杜珂

【摘要】隨著社會(huì)發(fā)展，東西方藝術(shù)正在發(fā)生悄然的變化，著名油畫家，中央美院前院長(zhǎng)靳尚誼先生曾說過，如今歐洲繪畫特別是油畫處于消亡狀態(tài)，只有在博物館中才能夠欣賞到的同時(shí)，唯有俄羅斯還保持了歐洲傳統(tǒng)繪畫的風(fēng)格和概念這種對(duì)俄羅斯美術(shù)意義的肯定。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)；當(dāng)代中國(guó)美術(shù)；影響

在這樣一個(gè)大背景下，2003年初，我國(guó)從國(guó)內(nèi)大專院校選派了一批中青年美術(shù)工作者赴俄羅斯學(xué)習(xí)交流。這次的學(xué)習(xí)交流所選派的人員中，既有考察俄羅斯的美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育的現(xiàn)狀，完成計(jì)劃課題的訪問學(xué)者，也有想進(jìn)一步探求美術(shù)創(chuàng)作和美術(shù)教育體系并完成學(xué)業(yè)，補(bǔ)充國(guó)內(nèi)美術(shù)高等教育的教學(xué)體系和提高師資隊(duì)伍的學(xué)歷結(jié)構(gòu)的研究生。他們同樣被派到俄羅斯頂尖的專業(yè)院校如列賓美術(shù)學(xué)院、蘇里科夫美術(shù)學(xué)院等。這樣的規(guī)模和級(jí)別都是前所未有的，這也集中體現(xiàn)了中國(guó)對(duì)于俄羅斯美術(shù)教育的認(rèn)可。

俄羅斯美術(shù)對(duì)于中國(guó)美術(shù)的影響是伴隨著俄中兩國(guó)的政治歷史發(fā)展的進(jìn)程而變化的。

首先，在新中國(guó)剛剛成立的時(shí)候，由于西方國(guó)家對(duì)中國(guó)采取了封鎖政策，以及我國(guó)實(shí)行的對(duì)外政策，使得西方國(guó)家的文藝同我國(guó)幾乎沒有交集。這時(shí)我們國(guó)家采取了“一邊倒”的政策，全面的向蘇聯(lián)老大哥學(xué)習(xí)的態(tài)度。這期間一系列兩國(guó)之間的美術(shù)交流也成就了新中國(guó)美術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)力量。這一系列交流不僅造就了一批藝術(shù)家，同時(shí)更重要的是從蘇聯(lián)帶來的完善的美術(shù)教育體系更是我們受用至今的。

其次，改革開放以來，由于對(duì)外交往的頻繁，使得我們打開了眼界，接受了西方及其他國(guó)家的不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在西方強(qiáng)勢(shì)文化的熏陶下，我們一下子覺得蘇聯(lián)式的美術(shù)變得一無是處，而蘇聯(lián)模式下的美術(shù)教育也變成了陳舊、呆板的代名詞。走出國(guó)門的中國(guó)人，見識(shí)了西方博物館中的大量藝術(shù)作品和西方強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊，產(chǎn)生了直觀的感受就是蘇聯(lián)是學(xué)習(xí)西方的“二手貨”，而我們不能做學(xué)習(xí)“二手貨”的“三手貨”，我們應(yīng)該向最直接的西方藝術(shù)的發(fā)源地學(xué)習(xí)正宗的、先進(jìn)的藝術(shù)。

但是，今天回頭去看我們對(duì)俄羅斯和蘇聯(lián)美術(shù)的了解并不全面。我們對(duì)于蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)是彼此特定的社會(huì)歷史條件下的產(chǎn)物。由于蘇聯(lián)美術(shù)自身的單一化格局和我國(guó)的盲目崇拜，使得我們自身在借鑒的同時(shí)并不能夠做到取其精華而去其糟粕。而在七十年代和改革開放之后的發(fā)展又是從全盤的接受變?yōu)槿P的否定，這種從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端的做法本身就是不對(duì)的。

我想，就今天看來，我們應(yīng)當(dāng)冷靜、客觀地將俄羅斯藝術(shù)放在它應(yīng)有的位置上加以審視。長(zhǎng)期以來，西方漠視和貶低俄羅斯、蘇聯(lián)藝術(shù)對(duì)世界藝術(shù)所做出的偉大貢獻(xiàn)。這與冷戰(zhàn)思維和西方國(guó)家對(duì)于蘇聯(lián)一直以來的態(tài)度一樣。就像吳冠中先生在一次訪談中提到，他剛剛從法國(guó)回來教書的時(shí)候，拿畫冊(cè)給學(xué)生看，學(xué)生問他有沒有列賓的作品，他一時(shí)竟不知道列賓是誰?；厝ブ笞屑?xì)翻看法文的美術(shù)史，才在其中找到兩行很簡(jiǎn)略的介紹。這正是西方強(qiáng)勢(shì)文化的偏見和不公。但是我們不應(yīng)該將這種不公和偏見再可悲的重復(fù)下去。但是這種客觀也不是單純機(jī)械地將俄羅斯藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)放在一個(gè)所謂平行的位置上，因?yàn)樘K俄藝術(shù)中那些人民性的精神內(nèi)容和視覺審美上的親切感，與中國(guó)繪畫有著更多的心靈與情感相通的聯(lián)系，這恐怕是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)難以與之相提并論的。

那么，俄羅斯繪畫對(duì)中國(guó)當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展有哪些影響呢，我個(gè)人認(rèn)為：在內(nèi)容上深厚的人道主義精神和“現(xiàn)實(shí)主義”情懷是俄羅斯美術(shù)于中國(guó)美術(shù)最息息相通的地方。

就油畫而言，俄羅斯民族與中華民族在歷史發(fā)展上曾經(jīng)都有過被奴役、被壓迫的歷史，蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義和俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義以來的那種關(guān)注社會(huì)、關(guān)注人民、關(guān)注人類命運(yùn)的深厚的人道主義精神是息息相通的。這種現(xiàn)實(shí)主義是中俄兩國(guó)人民所非常熟悉和自然的，也是我們都非常熟悉的，而且有許多經(jīng)典作品作為感性依托的那種“現(xiàn)實(shí)主義”。這就是所謂的社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義這正是共同的歷史和政治制度造就了共同的思想和人文情懷。同時(shí)，這種現(xiàn)實(shí)主義還是包含著創(chuàng)新生活、改造生活、使之造福于人的思想。這種現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)容不僅包含社會(huì)生活的悲、苦、掙扎與彷徨，同時(shí)也應(yīng)當(dāng)包含著生活的甜與樂，還應(yīng)當(dāng)更多的包含對(duì)美好的憧憬和奮斗，甚至于對(duì)與整個(gè)民族奮進(jìn)的激勵(lì)與鞭策。

這種“現(xiàn)實(shí)主義”是特殊的現(xiàn)實(shí)主義，它并不是和形形色色的各種主義平行并列地放在一起，算成幾十個(gè)藝術(shù)流派中的一個(gè)。這種“現(xiàn)實(shí)主義”體現(xiàn)的是積極的世界觀和號(hào)召人們?yōu)槿祟惖倪M(jìn)步而斗爭(zhēng)的勇氣，也是與千百萬人的心愿和期許相契合的，為大家的前進(jìn)照亮的道路的燈塔。來看看俄羅斯列賓美院的誕生。十月革命后，藝術(shù)科學(xué)院更名為油畫、雕塑、建筑美術(shù)學(xué)院。1934年，在第一屆全蘇作家代表大會(huì)確立的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法，對(duì)蘇聯(lián)的文藝界產(chǎn)生了很大的影響。在高爾基的倡議下，以積極的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí)，用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法歌頌生活中的正面人物，提出了社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則。雖然在一定程度上對(duì)藝術(shù)的全面發(fā)展產(chǎn)生了一定的負(fù)面作用，但是“現(xiàn)實(shí)主義”體系在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的引導(dǎo)下，以“社會(huì)主義”為明確指導(dǎo)思想的前提下再度興起，大批畫家為了社會(huì)主義國(guó)家的事業(yè)投身到藝術(shù)創(chuàng)作中，以培養(yǎng)寫實(shí)技法和以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作體系為傳統(tǒng)的藝術(shù)科學(xué)院再度升溫，最終于1944年以俄羅斯民族的偉大現(xiàn)實(shí)主義畫家列賓命名建立了著名的“列賓美院”。這雖然是特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，但其現(xiàn)實(shí)意義上推動(dòng)了“現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)在俄國(guó)的再次興盛。

與19世紀(jì)下半葉的現(xiàn)實(shí)主義所不同的是，社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義批判性在這時(shí)被消解，轉(zhuǎn)而為了社會(huì)主義核心價(jià)值觀而形成歌頌、贊美為特征的積極的、向上的藝術(shù)主導(dǎo)思想。列賓美術(shù)學(xué)院的一大批社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義畫家莫伊謝延科、約干松等，以及他們培養(yǎng)的學(xué)生創(chuàng)作了大量的作品，在歌頌社會(huì)主義建設(shè)的同時(shí)，使現(xiàn)實(shí)主義繪畫在蘇聯(lián)時(shí)期得到延續(xù)。也就是這個(gè)時(shí)期蘇聯(lián)的藝術(shù)教育模式也隨著其政治制度一起完整地介紹到中國(guó)并被迅速的在全國(guó)普及開來，由于政治體制的一致，以及蘇聯(lián)老大哥的榜樣精神，在剛剛建立的新中國(guó)里，繪畫藝術(shù)被迅速地以一種社會(huì)主義的宣傳手段而備受推崇，也由此奠定了中國(guó)藝術(shù)教育的基礎(chǔ)模式，那就是社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義。這種與時(shí)代發(fā)展時(shí)刻緊密關(guān)聯(lián)的藝術(shù)思想是真正的藝術(shù)發(fā)展所需要展現(xiàn)的。也是我國(guó)藝術(shù)工作者應(yīng)該長(zhǎng)期堅(jiān)持的。

俄羅斯美術(shù)（蘇聯(lián)美術(shù)）對(duì)于中國(guó)美術(shù)發(fā)展的影響，相較于其他西方美術(shù)來說，有其獨(dú)特的地位。這種地位和影響尤其體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作中。這類現(xiàn)實(shí)主義作品尤其體現(xiàn)在對(duì)人民的同情和人道主義精神，以及對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審視和批判。其內(nèi)容上往往選擇社會(huì)熱點(diǎn)的人和事或是關(guān)注弱勢(shì)群體：而在形式感上則往往呼應(yīng)人民大眾的審美，具有普遍的親切感。這與西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等在藝術(shù)內(nèi)容上的極端的個(gè)人主義和形式感上反人類視覺審美本性的晦澀、嘩眾取寵等形成了鮮明的對(duì)比，從而以更加直接和為大眾所接受的方式展現(xiàn)出來。

相較于俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義的鼎盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)的社會(huì)熱點(diǎn)和人與事對(duì)應(yīng)到今天，就是在改革開放30年下的當(dāng)代中國(guó)。當(dāng)下社會(huì)的弱勢(shì)群體無疑就是城市的農(nóng)民工群體，他們脫離土地的勞作，來到城市之中尋找新的致富和生活的目標(biāo)，在此期間的農(nóng)村和城市的文化和經(jīng)濟(jì)等方面的差異以及一系列的矛盾，這些都成為了敏感的藝術(shù)家們所關(guān)注的對(duì)象。這種當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義作品也正像那個(gè)時(shí)期的那些作品一樣，必定也會(huì)具有親切感和符合人民大眾的審美趣味。

人類藝術(shù)的發(fā)展，確實(shí)需要不斷求變求新，也確實(shí)是藝術(shù)家在不斷探索和思考的問題之一。但這種求新求變應(yīng)該是在符合人類追求真善美統(tǒng)一的本性基礎(chǔ)上去擴(kuò)大它的豐富性，也應(yīng)該是符合所有審美主體——人民大眾的審美情趣，這種求新求變絕不應(yīng)該違背人的本性和視覺審美的正常方向。一味地、無底線的追求新奇特不是藝術(shù)發(fā)展的本性。俄羅斯藝術(shù)這種追求真善美的優(yōu)秀的傳統(tǒng)將會(huì)長(zhǎng)久地對(duì)中國(guó)藝術(shù)家發(fā)揮積極的作用?？v觀歷史。俄羅斯在藝術(shù)發(fā)展上的歷程值得我們今天的國(guó)人借鑒。19世紀(jì)末俄羅斯進(jìn)入資本主義發(fā)展期后，隨著經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，一方面，自由經(jīng)濟(jì)的迅速膨脹，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家個(gè)體在文化中的作用，產(chǎn)生了一些以“自由”“個(gè)性”等為特征的文化藝術(shù)現(xiàn)象；另一方面，其國(guó)內(nèi)藝術(shù)家出訪、留學(xué)交流帶回的信息，以及收藏家在西歐購(gòu)買的大量現(xiàn)代主義藝術(shù)品和西方的現(xiàn)代藝術(shù)思想對(duì)年輕人群體的熏陶，使現(xiàn)代藝術(shù)在俄羅斯開始萌生。一時(shí)間，許多現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)興起，并在20世紀(jì)之交活躍在俄羅斯藝術(shù)界。他們不再需要傳統(tǒng)意義的藝術(shù)教育，認(rèn)為那些是過時(shí)的、落后的藝術(shù)。是應(yīng)該被放進(jìn)博物館、垃圾堆的腐朽的、過時(shí)的藝術(shù)。這種種跡象和特點(diǎn)在當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)也悄然發(fā)生著。

縱觀近些年來的美術(shù)創(chuàng)作，很多藝術(shù)家更加注重個(gè)性的表達(dá)，突出個(gè)人藝術(shù)語言的表述，這些嘗試在某種程度上有很多積極地意義，但縱觀國(guó)際特別是西方藝術(shù)的發(fā)展，在二戰(zhàn)特別是冷戰(zhàn)以后的全球藝術(shù)發(fā)展，隨著經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)的發(fā)展，人們?cè)诰裆系淖非蟾拥哪w淺和感官化，也就是說在物質(zhì)層面上的豐富并沒有帶來精神層面的豐富。這些變化一定程度上是受人類文明發(fā)展的某些規(guī)律所致，即：社會(huì)富足期人們的思想反而遲鈍，社會(huì)動(dòng)蕩期反而思想飛躍，大師輩出。比如我國(guó)的春秋戰(zhàn)國(guó)、民國(guó)時(shí)期。這從某種程度上警示我們：現(xiàn)今的社會(huì)財(cái)富積累和物質(zhì)生活的豐富，是否在某種程度上使得人們的精神追求停滯，也就是在文藝發(fā)展中不能夠創(chuàng)作出撞擊人們心靈的作品。

我想，俄羅斯美術(shù)，特別是其現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，是在特定的歷史時(shí)期對(duì)于俄羅斯社會(huì)歷史與現(xiàn)實(shí)生活的寫照，這種對(duì)于客觀現(xiàn)實(shí)的反響應(yīng)該是我們當(dāng)代美術(shù)工作者所關(guān)注的，這也是作為藝術(shù)家這個(gè)群體，時(shí)刻敏感于社會(huì)現(xiàn)實(shí)這一特性所賦予我們的職責(zé)。