摘要：文學(xué)的“形象”概念可以從語(yǔ)言自身的歷史演變中得到論說(shuō)。首先，“形象”是從具有潛能的質(zhì)料“象”到被賦予現(xiàn)實(shí)形式的“形”的轉(zhuǎn)化，這實(shí)際就是文學(xué)的“隱秀論”。其次，“形象”具有從未始有區(qū)分的天命化的自然之道向具有區(qū)分的性情化的人倫之道的演進(jìn)，這可謂文學(xué)的“性命論”。最后，“形象”具有從主體化的作者情意到客體化的作品形式的生成過(guò)程，這就是文學(xué)的“物化論”。從“隱秀”、“性命”和“物化”三個(gè)層次解說(shuō)“形象”，可以更有效地詮釋文學(xué)自身的復(fù)雜意蘊(yùn)，可以更好地揭示形象論在中國(guó)文學(xué)和文論傳統(tǒng)中并未得到重視而在當(dāng)代文論中卻成為文學(xué)批評(píng)的核心關(guān)鍵詞的原因所在。

關(guān)鍵詞：形象；隱秀；性命；物化

中圖分類號(hào)：I206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：16721101（2015）01007307

中國(guó)思想視域中的“形”和“象”原為單音節(jié)的獨(dú)立的詞語(yǔ)，其對(duì)應(yīng)意思略可等于現(xiàn)代漢語(yǔ)的“形式”和“質(zhì)料”兩詞匯。在漢代以后，“形”和“象”組成了合成詞，有關(guān)“形”的藝術(shù)逐漸得到發(fā)展，而和“象”相關(guān)的“道”、“神”、“性”、“命”等詞愈益依賴“形”的對(duì)象化的投射，這就形成了“以形寫神”“以玄對(duì)山水”“山水以形媚道”的包括書法、繪畫、山水詩(shī)在內(nèi)的多樣化的藝術(shù)形式，而這也就逐漸形成了“中國(guó)古代的直覺(jué)思維對(duì)象從哲學(xué)向藝術(shù)的演化”[1]過(guò)程。然而，如果說(shuō)，在先秦，“象”還有因其質(zhì)料的混沌性、純樸性以譬喻“道”之混沌和純樸的話，那么，在漢代以后，隨著中國(guó)思想界對(duì)“道”的認(rèn)識(shí)的深化，隨著中國(guó)思想者愈益輕視質(zhì)料的總體傾向，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的“形象”創(chuàng)造并未得到充分發(fā)展。相較而言，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)中的“形神”或“意象”思想得到了充分闡釋的原因，我們就容易理解了，因?yàn)樵凇靶紊瘛彼枷胫?，“神”因其讓事物脫離了質(zhì)料特征而具有了超越化和空靈化特征，更契合了中國(guó)人的非實(shí)在化觀念。“意象”美學(xué)中的“意”則因其更為自我化和主體化的投射，而符合了中國(guó)抒情詩(shī)學(xué)的主流發(fā)展傾向。

相對(duì)說(shuō)來(lái)，“形象”某種程度上是對(duì)“神”之超越向度的摒棄，是對(duì)“意”之主體化維度的疏離，而更有近于西方文論中的“典型”，即具有外在形式的可感性和豐富性，又具有內(nèi)在質(zhì)料的凝重性和實(shí)在性。當(dāng)然，中國(guó)的“形象”論畢竟生成于與“形神”“意象”“性命”等語(yǔ)詞具有密切關(guān)系的中國(guó)文化土壤，故其并不能完全等同于那種注重外在造型性、實(shí)在性和可顯現(xiàn)性的西方“典型”觀，而是在具有類同于“典型”的實(shí)在性和外顯性的同時(shí)又具有了“形神”和“意象”的隱蔽性和內(nèi)在性特征。某種程度上說(shuō)，“形象”論本身就具有了中國(guó)文學(xué)所特有的一種“隱秀”品質(zhì)。隱象必顯形以成器，形器必有毀壞以復(fù)歸于質(zhì)料的混沌。中國(guó)文學(xué)“形象”的這種“隱”“秀”互轉(zhuǎn)共生的特征，突出地標(biāo)明了筆者此前所探討的文學(xué)的“自性”和“他性”共在的“緣域”[2]特征，即文學(xué)從他緣而來(lái)，兼他性而在，又向他者化去的他化現(xiàn)象。我們下面將主要從文學(xué)的“隱秀”、“性命”、“物化”三個(gè)層次展開(kāi)論證中國(guó)文學(xué)“形象”的緣域化特征。

一、象→形→象：文學(xué)的“隱”“秀”互轉(zhuǎn)

我們將“隱秀”問(wèn)題與“形象”問(wèn)題關(guān)聯(lián)，實(shí)有其哲學(xué)的基礎(chǔ)。從哲學(xué)上說(shuō)，“形象”和“隱秀”分屬不同范疇。“形象”屬于“實(shí)體”范疇，“隱秀”則屬于“性質(zhì)”范疇。然而，這兩個(gè)范疇又密切關(guān)聯(lián)。即“性質(zhì)”依賴和說(shuō)明“實(shí)體”，“是指某些事物之所以成為這樣或那樣的原因”，“性質(zhì)可以在多種意義上被述說(shuō)，有一類性質(zhì)我們叫做品質(zhì)或習(xí)性”，“品質(zhì)和習(xí)性又有所不同，前者比后者更持久，更穩(wěn)定”。“實(shí)體”則是絕對(duì)的、獨(dú)立的，“在最嚴(yán)格、最原始、最根本的意義上說(shuō)，是既不述說(shuō)一個(gè)主體，也不依存于一個(gè)主體的東西?！盵3]在中國(guó)詩(shī)學(xué)中，“形”和“象”無(wú)論是分而言之，亦或合而觀之，都可歸屬于“實(shí)體”范疇；“隱”和“秀”則可歸屬于“性質(zhì)”范疇。

在“形”“象”和“隱”“秀”的關(guān)系中，“隱”是“象”的品質(zhì)；“秀”是“形”的品質(zhì)，即這種亞里士多德說(shuō)的品質(zhì)或是具有先天性的，或雖為后天形成，卻是持久而穩(wěn)定的；相較而言，習(xí)性卻并非如此，因?yàn)榱?xí)性只能是后天的，而且是容易改變的。當(dāng)我們將“隱秀”問(wèn)題和“形象”問(wèn)題關(guān)聯(lián)時(shí)，一種藝術(shù)的先天基質(zhì)和后天創(chuàng)造便易于得到說(shuō)明。如簡(jiǎn)要言說(shuō)，“形象”作為“文學(xué)”中的實(shí)體范疇，“隱秀”作為“文學(xué)”中的性質(zhì)范疇，“作家”作為上帝一樣的創(chuàng)造者角色，只能創(chuàng)造作為“實(shí)體”的“形象”，而無(wú)法創(chuàng)造作為“性質(zhì)”的“隱秀”。然而，這“形象”實(shí)體的創(chuàng)造卻內(nèi)在的蘊(yùn)含著“隱秀”的品質(zhì)。

這種“形象”和“隱秀”的包含和被包含關(guān)系，可以這樣解說(shuō)，即作家對(duì)“形象”創(chuàng)造本身就包含著從象→形→象的向他而化的過(guò)程，此即所謂文學(xué)的“他化”。關(guān)于該問(wèn)題，筆者在《文學(xué)的他化》一文中作出過(guò)論述，在該文中筆者指出，任何事物都有自化與他化的雙重維度。自化成其自身，他化隱去自身。自化是事物本質(zhì)的不斷展開(kāi)與趨向完成，他化是事物個(gè)性特征的不斷消失并走向滅亡。然而自化又是遠(yuǎn)離出生地，他化卻是回歸故鄉(xiāng)。人成為文明人就是人的自覺(jué)自化的歷史。而文學(xué)則是人成為文明人并展開(kāi)其歷史的印證，是人之異化而終在覺(jué)悟中回歸故鄉(xiāng)的生命軌跡。故而，文學(xué)的他化既是文學(xué)之“我”的消隱，又是文學(xué)對(duì)“大我”即“他在”的歸根，是文學(xué)在人類生存智慧意義上的文明通化[4]。文學(xué)形象的創(chuàng)造既是文學(xué)的“隱”“秀”互轉(zhuǎn)，也是文學(xué)的“自性”“他性”互化。對(duì)于文學(xué)形象的創(chuàng)造過(guò)程，我們下面分兩個(gè)層次以展開(kāi)論說(shuō)。

首先，從“象”到“形”是事物自我揚(yáng)棄的生成，就是前面說(shuō)的隱象必顯形以成器的創(chuàng)造過(guò)程，這是從肯定到否定的文學(xué)形象創(chuàng)造的前兩個(gè)環(huán)節(jié)。即在初始階段，“象”是凝重的質(zhì)料，是混沌的、粗樸的、隱蔽的、難言的，是物之自性的保藏，這是對(duì)物初始性的規(guī)定，也即肯定；在發(fā)生階段，“形”被顯現(xiàn)出來(lái)，成為清晰的、精致的、顯形的、可言的，這是對(duì)“象”之隱蔽特性的否定，卻同時(shí)構(gòu)成了“自性”的“他在化”的顯露和肯定。從“象”到“形”也即從“隱”到“秀”的轉(zhuǎn)化關(guān)系，中國(guó)文學(xué)中多有論述，如《楚辭·天問(wèn)》：“上下未形，何由考之？……馮翼惟象，何以識(shí)之？”《淮南子·天文訓(xùn)》：“古未有天地之時(shí)，惟象無(wú)形?！?《文子·道原》：“惟象無(wú)形，窈窈冥冥?！薄兑住は缔o》：“在天成象，在地成形，變化見(jiàn)矣。”這都是說(shuō)“象”和“形”的區(qū)分及其轉(zhuǎn)化關(guān)系。對(duì)于該問(wèn)題，錢鐘書在《管錐編》里就有簡(jiǎn)明的論述：“‘形者，完成之定狀；‘象者，未定形前沿革之暫貌?！盵5]611故而，從“象”到“形”就是從“不可見(jiàn)”到“可見(jiàn)”的隱秀相轉(zhuǎn)。

在中國(guó)文學(xué)形象的創(chuàng)造中，真正將文學(xué)形象的“隱秀”問(wèn)題提升到理論高度的，是南朝劉勰《文心雕龍》的《隱秀》篇：“源奧而派生，根盛而穎峻。是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也?！眲③乃?，學(xué)者常僅將其視為“言意之辯”的問(wèn)題，然細(xì)察之，實(shí)不僅此，“意”實(shí)可釋為“象”之隱義，而“言”也可釋為“形”之可見(jiàn)，故“言意之辯”也即“形象之辯”，也即“隱秀之辯”，故范文瀾注：“重旨者，辭約而義富，含味無(wú)窮，陸士衡云‘文外曲致；此隱之謂也?！盵6]約而言之，“隱”即“隱義”，“秀”即“秀句”。廣而推之，“隱”即淵源深?yuàn)W，本根潛伏，即所謂“大音希聲”，“大象無(wú)形”；“秀”即“隱”之外顯，河出伏流，一瀉千里，大樹挺拔，枝繁葉茂，即《廣雅》所云“形，見(jiàn)也”，也《國(guó)語(yǔ)》所云“物相雜而為文”。在中國(guó)文學(xué)中，“象”主要是指未定形和前生成狀態(tài)，是事物尚處于自然混沌的“隱”；“形”同樣有形式化和典型化的含義，是藝術(shù)家賦予自然物象或主體心象以藝術(shù)形式的“秀”。錢鐘書所說(shuō)的“未理之璞，方棱圓渾，自各賦形，然必玉琢為器，方許其成形焉”[5]611就是從隱“象”到顯“形”的轉(zhuǎn)化。

其次，從“形”到“象”是事物自我揚(yáng)棄的回歸，構(gòu)成了文學(xué)形象創(chuàng)造的否定之否定的第三個(gè)環(huán)節(jié)。中國(guó)文學(xué)和西方文學(xué)的相通性確然都有從“象”到“形”的“秀出”過(guò)程，但中國(guó)文學(xué)所重視的從“形”返“象”的“歸隱”特性，卻并不為西方文學(xué)所注意。中國(guó)藝術(shù)家的創(chuàng)造常常是以不可定型化的本象和心象為依歸，是“隱秀”的合一。而這也就是劉勰《文心雕龍·隱秀》中所說(shuō)的“夫隱之為體，義主文外，秘響傍通，伏采潛發(fā)”，“深文隱蔚，余味曲包。辭生互體，有似變爻”，藝術(shù)品的生成過(guò)程就是從自然物象或主體心象的“潛隱”狀態(tài)向藝術(shù)形式的“秀出”狀態(tài)的轉(zhuǎn)化。中國(guó)文學(xué)中廣義的“象”可以是自然界的一切“自在之物”，廣義的“形”也可以是非自然界的一切“人為之形”?！白匀恢蟆鞭D(zhuǎn)化為“人為之形”便融入了人的心意、情緒、渴望。但這“人為之形”又可轉(zhuǎn)化為另一創(chuàng)造者的“自然之象”，成為有待加工的原始材料。因而，藝術(shù)品的塑成就既是“自我化”的過(guò)程，同時(shí)又是由“他化”而來(lái)，又將向“他化”而去的過(guò)程。藝術(shù)家在創(chuàng)作中特別親睞原始的“自然之象”，就是因?yàn)檫@“象”是未定形的潛在之物，隱藏著創(chuàng)造勞動(dòng)的多種可能。將藝術(shù)品形式化、現(xiàn)成化，是藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)欣賞的大忌。眼光敏銳的藝術(shù)家總是避免拘于現(xiàn)成擺置在面前的藝術(shù)品的形式，而力求追尋這現(xiàn)成形式中的非現(xiàn)成創(chuàng)造力量及創(chuàng)作者的隱秘沖動(dòng)。《文子·道原》：“已雕已琢，還復(fù)于樸?！本褪窃诂F(xiàn)成作品的形式中發(fā)掘其原始的渾沌物象。

于是，春來(lái)花鳥，秋來(lái)水月，是與大自然渾為一體的天然物色，是孕育在自然中的“象”，但一經(jīng)詩(shī)人吟詠，畫者描摹，遂由未形之原料，而卓然具備詞章繪畫之“形”貌。這“自然之象”向“藝術(shù)之形”的轉(zhuǎn)化，就是文學(xué)的“隱”“秀”轉(zhuǎn)化，也同時(shí)是非文學(xué)而有文學(xué)的文學(xué)他緣生成過(guò)程。然而，自然物一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)物，便已融入了藝術(shù)家的情感、意緒、牽掛、體證、理想和渴望，這在后來(lái)的讀者、鑒賞者看來(lái)，這藝術(shù)物又不僅是“形”，而又成為開(kāi)掘不盡的原始之“象”了。這“象”中有自然的奧秘，有詩(shī)人的情意，有天地神人的會(huì)通，有不可復(fù)現(xiàn)的藝術(shù)靈感之涌現(xiàn)。這“藝術(shù)之形”向“藝術(shù)之象”的轉(zhuǎn)化，也是文學(xué)非文學(xué)的他者化過(guò)程，是文學(xué)的由實(shí)入虛的無(wú)化和空靈化。

綜言之，中國(guó)古代文學(xué)與西方古代文學(xué)最大的區(qū)別就在于擅長(zhǎng)隱秀。然自近代以來(lái)，中國(guó)文學(xué)人在釋讀“形象”時(shí)，卻多參照西方文學(xué)的“典型”論，以突出了符合西方文學(xué)形象的標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的秀出性特征，而對(duì)于中國(guó)文學(xué)形象所蘊(yùn)含的混雜性、模糊性的隱蔽性特征，卻未能給予足夠關(guān)注。我們通過(guò)對(duì)于中國(guó)文學(xué)中“形象”的創(chuàng)造問(wèn)題，揭示了中國(guó)文學(xué)的“形象”論同時(shí)就是文學(xué)的“隱秀”論，是文學(xué)從非文學(xué)而來(lái)以成為文學(xué)，又由文學(xué)化入非文學(xué)的他化的過(guò)程，其轉(zhuǎn)化關(guān)系不外乎可以概括為三個(gè)方面：一是先“象”后“形”，即文學(xué)肇于自然或大人文而終有自我的秀出過(guò)程，也即未形為非文學(xué)之“象”，成狀為文學(xué)之“形”的文學(xué)的發(fā)生制作過(guò)程；二是先“形”后“象”；即文學(xué)雖有其形制，但深察之，卻有諸種不可被形制化被純文學(xué)化的怪力亂神的東西；三是先“象”后“形”復(fù)返于“象”。這是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)追求的最高境界，是文學(xué)成為文學(xué)而化通天地神人的他化“歸根”“復(fù)樸”，是“大象無(wú)象”，是文學(xué)的天人和合的化境。

二、道→象→形：文學(xué)的“性”“命”區(qū)分

郭店楚墓竹簡(jiǎn)《性自命出》章：“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性。”這句話構(gòu)成了“天-命-性-情-道”的演進(jìn)，其中“天”相當(dāng)于道家學(xué)者所說(shuō)的“天道”，而其中的“道”則相當(dāng)于儒家學(xué)者所重視的“人道”，萬(wàn)物和個(gè)人的“命運(yùn)”都來(lái)自于一種先天的因著自然形勢(shì)的“天道”的賦予，而后有了“天性”的相通和“性分”的差異，再進(jìn)而有了“情感”的區(qū)分，而后因性順情制禮作樂(lè)，從而有了“人道”的規(guī)定。

在文學(xué)“形象”的創(chuàng)造中，就隱含著這樣一條從“天道-人道”的進(jìn)路，就是要將源于自然天命而來(lái)的共通性和可能性在后天人為的差異性和現(xiàn)實(shí)性的形式區(qū)別中，得到一種典型性的確認(rèn)書寫。因此，“象”實(shí)際蘊(yùn)含了“天”“命”“性”“情”幾個(gè)層次。如果再進(jìn)一步區(qū)分，則“命”近于“天”，合稱之為“天命”，“性”近于“情”，合稱之為“性情”，亦可稱之為“人性”，于是，“天命”就有近于“象”的未規(guī)定性的潛在狀態(tài)，而“人性”或“性情”卻有了“形”的規(guī)定性的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)。

然而，天命有其因著進(jìn)入人世的變化，一種可能性或必然性會(huì)有一種現(xiàn)實(shí)性或偶然性的改變，這就有了中國(guó)文學(xué)或思想中的決定論和非決定論的爭(zhēng)執(zhí)。同時(shí)，人性也有通于天命的回歸，這樣就有了天性說(shuō)和性命說(shuō)的等同。無(wú)疑，天、命、性、情、道就具有了互為滲透的內(nèi)在性與貫通性，就有了從“道→象→形”的演變中既確定自我又包容他者的“兼性”，兼他性而在。這種“兼性”揭示了中國(guó)文學(xué)中的“象”不同于亞里士多德所說(shuō)的“質(zhì)料”，不完全是那種尚未轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實(shí)的潛能，而是既緣系于形上之“道”，又孕育著形下之“形”，而這方才構(gòu)成了“天命”和“性情”的區(qū)分，卻又構(gòu)成了“命”和“性”的交纏趨同，構(gòu)成了文學(xué)“形象”塑造與書寫的命運(yùn)性的去存在和性情化的去成就。文學(xué)也就成了源于道，成于器，遠(yuǎn)于道的“居間性存在”。

如以“形象”分而言之，“形”表明著文學(xué)的具有特征性的生成就是對(duì)大象未形之道的剖判；“象”卻又表明文學(xué)雖器化卻又能入道近道，始終保持著超越人為之性而進(jìn)入天命之道的本源力量。于是，在此兩可境地中，文學(xué)源道成形，由形返道的樞機(jī)，就構(gòu)成了天命到性情的聚集和轉(zhuǎn)換。于是，《易·系辭》所云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，“在天成象，在地成形，變化見(jiàn)矣?！本蜆?biāo)明了“象”、“形”在“道”之“物化”過(guò)程中的位置，揭示“象”和“形”同為道的發(fā)生和顯現(xiàn)，卻又有著距離道之遠(yuǎn)近的歧異。故“象”、“形”某種程度上雖可互訓(xùn)，卻畢竟不同。因?yàn)樘臁跋蟆?、地“形”，終不能互換。天“象”隱藏難見(jiàn)，深根固柢，故近道；地“形”相對(duì)易知，落于器，故遠(yuǎn)道。能知天“象”者，往往是巫、祝、史、宗這一類被看作非常神秘的人物。故“象”常常是渾沌和無(wú)形的存在，而“形”則是清晰和有形的狀貌。

因?yàn)椤跋蟆钡慕槿?，“道”“形”的相互轉(zhuǎn)換遂得以可能，而尤其重要的是，中國(guó)古典文論的文以載道，文以明道，文以貫道，文源于道的傳統(tǒng)也方得以被理解。中國(guó)文學(xué)的載道、明道、貫道就是靠著取象、擬象的比興和象征以實(shí)現(xiàn)的?！兑捉?jīng)》有“陰陽(yáng)之道”，或后世謂之“太極”之道，卦辭、爻辭則是明道之器和形，卦象、爻象則可謂明道和闡道的“取象”和“擬象。如《乾》卦，以“”為卦象，各爻因其所處時(shí)、位而有不同爻象；而后又以“龍”的各種“形狀”如“潛龍”“見(jiàn)龍”“飛龍”“亢龍”等來(lái)解釋本卦的卦象和爻象。整部《周易》六十四卦及其三百八十四爻就構(gòu)成了《易》的“象”，而這“象”就連系著《易》的“道”和“言”或“形”。又如《中孚》九二：“鳴鶴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之?！边@“中孚”的卦象、爻象以及爻辭中的鳴鶴，就是取象和擬象原則的發(fā)揮，是近于“詩(shī)三百”的文學(xué)寫作。故陳骙《文則》以為“《易文》似《詩(shī)》”，并謂：“《中孚》九二曰：‘鳴鶴在陰，其子和之；我有好爵，吾與爾靡之。使入《詩(shī)·雅》，孰別爻辭？”黃壽祺、張善文認(rèn)為出：“這類現(xiàn)象在六十四卦的卦爻辭中頗為多見(jiàn)，是研究先秦詩(shī)歌史的重要資料?！盵7]498

卦象和爻象就構(gòu)成了《易》的形上之“道”向形下之“文”轉(zhuǎn)換的樞紐。先秦儒家詩(shī)學(xué)思想即很大程度上繼承了《易》的“道”“象”“形”并重的思想傳統(tǒng)。如謂“詩(shī)三百，一言以蔽之，曰：思無(wú)邪”，又謂“文勝質(zhì)則史，質(zhì)勝文則野，文質(zhì)彬彬，然后君子”，“禮之用，和為貴。先王之道，斯為美”，在儒家那里，詩(shī)、禮、樂(lè)，都可謂人文或藝術(shù)之文，重在“形制儀則”的表現(xiàn)，而“仁”的精神可謂人文或藝術(shù)之道，重在“生命境界”的塑成，而在這之間的就是自然的“天命”和相對(duì)后天的“性情”，是介于“道”和“形”之間的“象”，從天命而來(lái)，有了人性和人情的差異，而后必得禮文的規(guī)定和約束而可近仁，此正先儒所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”（《毛詩(shī)序》）。戰(zhàn)國(guó)儒家學(xué)者在闡發(fā)《易》和孔子仁善思想時(shí)正發(fā)揮了這一點(diǎn)，如《易·系辭》謂“一陰一陽(yáng)之謂道。繼之者善也，成之者性也”，就闡發(fā)了“善”是“道”的陰陽(yáng)中和本性的發(fā)揚(yáng)或人情禮義的協(xié)調(diào)，而“性”就是“道”的陰陽(yáng)中和本性的圓滿或人情禮義的和諧。儒家詩(shī)學(xué)思想所注重的“立象盡意”實(shí)際就是以一個(gè)具有“中和生命”的小“象”去體會(huì)并反思另一個(gè)和諧的大“象”[8]，就是以可見(jiàn)的“形”去追尋玄妙的“象”，并回歸于和合的“道”。

先秦道家思想則從另一個(gè)維度開(kāi)創(chuàng)了重道（神、意）輕形的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。如《老子》：“道沖，而用之，又弗盈也。淵呵，似萬(wàn)物之宗。湛呵，似或存。吾不知誰(shuí)之子，象帝之先”（帛書本第4章），“道之物，唯恍唯忽。忽呵，恍呵，中有象呵?；泻?，忽呵，中有物呵”（帛書本第21章），“道恒無(wú)名，樸，雖小而天下弗敢臣?！贾朴忻?，名亦既有，夫亦將知止”（帛書本第32章），“執(zhí)大象，天下往。往而不害，安平太”（帛書本第35章），這都是強(qiáng)調(diào)“象”的非確定性所指向的道，而否定“形名”所帶來(lái)的規(guī)范的確立。又如《莊子》中有“非形骸化”的藐姑射山的神人，有不穿戴衣冠的越人，有不中繩墨和規(guī)矩的大樗，有不可形見(jiàn)只可體會(huì)的天籟，有未受成形的真宰，有忘形體缺陷無(wú)形而心成的兀者王駘、叔山無(wú)趾等，“墮肢體，黜聰明，離形去知”，“忘仁義”，“忘禮樂(lè)”，表現(xiàn)出和儒家的極大差別。與此相應(yīng)，道家文學(xué)思想中的“象”與“形”的變化，就承載著“道”的自然性的或生存論的命運(yùn)變化，如老子謂：“是謂無(wú)狀之狀，無(wú)物之象；是謂忽恍。”（帛書本第十四章）王弼注：“欲言無(wú)邪，而物由以成。欲言有邪，而不見(jiàn)其形。故曰：‘無(wú)狀之狀、無(wú)物之象也?！盵9]即無(wú)即有，非無(wú)非有，“道”就蘊(yùn)藏在“象”與“形”的有無(wú)之自然統(tǒng)一中。

莊子進(jìn)一步繼承老子，以“德”和“命”或“性”來(lái)描述“象”，從而體現(xiàn)出“道→象→形”之間歷史性的命運(yùn)轉(zhuǎn)換。如《莊子·天地》云：

泰初有無(wú)，無(wú)有無(wú)名，一之所起，有一而未形。物得以生謂之德；未形者有分，且然無(wú)間謂之命；留動(dòng)而生物，物成生理謂之形；形體保神，各有儀則謂之性；性修反德，德至同于初。

在莊子文本中，“無(wú)”、“一”、“道”三者皆異名而同謂。老子文本中的“道→象→形”之間的轉(zhuǎn)化被莊子解釋為“道-德-命-形”之間的轉(zhuǎn)化?！暗馈迸c“形”之間，就是“德”和“命”?！暗隆笔恰暗馈被f(wàn)物的內(nèi)在品性，所謂“物得以生謂之德”。“命”就是從“一”那里分得的限度或命分。在“道”向“形”的展開(kāi)中，“無(wú)”逐漸隱去，而“有”逐漸呈現(xiàn)，這“有”的呈現(xiàn)就是“形”的變化?！靶巍本褪窃凇暗馈钡摹暗滦浴辟x予和“命運(yùn)”規(guī)定中生成。這樣，道的運(yùn)化過(guò)程即有四個(gè)環(huán)節(jié)：道-德-命-形。

值得注意的是，“道-德-命-形”轉(zhuǎn)化的四個(gè)環(huán)節(jié)又是可逆的，即“形-性-德-道”。這里以“性”代“命”，說(shuō)明二者既相通又相異。有如上文所引《易·系辭》“繼之者善也，成之者性也”，“善”和“德”，“性”和“命”實(shí)際都是同一個(gè)層次的概念，而又略有其差別。具體說(shuō)來(lái)，“性”是“命”的組成部分，是每個(gè)人所共有的，而“命”則既有先天的，又有后天，具有著不同于他人的規(guī)定性[10]。這就是前面分析的郭店楚簡(jiǎn)《性自命出》中的“性自命出，命自天降；道始于情，情生于性”中所說(shuō)的“性”“命”關(guān)系，后天的“人道”，有“形式軌則”可循，約近于“禮”，先天的“天道”或“天”，“無(wú)為無(wú)形”而難知，從自然的“天道”到禮樂(lè)化的“人道”，就有了“命”“性”“情”。顯然，老莊在中間的過(guò)渡環(huán)節(jié)上摒棄了人之“情”，而走向了法天貴真的“德”“命”“性”。

可以說(shuō)，莊子就是以“德”“命”“性”真切地傳達(dá)出了“象”的惚兮恍兮、深遠(yuǎn)難測(cè)的品性，且勾勒出“象”作為“道”向“形”演化中不斷生成的緣發(fā)、構(gòu)成態(tài)勢(shì)，揭示出宇宙人生的演化不只是一個(gè)過(guò)程，而且是一個(gè)命運(yùn)性的必然。在聚合著命運(yùn)的“象”中，既有道之遠(yuǎn)去的投影，又有形之生成的幾微。故“象”既親近于“道”的源頭，又連系著“形”的支脈?！跋蟆本褪蔷奂暗馈薄靶巍保謪^(qū)分著“道”“形”的德性和命運(yùn)，是天人交流，人神互答的緣域。它使“道”“形”在親密的純一性之整體中實(shí)現(xiàn)了一次潛在的對(duì)話。而“形象”就成了“性”“命”在區(qū)分和轉(zhuǎn)化中的生成。

因?yàn)榈兰艺苋俗⒅剞饤墶靶巍倍苯游颉暗馈保什煌谌寮易⒅亍傲⑾蟊M意”，道家的詩(shī)學(xué)思想?yún)s注重“得意忘言”或“得意忘象”，因?yàn)檠圆槐M意，象不盡意。因此，道家的詩(shī)學(xué)精神，就始終是摒棄文學(xué)形象中的“顯形”而追尋其“隱象”乃至“無(wú)形”的“大象”，正如莊子所言：“世之所貴道者，書也。書不過(guò)語(yǔ)，語(yǔ)有貴也。語(yǔ)之所貴者，意也。意有所隨者，不可以言傳也。而世因貴言傳書。世雖貴之哉，猶不足貴也?！保ā肚f子·天道》）道家特別是莊子的詩(shī)學(xué)精神，其后和佛家詩(shī)學(xué)相互影響，而形成為對(duì)中國(guó)文學(xué)影響甚深的莊禪詩(shī)學(xué)精神，化而為“存神忘形”“重神輕形”的詩(shī)學(xué)觀念，并同時(shí)成為中國(guó)畫論、書論、詩(shī)論的主導(dǎo)性基調(diào)。如顧愷之畫人物，“傳神寫照，正在阿睹中”，宗炳繪山水，重“山水以形媚道”，司空?qǐng)D論詩(shī)，“不著一字，盡得風(fēng)流”，中國(guó)詩(shī)、畫、書大多不是那種濃墨重彩，而注重文字筆墨之外的留白，即“秀”中之“隱”，“象”外之“象”，未形之“道”，而這和莊子的“離形去知，同于大通”，“虛室生白，唯道集虛”的精神旨趣是相一致的。

綜言之，中國(guó)儒、道、禪諸家詩(shī)學(xué)精神都極其注重“道-象-形”或“道-德-命-形”的命運(yùn)性轉(zhuǎn)化，而其取舍各自不同，道家可能最先認(rèn)識(shí)到“形”和“道”、“言”和“意”的矛盾，從而提倡“得意忘言”或“遺形存神”的詩(shī)學(xué)思想，儒家也認(rèn)識(shí)到“言不盡意”而折衷以“立象盡意”，而后形成了仁禮、文質(zhì)并重的詩(shī)學(xué)思想，禪宗汲取道家“遺形存神”的精義，而又參之以佛教“色空”論，形成了重“妙悟”的詩(shī)學(xué)思想。無(wú)論如何，各家思想都認(rèn)識(shí)到文學(xué)的形制化的言說(shuō)是“道”的他向演化，是不可避免的命運(yùn)性的蛻變。正是落腳于此，中國(guó)文學(xué)思想的總體傾向是重視生存化的道，而相對(duì)忽視外在的“形貌”和“言語(yǔ)”。于是，中國(guó)文學(xué)中的“形”“象”就是“道”之顯隱一體的兩面運(yùn)作，就聚集著道之天性、物之神性、人之人性的命運(yùn)性樞紐。

三、象→形→形象：文學(xué)的“物化”生成

文學(xué)的“形象論”實(shí)際也是對(duì)文學(xué)“物化論”的展開(kāi)論說(shuō)。因“象”隱難見(jiàn)，具體到創(chuàng)作過(guò)程中，即為作者的主體情意；而“形”顯可見(jiàn)，具體到創(chuàng)作中，即是作品的客體物態(tài)。從“象”到“形”，就是作者的主體情意外化為作品的客體物態(tài)的過(guò)程，就是文學(xué)的“物化”生成。這種文學(xué)的“物化”創(chuàng)作，以《周易》和《詩(shī)經(jīng)》肇其端。如《易傳》作者追溯《易經(jīng)》成書：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”《本義》：“‘神明之德，如健順動(dòng)止之性；‘萬(wàn)物之情，如雷風(fēng)山澤之象?！盵7]579這種觀物取象的過(guò)程也就是表象和物化的創(chuàng)作過(guò)程，“象也者，象此者也。爻象動(dòng)乎內(nèi)，吉兇見(jiàn)乎外”，“是故易者，象也。象也者，像也”（《易·系辭下》），《正義》就將這種物化創(chuàng)作解釋為“《易》卦者寫萬(wàn)物之形象?！盵7]575這種注重表象、象征、取象的物化創(chuàng)作，既是對(duì)“道”的象征化表達(dá)，同時(shí)也是向著“形”的外在化發(fā)展的過(guò)程。

《易經(jīng)》這種取象和表象的物化創(chuàng)作或形象化創(chuàng)作過(guò)程很可能影響了中國(guó)古老的《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作，或者說(shuō)二者互為影響。從創(chuàng)作手法來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》的比興手法和《易經(jīng)》的表象、取象的手法，都具有形象創(chuàng)作中的物象化特征。章學(xué)誠(chéng)在其《文史通義》中就說(shuō)道：“《易》象雖包六藝，與《詩(shī)》之比興尤為表里?！盵11]孔子論《詩(shī)經(jīng)》：“《詩(shī)》，可以興，可以觀，可觀群，可以怨，邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名?！保ā墩撜Z(yǔ)·陽(yáng)貨》）焦循《毛詩(shī)補(bǔ)疏序》引而言之：“夫詩(shī)，溫柔敦厚者也。不質(zhì)直言之而比興言之，不言理而言情，不務(wù)勝人而務(wù)感人?！眲③摹段男牡颀垺る[秀》：“夫隱之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象；珠玉潛水，而瀾表方圓?！盵12]劉勰《文心雕龍·比興》：“毛公述傳，獨(dú)標(biāo)‘興體，豈不以‘風(fēng)通而‘賦同，‘比顯而‘興隱哉？”這里的“比”顯而“興”隱實(shí)際說(shuō)的就是形象創(chuàng)作中“隱秀”和“物化”問(wèn)題，探討的是以易于理解的物事去象征較為隱晦的情感的抒情詩(shī)學(xué)的傳統(tǒng)。

從“象”到“形”的物化化創(chuàng)作，實(shí)際也是事物由隱晦混沌趨向昭明清晰的非內(nèi)在化和表象化過(guò)程，它表明了語(yǔ)言的從繁雜向簡(jiǎn)便，從含蓄趨向明白的簡(jiǎn)化原則和同一性發(fā)展的方向。如《莊子·達(dá)生》：“凡有貌象聲色者，皆物也，物與物何以相遠(yuǎn)，夫奚足以致乎先！是色而已。則物之造乎不形，而止乎無(wú)所化。”這里，“象”與“貌”已沒(méi)有了區(qū)別，都是物的一種外形，從而遠(yuǎn)離了不形、無(wú)所化的“道”。在漢代，“形象”已僅限于指稱“人、物的相貌形狀”，如《尚書·說(shuō)命上》孔安國(guó)傳：“使百官以所夢(mèng)之形象經(jīng)求之于野，得之于傅巖之溪?！盵13]《后漢書》二六蔡茂傳：“大殿者，宮府之形象也?！盵14]在通行的字典中，“形”也被解釋為“象”，如所謂“形即像也”。在這種解釋中，“形象”只被凸顯了其“秀出”的方面，而失去了“隱微”的特質(zhì)。在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，“形象設(shè)計(jì)”、“形象塑造”等時(shí)尚語(yǔ)詞實(shí)際也多落腳于外在的包裝，而忽略了形象本身內(nèi)在的精神意蘊(yùn)。

文學(xué)形象的表象化過(guò)程和中國(guó)文學(xué)的寫意化傳統(tǒng)是相悖而行的，而這也是“形象”概念雖然在漢代就已出現(xiàn)，但卻被南朝才出現(xiàn)的“意象”一詞取代的原因?！靶蜗蟆奔仁强梢?jiàn)和可摹寫的定形，是與人們印象好壞相關(guān)的人或物的外觀，故章學(xué)誠(chéng)將“天地自然之象”和“人心營(yíng)構(gòu)之象”相區(qū)別，便已表明了“形象”的現(xiàn)成化和“象”的緣發(fā)構(gòu)成性的喪失。中國(guó)哲人也有認(rèn)識(shí)到“象”的表象化所產(chǎn)生的危險(xiǎn)，如王夫之所云：“是非之所自成，非聲之能有也，而皆依乎形。有形則有象，……以極乎儒墨之競(jìng)爭(zhēng)，皆形為之也。”[15]因?yàn)椤跋蟆币驯弧靶巍蓖耆㈨樆?、異化，“形”于是成為一切是非的根源?！跋蟆钡牡阑约吧袷サ滦缘氖洌靶巍钡墓潭ㄐ?、可理解、可把握性的凸顯，實(shí)際也是語(yǔ)言形式化的宿命，是人類思想圖式化的必然。人總希望以最簡(jiǎn)單的原則，最明白的“形式”把握世界。這對(duì)社會(huì)的發(fā)展有利，于人類的思維與語(yǔ)言的豐富性卻未免是一種損失。思維與語(yǔ)言走向形式化、規(guī)律化，理性的原則建立了，感性的原汁卻終喪失。當(dāng)今世界，數(shù)字化、圖像化、感官化的閱讀方式的流行，就是從“象思維”到“形式思維” 轉(zhuǎn)向的必然結(jié)果。

在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)乃至世界文學(xué)中，感官化和圖像化的閱讀既已全然占據(jù)主導(dǎo)地位，故而“文學(xué)形象”概念的使用頻率便當(dāng)然地超過(guò)了“文學(xué)意象”概念的使用。人們對(duì)個(gè)體化和抒情化的詩(shī)歌已經(jīng)失去了過(guò)往的濃厚興趣，取而代之的是對(duì)更加社會(huì)化和現(xiàn)實(shí)化的小說(shuō)、戲劇和影視的欣賞。如果說(shuō)，詩(shī)歌更多是以“詩(shī)人”的“自我化”的方式來(lái)表達(dá)對(duì)復(fù)雜世界的獨(dú)白式或內(nèi)在化的回應(yīng)，那么小說(shuō)、戲劇、影視卻更多是以“眾人”的“他者化”的視角來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)復(fù)雜世界的復(fù)調(diào)雜語(yǔ)式的呈現(xiàn)。因此，詩(shī)歌中雖也有人物形象，但其“形象”卻是經(jīng)過(guò)詩(shī)人心靈寫意化過(guò)濾后的“意象”了；小說(shuō)、戲劇、影視中雖也不乏意象，但更多地卻必須是經(jīng)過(guò)形式化、圖像化、臉譜化、多元化的“形象”了。

因此，從“文學(xué)形象”和“文學(xué)意象”的歧異，我們可以看出文學(xué)的兩大傳統(tǒng)：即內(nèi)在化傳統(tǒng)和外在化傳統(tǒng)。我們同時(shí)也不難發(fā)現(xiàn)，這兩大傳統(tǒng)并非隔絕的，而呈現(xiàn)出其悖論性的歷史發(fā)展方向。在中國(guó)文學(xué)漫長(zhǎng)的寫意性內(nèi)在化傳統(tǒng)主導(dǎo)中，文學(xué)形象的“隱”性特質(zhì)被凸顯，而其外在的“秀”出被遮蔽。中國(guó)文學(xué)也內(nèi)在地隱藏著一種“反動(dòng)”的力量，那種對(duì)外在化寫作的訴求。這種訴求在明清以來(lái)不斷得到強(qiáng)化，而在現(xiàn)代文學(xué)中則已逐漸占據(jù)了主導(dǎo)，而當(dāng)代文學(xué)的娛樂(lè)化、聲色化潮流更讓中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中內(nèi)在性的道化維度喪失殆盡。正如夏之放所言：“人們從‘形象或‘藝術(shù)形象這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)上面所能理解到的總是客體方面，而無(wú)法體會(huì)到作家藝術(shù)家的主觀態(tài)度。從這個(gè)意義上看，‘形象認(rèn)識(shí)說(shuō)在文學(xué)理論領(lǐng)域中必然導(dǎo)致主體性的失落。這乃是它的一個(gè)根本性的缺陷?！盵16]在“形象”的“造型化”“外觀化”發(fā)展中，“人”消失了，歌星、影星、球星、時(shí)裝的某種特定造型或形式，日益成為追星族們的模式化標(biāo)準(zhǔn)化范型。文學(xué)形象的“外在”秀出被凸顯，而其“隱性”特質(zhì)被遮蔽。

綜言之，文學(xué)形象創(chuàng)造的過(guò)程就是象的復(fù)雜性意蘊(yùn)喪失，是“象”隱而“形”顯的外在化發(fā)展和道緣遺落的過(guò)程。中國(guó)詩(shī)畫的“寫意性”傳統(tǒng)以及“重道輕形”傳統(tǒng)的主導(dǎo)造成了中國(guó)文人對(duì)于外在性、物化性、形體性的忽略和冷漠，同時(shí)也造成了中國(guó)詩(shī)畫批評(píng)更多喜用偏重于“情意”的“意象”概念，而不是用可能偏重于“形制”的“形象”概念。而這種“形象”創(chuàng)造的外在化和形體化傾向在近代以來(lái)尤其突出，中國(guó)現(xiàn)代及當(dāng)代文學(xué)理論的“形象”論大多不過(guò)是西方文學(xué)“典型”論的移植，其重心在“秀”，而缺乏了對(duì)中國(guó)文學(xué)“隱秀”問(wèn)題和“性靈”傳統(tǒng)的深層發(fā)掘。實(shí)際上，文學(xué)形象的生成既包含著文學(xué)之道由象而形的秀出，即由隱到顯，由無(wú)到有；同時(shí)也涵攝著文學(xué)現(xiàn)象潛移默化的歸根特質(zhì)，即秀之有隱，秀必成隱，有化于無(wú)。文學(xué)形象的隱秀問(wèn)題并非拘泥于修辭學(xué)上的點(diǎn)綴，也不局限于作品表現(xiàn)手法上的象征隱喻，而是對(duì)“文學(xué)是文學(xué)而又非文學(xué)”[17]的合而觀之。從“道動(dòng)于反”的角度看，文學(xué)形象的外在化既是思維形式化的結(jié)果，是理性強(qiáng)化的必然，但文學(xué)形象的內(nèi)在化維度也讓人親近著道，也即人性、物性的本源和天然。如果說(shuō)，“語(yǔ)言是存在的家”，那么，“形象”就是文明的軌跡和人的認(rèn)識(shí)在語(yǔ)言中烙下的印痕，是物文和人文交匯的民族語(yǔ)言的結(jié)晶。文學(xué)形象虛實(shí)相間的奧秘和生發(fā)歸藏的化境遠(yuǎn)非“秀出”可以窮盡。文學(xué)形象的雅俗、質(zhì)文、體性、形態(tài)以及詩(shī)經(jīng)楚辭等具體樣式的流變或絕響，無(wú)不處于隱秀互變的過(guò)程。

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