李文革

到了五四時期，主要是20年代前期和中期，“俄羅斯文學(xué)的愛好，在一般知識分子中間，成為一種風(fēng)氣，俄羅斯文學(xué)的研究，在革命的知識分子中間，成為一種運動”[1]。文學(xué)研究會的精英如周作人、茅盾、鄭振鐸等非常重視俄國文學(xué)的譯介，在文學(xué)研究會所主辦的刊物如《小說月報》、《文學(xué)周刊》、《文學(xué)旬刊》等刊登了大量譯介的蘇俄文學(xué)作品和文學(xué)史實類文章，還推出了五期俄國文學(xué)研究的專號、紀(jì)念文章、專題文章等，為蘇俄文學(xué)的譯介做出了巨大的貢獻。但是在譯介和接受的同時，對于近代俄國文學(xué)的流派、作家及作品等多有誤讀。本文對文學(xué)研究會對近代俄國文學(xué)譯介和接受中的誤讀進行探析，以請教同仁。

一、文研會對近代俄國文學(xué)接受中的誤讀

自 1903年普希金的《上尉的女兒》，（當(dāng)時的譯名是《俄國情史·斯密士瑪利傳》，又名《花心蝶夢錄》，由上海大宣書局出版），進入中國后，人們發(fā)現(xiàn)列夫·托爾斯泰和高爾基等俄國大師對中國普遍有好感。第一次世界大戰(zhàn)后協(xié)約國在巴黎和會上掀起了瓜分中國的舉動使中國大失所望，而蘇俄卻放棄在華一切特權(quán)，這使中國感到非常親近。受當(dāng)時中國時局和迫不得已的現(xiàn)實條件的制約，對蘇俄情感上的認同，以及尋求中俄兩國文化相似性等原因，五四時期的知識分子選擇和接受了俄國文化。他們把蘇俄一部分文學(xué)（尤其是近代俄國文學(xué)）、理論和社會思潮作為重要的思想資源引入中國，使得俄羅斯文學(xué)在當(dāng)時的中國掀起了極盛一時的局面。

李大釗的《俄羅斯文學(xué)與革命》、周作人的《文學(xué)上的俄國與中國》、沈雁冰的《近代俄國文學(xué)雜談》和《俄國文學(xué)與革命》、鄭振鐸的《俄羅斯文學(xué)特質(zhì)及略史》和《俄國文學(xué)發(fā)達原因與影響》等文章，都充分體現(xiàn)了中國接受近代俄國文學(xué)的視野。

1920年 11月, 周作人在題為《文學(xué)上的俄國與中國》的講演里特別強調(diào)中國與俄國文化的“相似性”：“俄國文學(xué)的背景有許多與中國相似，所以他的文學(xué)發(fā)達情形與思想的內(nèi)容在中國也最可以注意研究”。周作人也特意強調(diào)了俄國文學(xué)的特色：“含著一種陰暗悲慘氣味文人多愛被侮辱被損害的人，生活與文學(xué)差不多合一”。俄國的近代文學(xué)，可以稱作“理的寫實派的文學(xué)，文學(xué)的本領(lǐng)原來在于表現(xiàn)及解釋人生”[2]329-333。周作人指出，“中國的特別國情與西歐稍異，與俄國卻多相同的地方，所以我們相信中國將來的新興文學(xué)當(dāng)然的又自然的也是社會的為人生的文學(xué)”[2]331。這些觀點為他后來起草文學(xué)研究會的章程并為文學(xué)研究會確定為人生的文學(xué)宗旨定下了基調(diào)。

沈雁冰、鄭振鐸等文學(xué)研究會的精英們，也都是從“相似性”這一接受視野來接受俄羅斯近代文學(xué)的。此并非純粹感情上的考慮, 而是有強烈現(xiàn)實功利性目的：從俄國復(fù)雜文化體系中篩選出當(dāng)時中國所需要的啟蒙主義文化。茅盾認為：“俄國是文化后進的國家，在文藝上，她是把西歐各國在數(shù)世紀(jì)中發(fā)展著的文藝思潮于短時間一下子輸入了進去”[3]，這一點，和中國五四輸入西洋文藝思潮相似，因此向俄國文學(xué)學(xué)習(xí)正是他們必然的選擇。在《俄國文學(xué)的起源時》（1921）一文里，鄭振鐸認為俄國文學(xué)在十九世紀(jì)大量引進英德文學(xué)之后，已種下在墾植得很好的土地上了，漸漸地長成，將含苞欲放了。

只是一味尋求“文化上”相似性欲達到文學(xué)的功利性目的，卻未從學(xué)理上進行分析和論證，造成文學(xué)研究會的精英人物在從整體上把握俄國文化特征方面出現(xiàn)了一些誤讀。比如對俄國文學(xué)流派的演進來說，鄭振鐸、周作人（包括瞿秋白）等普遍把西方文化變化觀念套用到對俄國文學(xué)認識上來，認為它如西方那樣也經(jīng)歷了從古典主義、經(jīng)啟蒙主義或浪漫主義到現(xiàn)實主義演化。事實上, 俄國文化遠不限于同中國的相似性, 而是比這復(fù)雜得多。追溯俄國文學(xué)史便可知道，俄國文學(xué)發(fā)展靠的是外民族文學(xué)力量, 卡拉姆津和茹科夫斯基使俄國人熟悉了西方浪漫主義之前文學(xué), 并給詩歌確立了將要成為俄國黃金時代(the Golden Age) 詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)范。彼得大帝西式改革才促使文學(xué)發(fā)展與西方接軌，18世紀(jì)產(chǎn)生了真正成型的具有文體意義的俄國文學(xué)。俄國現(xiàn)代文化的形成, 既與知識界接受德國文化有關(guān), 也與官方接受法國文化密不可分。

而李大釗、周作人看重的是俄國文學(xué)與中國的啟蒙及社會變革的密切關(guān)系。李大釗的《俄羅斯文學(xué)與革命》(1918) 是從激進主義視角透視俄國文化的，著眼點在俄國文學(xué)促進革命的社會功用，把文學(xué)與革命直接掛鉤。周作人早期認為，舊俄作家揭露沙俄黑暗統(tǒng)治以及批判現(xiàn)實主義的作品，對于當(dāng)時中國的時局和政治要求有著積極的意義，因此他把俄國文學(xué)歸為被壓迫弱勢民族文學(xué)（文學(xué)研究會稱為“被損害民族的文學(xué)”），看重的是其中的叫喊和反抗的積極和進步的一面，可以很好地配合當(dāng)時中國的民族、民主革命：“這里俄國算不得弱小，但是人民受著壓迫，所以也就歸在一起了。換句話說，這實在應(yīng)該說是，凡在抵抗壓迫，求自由解放的民族才是，可是習(xí)慣了這樣稱呼，直至‘文學(xué)研究會’的時代，也還是這么說……”[4]。

對李大釗把俄國文學(xué)等同于革命，文學(xué)研究會的同仁卻普遍贊賞。沈雁冰的《托爾斯泰與今日俄羅斯》（1919）一文，甚至直接把文學(xué)與俄國革命聯(lián)系起來, 聲稱讀者對“托爾斯泰及俄國文學(xué)、……作俄國文學(xué)略史觀可也, 作俄國革命遠因觀，亦無不可”[5]14。茅盾在《俄國近代文學(xué)雜談》（1920）一文里說：“俄國近世文學(xué)全是描摹人生的愛和憐”，由此“愛和憐的主觀，又發(fā)生了一種改良生活的愿望”；所以“俄國近代文學(xué)都是有社會思想和社會革命觀念”[2]313。茅盾強化了俄國近代文學(xué)中的社會思潮和社會革命觀念，就自然而然地拉近俄國文學(xué)與中國現(xiàn)實的距離。這一誤讀完全是從中國當(dāng)時的社會需要出發(fā)來解讀和闡釋俄國作品的，使得中國學(xué)界在譯介這些作家和其作品時完全是從文學(xué)的功利性視角進行的。鄭振鐸在主編文學(xué)研究會叢書《俄國文學(xué)略》（商務(wù)印書館，1923）里總結(jié)說，俄國文學(xué)研究，在當(dāng)時革命知識分子中間成為一種風(fēng)氣。郭紹虞在 1921年《小說月報·俄國文學(xué)研究專號》里的《俄國美論及文藝》一文論述了俄國美論與其文藝，是中國第一篇俄國美學(xué)研究文獻, 但是它基本上以別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫的革命民主主義理論取代整個俄國美學(xué)體系。

二、對俄國現(xiàn)實主義流派的誤讀

從嚴(yán)格的意義上來說，俄國的 19世紀(jì)文學(xué)中的文學(xué)傳統(tǒng)不能籠統(tǒng)地稱之為“現(xiàn)實主義”。比如果戈理小說中的怪誕手法，顯然來自俄羅斯民族自身的民間文化特點；普希金、萊蒙托夫以至屠格涅夫的作品，以西歐的標(biāo)準(zhǔn)來看稱其為浪漫主義更合適；陀思妥耶夫斯基、安德烈耶夫、阿爾志跋綏夫、梭羅古勃、勃洛克等人的作品，也更多的帶有現(xiàn)代主義傾向或頹廢主義傾向。但是因為俄國現(xiàn)實主義作家把自己個人的命運和藝術(shù)與國家民族的興亡盛衰聯(lián)系在一起，有著強烈的社會責(zé)任感和歷史參與意識，力圖用自己的藝術(shù)來影響社會歷史進程，所以中國作家出于自身國情和面臨的社會歷史使命的考慮，他們也是從現(xiàn)實主義的功利性視角來解讀這些作家和作品，這就難免不出現(xiàn)誤讀。

本著在文化上尋求“相似性”的接受視野，文研會在對俄羅斯近代文學(xué)的譯介的一個最大的誤讀是，忽視了對接受對象即俄羅斯近代文學(xué)進行審美尺度和思想力度之過濾，譯介了一些通俗易懂而非有價值之作。比如，在《小說月報》的“俄國文學(xué)研究”（第十二卷號外）里，耿濟之卻翻譯了俄國普通學(xué)者沙洛維莆（今譯“沙羅維莆”）的平凡之作《十九世紀(jì)俄國文學(xué)的背景》，因為該文把俄國文學(xué)史簡化為同農(nóng)奴制斗爭的歷史。肖洛姆·阿萊漢姆(1859-1916) 是位普通作家，其創(chuàng)作以反對富人同情窮人的廉價道德主義為特色。茅盾卻把其平凡之作《來自布宜諾斯艾利斯的人》當(dāng)作名著譯介過來(載《小說月報》1922年第12卷)。作為蘇俄經(jīng)典馬克思主義理論家盧那察爾斯基(1875-1933)一生出版了許多研究俄國文化和文學(xué)意識形態(tài)性問題之作, 但是耿濟之卻翻譯了他最不成功的戲劇《愛藝術(shù)的王國》，而對其經(jīng)典之作卻未譯介。像普列漢諾夫之類思想家的力作《俄國社會思想史》、學(xué)院派代表維謝洛夫斯基的力作《歷史詩學(xué)》或庫里科夫斯基的力作《俄國知識分子歷史》等俄國更有價值的著作，文學(xué)研究會同仁則對其未加以譯介。

文學(xué)研究會同仁在理論的解讀上把文學(xué)工具化，使文學(xué)逐漸遠離人文主義而走向功利主義。比如，俄國文學(xué)理論家克魯泡特金本來是位無政府主義者，但是在《小說月報·俄國文學(xué)研究專號》里，沈澤民卻譯介了其 《俄國文學(xué)批評》 (譯自《俄國文學(xué)的理念與現(xiàn)實》，Russian Literature and Realities)一文，因為該文只推崇俄國革命民主主義理論家對俄國文學(xué)發(fā)展的貢獻，認為“他們對于當(dāng)時知識生活曾有過極大而極廣極其遠的影響, 這種影響能力是任何其他各界中小說家著作所不能企及的”，著重介紹別林斯基的主張“真實就是現(xiàn)實：必須是人生的詩現(xiàn)實的詩，才是真詩”、車爾尼雪夫斯基的主張“藝術(shù)的目的是解釋人生批評人生”、杜勃羅留波夫的主張“藝術(shù)作品只不過是用來討論某種事實的材料罷了”等簡單化的現(xiàn)實主義理論。譯介者不僅未加以批評反而采取褒揚和贊賞的態(tài)度。更為嚴(yán)重的是，對俄國作家的激進主義的觀點，例如別林斯基公開宣稱“我所崇拜的英雄是破壞者”等觀點，克魯泡特金無所批評，中國譯界似乎毫無保留的予以接受[6]。究其實質(zhì)，就是因為這些俄國作家的思想觀點，與文學(xué)研究會的“藝術(shù)要與人生相關(guān)”的宗旨一致因而受到推崇。

對俄國近代現(xiàn)實主義最大的誤讀是，他們對俄國文學(xué)的主流思潮的認識上，都一律冠之以“現(xiàn)實主義”和“人生派”的旗幟；強調(diào)俄國文學(xué)的寫實風(fēng)格、人道主義和“國民性”特等功利化特點。五四時期中國的文學(xué)正處于轉(zhuǎn)折階段，所關(guān)注的核心問題是啟蒙以及文學(xué)的新舊轉(zhuǎn)換問題，如陳獨秀在《文學(xué)革命論》中明確提出倡導(dǎo)要建設(shè)新鮮的立誠的寫實文學(xué)。要這樣做，文學(xué)研究會的精英們意欲從俄國文學(xué)文化中尋求可資借鑒的資源。所以，文學(xué)研究會在對近代俄國文學(xué)的譯介上大多是從現(xiàn)實主義、為人生和對中國新文學(xué)的借鑒意義上來著眼。如茅盾在《俄國近代文學(xué)雜談》（1920）里說：“俄國近世文學(xué)全是描摹人生的愛和憐”，由此“愛和憐的主觀，又發(fā)生了一種改良生活的愿望”；所以“俄國近代文學(xué)都是有社會思想和社會革命觀念”[2]313。這樣，茅盾就自然而然地拉近俄國文學(xué)的與中國現(xiàn)實的距離。這一誤讀完全是從中國當(dāng)時的社會需要出發(fā)來解讀和闡釋俄國作品的。鄭振鐸在解釋當(dāng)時的俄羅斯文學(xué)熱時，認為俄羅斯文學(xué)具有“真”的精神，是“人的文學(xué)，是切于人生關(guān)系的文學(xué)，是人類的個性表現(xiàn)的文學(xué)，是平民的文學(xué)，是掙脫了‘團圓主義’束縛的文學(xué)”，獨長于“悲痛的描寫，多凄苦的聲音，因我們?nèi)さ轿膶W(xué)的真價”[7]。他因此提出以俄國文學(xué)來 “藥我們的病體”，并在此基礎(chǔ)之上建構(gòu)中國的新文學(xué)。

茅盾在與當(dāng)時的學(xué)衡派代表人物吳宓的論辯中，強化了對俄國近代現(xiàn)實主義文學(xué)對中國的借鑒價值。在《“寫實小說之流弊”?——請教吳痞君，黑幕派與禮拜六派是什么東西！》（1921）一文里，茅盾認為，西洋的寫實派很看重三點；把人生看到非常嚴(yán)肅、對于作品的描寫非常認真，不受宗教上倫理上哲學(xué)上任何訓(xùn)條拘束。言下之意是，俄國的寫實派文學(xué)符合寫實作品的這三大要義。茅盾針鋒相對的指出，西方寫實小說中，確實有使人抑郁沉悶的作品，但俄國的寫實作品恰好相反，“俄國寫實派大家最有名的是郭克里(Gogal)，屠格涅甫，托爾斯太，陀思妥以夫所基等四人，他們的作品都有廣大的愛，高潔的自己犧牲的精神；安得謂為‘不建全的人生觀’？”茅盾引用克魯泡特金在《俄國文學(xué)的理想與實質(zhì)》上的話語作為佐證：“克魯泡特金反對佐拉等人的‘丑惡描寫’，說明俄國自郭克里以下的寫實文學(xué)是‘新’寫實主義，和法國的是不同的”[2]579。

三、 對俄國作家和作品的誤讀

文學(xué)研究會在譯介屠格涅夫、陀思妥以夫斯基、安特列夫、卜魯沙夫等近代俄國作家的時候，也更多的是中國現(xiàn)實需要出發(fā)來解讀其作品的，也存在著一定的誤讀。

阿爾志跋綏夫（1878-1927）的作品主要描寫精神頹廢者的生活、無政府的個人思想和厭世思想，有些也反映了沙皇統(tǒng)治的黑暗。但是不管是譯介者胡愈之翻譯的《革命黨》（1920），還是魯迅翻譯的《幸?！?、《醫(yī)生》和《工人綏惠略夫》，卻都對阿氏的消極思想未加以批評，而都從其思想價值意義上予以解讀。如在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》，魯迅在一次的演講《記談話》中道出了譯介的緣由：“大概，覺得民國以前，以后，我們也有許多改革者，境遇和綏惠略夫很相像，所以借借他人的酒杯罷?！闶乾F(xiàn)在,便是將來，便是幾十年以后，我想，還要有許多改革者的境遇和他相像的”[8]356-357。魯迅一生以“人道主義”為指歸, 以剖析改造國民性為己任，更多的是看重該小說對于中國改造國民性的現(xiàn)實意義。正如學(xué)者汪暉所言, 魯迅“重視的是個人的自覺力量對于社會變革和發(fā)展的重要意義”，而非“除我而外一切與我無關(guān)的個人主義原則”[9]。

阿爾志跋綏夫的《沙寧》宣傳的是個人主義和享樂主義，但是鄭振鐸更多看重是其寫實精神以及對于中國文學(xué)創(chuàng)作的借鑒和啟發(fā)意義。鄭振鐸（包括茅盾）很忌諱阿氏陰郁的思想與作品中所塑造的極端的人物形象可能起到的消極引導(dǎo)作用，所以后來在評論時更多地采取保留態(tài)度。如鄭振鐸在《阿志巴綏夫與〈沙寧〉》（《小說月報》1923年15卷第5號）里所說的，“在他的許多作品里，如一線穿珠的紅線似的把他們穿結(jié)在一處的，是他的無政府的個人思想與他的厭世思想。”但是鄭振鐸在譯介了其小說《沙寧》后，還是以贊揚的態(tài)度稱他“實是最深刻的寫實主義的作家”，他所有作品的敘寫，“更帶著極深刻的寫實精神”，所以，“……《沙寧》之介紹，對于現(xiàn)在中國的文藝界便又有了一層的必要；現(xiàn)在我們的文藝界正泛溢了無數(shù)的矯揉的非真實的敘寫的作品；尖銳的寫實作品的介紹實為這個病象的最好的藥治品”[2]395-400。

陀思妥以夫斯基的《罪與罰》、屠格涅夫的《活骸》（包括波蘭近代文學(xué)泰斗顯克維支的作品）等，都把近代文學(xué)上的人道主義和基督教的“博愛”思想聯(lián)系在一起。在《圣書與中國文學(xué)》（1921）一文里，周作人認為要從俄國文學(xué)中追溯了“美”和“愛”的淵源。其中寫道：“現(xiàn)代文學(xué)上的人道主義思想，差不多也都要從基督教精神出來，又是很可注意的事”，“我們要理解托爾斯泰，陀思妥耶夫斯奇等的愛的福音之文學(xué)，不得不從這源泉上來注意考察”[2]322。但是周作人看中的只是這些作家所宣揚的人道主義思想，而忽略了基督教所宣揚的“美”和“愛”思想。

文研會成員在對陀思妥以夫斯基作品解讀時也出現(xiàn)頗有意味的誤讀。鄭振鐸在《陀思妥以夫斯基的百年紀(jì)念》一文里說：“在俄國的作家中，最富于平民精神，博愛思想，人道主義的，就是陀思妥以夫斯基”，“因此在人心萎靡的當(dāng)時，陀氏的作品對于中國現(xiàn)代的青年，尤是一劑良好無害的興奮劑”[10]。很明顯，鄭振鐸是從中國實際需要出發(fā)來解讀陀氏作品的，而弱化了其作品中的宗教文化內(nèi)涵。事實是，陀氏作品中悲天憫人的情懷來源于基督的力量，為的是戰(zhàn)勝對于這個現(xiàn)實理性世界的絕望。但是文研會這一有意識的誤讀，最主要的還是源于巨大的中西文化的差異，因為中國的經(jīng)世致用精神和西方的基督教精神是很難溝通的，自然不可能完全理解陀氏作品中愛的真實含義，而僅僅將之看作是對被侮辱者與被損害者的同情。在《文學(xué)上的俄國與中國》（1921）一文里，周作人就認為，陀氏的《罪與罰》本是為了攻擊這種對世紀(jì)道德的漠視思想的，但未達到目的，“卻在別的方面上成了一部偉大的書。”他所謂的“別的方面”，即他在同一文中所談的“努力在濕漉漉的抹布中間，尋出他的永久的人性”[2]330。周作人把陀氏視為“人道主義”的同路人和人道主義的源泉，認為陀氏《罪與罰》是始終為掙扎于俄國黑暗制度下的底層小人物抒發(fā)不平，對黑暗制度深刻的控訴。但是正如陀氏本人所說的：“人道主義者的結(jié)果就是道德被奴役, 他們的理想就是壓制人性, 使人等同牲畜”[11]。

胡愈之發(fā)表的《都介涅夫》(今譯屠格涅夫)一文，把屠格涅夫列為寫實派, 認為其“最大的特色，是能用小說記載時代思潮的變遷”[12]。《罪與罰》中的一個潛藏的、較晦澀主題是基督精神：只有皈依上帝，得到上帝的寬恕和恩典，人類才能獲得新生。陀氏曾經(jīng)寫過這樣一段話來闡明自己對基督精神的態(tài)度：如果有人能成功地向我證明，基督遠離真理，或者說，真理確實遠離基督的話，那我寧愿選擇基督而不選擇真理。但是文學(xué)研究會主要看重該作品中潛藏的人道主義的“愛”與“同情”思想，而故意弱化了其中的宗教文化內(nèi)涵。

文學(xué)研究會在譯介安特列夫（包括卜魯沙夫）這樣的象征主義作家時，也給予了誤讀。安特列夫的作品主要是傾訴苦悶的憂郁和夢幻的憂傷，但是文學(xué)研究會卻更多地從現(xiàn)實功利性的視角予以解讀。如魯迅再《黯淡的煙靄里·譯后附記》一文里就認為安特列夫的作品 “又都含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實性以及深刻的纖細，使象征印象主義與寫實主義相調(diào)和，消融了內(nèi)面世界與外面世界之差，而現(xiàn)出靈肉一致的境地，他的著作雖然很有象征印象氣息，而仍然不失其現(xiàn)實性的”[8]185。沈雁冰在《俄國文學(xué)雜談》（1920）一文里甚至把安特列夫和高爾基并稱為“革命的文學(xué)家”：“高爾該在十九世紀(jì)末已到衰頹的時代……；在這時，安得列夫起來，用那神秘的頹喪的文字，來描寫新希望和新奮斗……”[2]316。

對于思想家列夫·托爾斯泰的重視甚于文學(xué)家列夫·托爾斯泰。茅盾在早期所寫的三篇文章《托爾斯泰與今日之俄羅斯》(1919) 、《文學(xué)家的托爾斯泰》(1919) 和《托爾斯泰的文學(xué)》(1920)，都重點突出托氏的思想，而不是其文學(xué)觀。只有文學(xué)研究會的張聞天在《托爾斯泰的藝術(shù)觀》(1921年《小說月報》第12卷“俄國文學(xué)研究”專號)一文里，對列夫托爾斯泰的《藝術(shù)論》一書中的藝術(shù)觀進行了譯介，較少論及其思想觀。但是總體來說，在文學(xué)研究會時期，中國譯介者甚至研究者更看重的是思想家的托爾斯泰，而對其藝術(shù)家的托爾斯泰關(guān)注不夠。

四、結(jié) 語

從以上論述來看，可以得出四點結(jié)論：

第一，五四時期國內(nèi)所處的時局，急需從域外多元的文化系統(tǒng)中尋找可資借鑒的資源。文學(xué)研究會大都是從接受者自身現(xiàn)實語境、主觀傾向與文化傳統(tǒng)出發(fā)去解讀甚至誤讀近代俄國文學(xué)，以探求與中國的現(xiàn)實相契合之處。

第二，俄國 19世紀(jì)文學(xué)中所具有的特色，在當(dāng)時中國的社會文化語境中，是極力缺乏和需要的東西。這些作品和文學(xué)研究的文學(xué)為人生、反映人道主義的理念是相一致的，所以他們在具體解讀時才出現(xiàn)有意識的誤讀。

第三，文學(xué)研究對俄國文學(xué)譯介、接受和誤讀，與五四時期以來知識分子的歷史使命有著必然的聯(lián)系。他們將文學(xué)視為工具和武器，“載道”重任優(yōu)先于“言志”，文學(xué)的社會功用和價值超越了其美學(xué)價值。

第四，文學(xué)研究認為創(chuàng)造新文學(xué)乃是改造社會的需要，希冀通過倡導(dǎo)新文學(xué)來傳播新思想。他們強調(diào)俄羅斯文學(xué)中的“真”和“美”等精神，是為建設(shè)中國新文學(xué)而不得不采用的一種方式和手段。

總之，文學(xué)研究會對俄國近代文學(xué)有意識的誤讀，是由中國當(dāng)時的現(xiàn)實語境、接受視野、民族主義思維定勢和現(xiàn)實主義目標(biāo)所決定的。筆者贊同林精華的觀點：他們“對五四時期社會觀念的變化、公眾意識的提高和文學(xué)創(chuàng)作等起了很大的作用”；但是難免不出現(xiàn)“選擇譯介對象的有限性或狹隘性、接受理解上的功利性，而且夸大了俄國文學(xué)的力量和價值”[6]。

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