漂泊在紐約街頭》，鳳凰衛(wèi)視出品。

④［英］斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，載羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，中國社會科學(xué)出版社2011年版，第216頁。

⑤⑥⑩李纓：《神魂顛倒日本國——“〈靖國〉騷動”的浪尖與潛流》，中國青年出版社2011年版，第44、38、41頁。

⑦楊紫燁：《我的電影只對生命負責(zé)》，《紀(jì)錄片家園》http：／／group.mtime.com／documentary／discussion／131954／。

⑧范立欣：《〈歸途列車〉導(dǎo)演專訪》，清影工作室，《清影紀(jì)錄中國2011·活著》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第75頁。

⑨李纓：《〈靖國神社〉不難拍普通日本人對中國人友好》，《北京晨報》，2011年07月14日，08：30。

（11）趙妍、溫文錦：《專訪加拿大華裔導(dǎo)演、第四十九屆金馬獎獲得者張僑勇：“文化脫臼讓我鐘情于中國故事”》，《時代周刊》，2012年11 月29日，01：13。

（12）韓鴻：《社會紀(jì)錄片與影像行動主義：審視中國社會紀(jì)錄片的另一維度》，《電影藝術(shù)》，2008年第5期。

（13）單波、劉辛雅：《邊緣人經(jīng)驗與跨文化傳播研究》，《新聞與傳播研究》，2014年第6期。

（作者系上海外國語大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授）

【責(zé)任編輯：張國濤】

*本文系教育部人文社會科學(xué)基金規(guī)劃項目“跨文化影像寫作：海外華人獨立紀(jì)錄片研究”（項目編號：13YJA760048）的研究成果。