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巴陵戲的歷史軌跡與功績

2015-02-14 03:05陳湘源
岳陽職業(yè)技術學院學報 2015年6期
關鍵詞:漢劇巴陵岳陽

陳湘源

(岳陽市文物管理處, 湖南 岳陽 414000)

巴陵戲的歷史軌跡與功績

陳湘源

(岳陽市文物管理處, 湖南 岳陽 414000)

解析記述巴陵戲的文獻,可以論證巴陵戲形成發(fā)展的歷史軌跡、其興盛時期對漢劇的重大影響及其對中國戲曲藝術發(fā)展所作出的歷史貢獻。

巴陵戲;文獻小輯;發(fā)展軌跡;歷史功績;論證

岳陽綰轂南北,貫通東西,既是千古兵家必爭之地,又是商賈云集的水陸碼頭,還是仕宦文人熱游的勝地,民間文藝活動源遠流長。七千年前的新石器時代中期,君山就有巖畫。戰(zhàn)國時期,屈原創(chuàng)作了《九歌》。唐代張說《岳陽樓守歲》詩:“舞衣連臂拂,醉坐合聲歌。”則直接詠嘆了歌舞表演。宋代,柳毅傳書的傳說即譜成宋雜劇《柳毅大圣樂》,歷代演唱不衰。元代雜劇四大家中有馬致遠、白樸兩位流寓岳陽。馬致遠居岳五年,除寫了大量的詞曲外,還創(chuàng)作了雜劇《呂洞賓三醉岳陽樓》。夏庭芳《青樓記》載:“張玉梅,七八歲已得名湖湘間”?!昂V有金獸頭,流落湖鄉(xiāng)間”?!鞍惆愠螅Y名湖湘間”。“簾前秀,武昌、湖南等處,多敬愛之”。這位著名的雜劇演員應在岳陽留下足跡。

雖說岳陽民間文藝與戲曲活動溯源古遠,但還是只能實事求是地從與它有著親緣關系的藝術門類中去探尋源頭。

楊翔鳳 《自牧園集》載有他于明崇楨十六年(1643)寫的《岳陽樓觀馬元戎家樂》詩云:“岳陽城下錦如簇,歷落風塵破聾瞽。秦筑楚語越箜篌,種種傷心何足數(shù)。”①史載馬元戎系明末左良玉的部屬,鎮(zhèn)守岳州多年。這首詩表明其家樂隨軍活動,即用“楚語”演唱“種種傷心”的故事,應為活動于岳陽的戲曲用方言演戲的先聲。換言之,即巴陵戲由此進入了形成階段。因為語言是區(qū)別地方劇種的重要因素。另則,巴陵戲“藝人死亡錄”可為佐證。巴陵戲藝人因多出身貧苦,連有些名伶都終身未娶,多無后人,所以戲班有在中元節(jié)為前輩藝人燒包化紙、懷念前賢的習俗。寫包時,依據(jù)類似元代《錄鬼簿》的“藝人死亡錄”書寫。該錄載有巴湘班歷代名伶的姓名或簡歷,由德藝雙馨的老藝人掌管執(zhí)事。清末掌管人是著名大花臉李普義。民國年間,傳給馮仙巖寫過幾年,后因戰(zhàn)亂逃難而逸失。馮仙巖和見過“死亡錄”的胡永發(fā)、許升云、張義懷、周自生等老師都說,“藝人死亡錄”載有數(shù)百人,且有“明代末年岳陽有洪勝班,該班生角大王洪玉良乃巴湘戲始祖”的記敘。在1962年11月召開的搶救傳統(tǒng)座談會上,他們據(jù)此回憶出歷代名伶79名,科班13個。另據(jù)張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史·第四編綜述》,在論及康熙與乾隆之際,“地方戲隨著商業(yè)活動流布,有很多大工商業(yè)城市便往往成為各種聲腔劇種的薈集點”,所述城市中就有“岳州”。因此,在撰與《巴陵日志》時,根據(jù)以上材料互為參證,認定巴陵戲形成于明末清初。

清代道光二年(1822),浙江烏程(今湖州市)學者范鍇編著的《漢口叢談》卷六載《李翠官小傳》②。全文如下:

余曩見江右義寧州虞常泰所作李翠官小傳云:李翠官,鄂之通城人。幼習時曲于岳郡,居楚玉部,名噪湖之南者數(shù)年。去而來漢,年二十許矣。隸榮慶部。

李貌不逾人,然每妝飾登場,觀者咸嘖嘖稱賞。迨轉喉發(fā)聲,清圓明秀,高入云表,場下數(shù)千人,無或嘩者。出則目迎之,入則目送之,以是李名愈重焉。初榮慶部有臺官者,皖人,容色姣好,善為跌宕跳擲之劇,名擅江漢間。而李以嫵媚風流之技匹之,一時號兩美云。嘗見其演《楊妃醉酒》、《潘尼追舟》,不獨豐致嫣然,且酒后嬌憨,船中倥傯之態(tài),描摹畢肖。而《玉堂春》一劇,悲號與嫵媚俱生,尤臻絕妙。常謂人曰:“聞諸讀書者云,作文須代圣賢立言,戲雖小道,亦代古人傳神也。故必以悲歡離合之情,若身歷其境者。其庶乎神可傳矣。噫!倘所謂以文為戲者耶?!?/p>

在漢十余年,所獲頗豐,歸里奉其父以終老。曰:“吾少而外出,不得奉甘旨者幾三十年。今父老矣,幸有薄產(chǎn),可復趨蠅末而廢侍養(yǎng)耶?!敝T部競延之,卒不出。父歿,乃教弟子為小部,出其門者亦頗有稱。今榮慶部已散,李亦久死,而翠官名,江漢間猶有道之者。

此傳既為巴陵戲記敘了一位名伶,也記敘了巴陵戲乾隆年間的活動情況,又為巴陵戲與漢劇、徽劇的早期交流留下了證據(jù)。他證實乾隆初期巴陵戲的藝術已臻完善,藝人們已具有較高的藝術造詣,因此楚玉部才能培養(yǎng)出李翠官這樣名馳湘鄂的著名藝人。他不僅技藝高超,而且作出了“作文須代圣賢立言,戲雖小道,亦代古人傳神也。故必以悲歡離合之情,若身歷其境者,其庶乎神可傳矣。噫!倘所謂以文為戲者耶”的藝術理論總結。這篇傳記是《漢口叢談》收錄的五篇藝人傳記中,撰寫時間最早、寫得最為精彩的一篇。它敘事簡潔,脈絡清晰,用詞精當,概括全面,僅用353字(除去編者所加引言),便生動鮮活地將李翠官的生平事跡與藝術成就突顯出來。

對于這篇傳記,戲曲研究者引述較多。但研究卻欠深入,問題主要表現(xiàn)在李翠官活動年代的認定上和劇種的區(qū)分上。張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》云:“大約在乾嘉之際,流傳到湖北的二黃腔遂與西皮腔結合起來,經(jīng)過湖北藝人的創(chuàng)造而形成了一種聲腔,即皮黃腔,在湖北叫做楚調。據(jù)范鍇《漢口叢談》引虞常泰所作《李翠官小傳》中所舉的幾個演出劇目,可以看到其中既有用皮黃演唱的《玉堂春》和《楊妃醉酒》,還有用高腔演唱的《潘尼追舟》,說明楚調在成長過程中也曾接受有弋陽腔的藝術成就在內?!雹蹚?、郭二位雖是戲曲史大家,但此述有三點值得商榷。一是對巴陵戲歷史地位的忽略。小傳稱李:“幼習時曲于岳郡,居楚玉部,名噪湖之南者數(shù)年。去而來漢,年二十許矣。隸榮慶部?!崩钍窃谠狸枌W戲成名后去漢口的,那么,他所習的成名之作和拿手戲,應與“岳郡”的巴陵戲有著深厚的淵源關系,文中卻未提及,將功勞全歸于楚調。二是年代定在“大約在乾嘉之際”不準確。雖說范鍇編撰《漢口叢談》是在道光二年,但《李翠官小傳》并非范鍇所撰,而是他 “余曩見江右義寧州虞常泰所作”?!瓣佟闭?,以往;從前之義。據(jù)《南潯鎮(zhèn)志·人物傳》載:范“鍇工詩,尤善詞。中歲以后,遠游四方,磊落好交,寓意鹽莢,往來楚蜀三十年?!h上,著《漢口叢談》,皆不愧作家?!狈跺|生于乾隆二十九年(1764),卒于道光二十五年(1845)。他“中歲以后,遠游四方”,寓居漢口當在乾隆晚期。此傳是他很久以前收集的資料。而傳中明確記敘可以推斷年代的有 “幼習時曲于岳郡”,“不得奉甘旨者幾三十年”,“今榮慶部已散,李亦久死”。且不說“余曩見”和虞常泰為李作傳時“李亦久死”,僅就“不得奉甘旨者幾三十年”,按道光二年出版的時間往前推算,李翠官在漢口活動的時間也到了乾隆五十八年(1793),而不是“乾嘉之際”。三是論述中涉及的三個劇目聲腔問題。二位先生說《玉堂春》和《楊妃醉酒》屬“皮黃”,《潘尼追舟》屬高腔,值得商榷?!队裉么骸?,《中國大百科全書·戲曲曲藝》述為“清代花部亂彈作品”④。乾隆五十年(1785)撰《燕蘭小譜》載北京伶人所擅劇目中亦有此劇?!稐铄砭啤?,乾隆五十九年(1794)成書的《納書楹曲譜》載作《醉楊妃》,名為“時劇”⑤?!杜四嶙分邸纺恕队耵⒂洝分徽?,出自明代高濂的《玉簪記》,清代各劇種多所搬演。據(jù)此,前二劇在清代乾隆間諸腔雜陳時,無疑應納入“亂彈”,而非“皮黃”──因其時尚無“皮黃”的稱謂。至于《潘尼追舟》,當時是否唱的高腔,也無可靠資料佐證。就巴陵戲今日演出此三劇的聲腔而論,《玉堂春》唱北路(西皮),《楊妃醉酒》唱四平調、西宮詞;《潘尼追舟》唱四平調、鴛鴦調。前者來源難以推斷。后二劇則源自四平腔的可能性較大。因為二劇原來都是用笛子伴奏的,保持了弋陽腔衍變成為四平腔后的早期伴奏形式,直到現(xiàn)代才改用胡琴伴奏。二位先生可能是將年代定到了“乾嘉之際”,才出現(xiàn)了這種誤會吧?

《漢劇志》在“綜述”、“大事記”的論述,也存在年代問題。他們一方面將李翠官與楚調藝人李三槐合為一傳,基本認定李三槐就是李翠官,明確記敘“李三槐傳”生卒之年為1751年至1820年??墒?,另一方面卻在“大事記”⑥中將李翠官列入“乾隆末嘉慶初(1796前后)”,排在第六條。若按“李三槐傳”的記敘,李三槐(李翠官)是二十歲從岳陽去漢口的,那么他去漢口的時間卻在1771年!應該排于現(xiàn)在所列“大事記”第一條“清·乾隆四十年(1775)前后,湖北沔陽楚調藝人王湘云在北京……”的前面了。周貽白《中國戲曲論集·談漢劇》中,也存在類似問題。

為證實清代乾隆年間巴陵戲活動興盛的情況,這里再引《雪鴻再錄》予以佐證。乾隆五十三年,王昶《雪鴻再錄》載:他于該年七月“二十七日午刻到岳州府城?!巳?,以夫馬未齊,稍待之。午刻,臧君榮青及沅州府張君皆以送緬使回至此,遂招飲,酒半出白烏見示,霜毛雪羽,為岳州近日所產(chǎn),蓋瑞征也。又觀劇,乞亥時罷。出東門,沿楓橋湖而行……”⑦。王昶(1724-1806),字德甫,江蘇青浦(今上海市)人,累官中書舍人、鴻臚寺卿、大理寺卿、右副都御史,等等。清代著名學者?!堆櫾黉洝纺似淙温氃颇喜颊箷r,經(jīng)岳赴京的行程日記。日記中記錄了他在多地觀劇的情況,但在岳州觀劇時間特別長,是自午時至亥時,有六七個小時。若非演出非常吸引人,這位六十四歲的布政使大人,是絕不會因觀劇而貪趕夜路的。

另外,清代巴陵戲流行區(qū)域的府縣志書、碑刻所載廟臺與風俗等史料,也揭示了岳陽當時戲曲活動興盛的情況。同治《巴陵縣志》引《乾隆通志》云:“土客談,新墻南十里曰長湖驛道也,有廟祀雷萬春、南齊云,演劇甚盛。自長湖至羅內水口橋,或至二、三都,自正月至五月,游儺未已也?!薄栋土昕h志》又載:“楊四廟在十二都橫板橋,祀楊業(yè)第四子楊四將軍、唐張巡,一名慶福堂。此廟每年游儺演劇甚盛,略同長湖廟?!保M板橋在昆山鄉(xiāng)三溪橋)又:“平橋廟在十五都平橋港,祀張睢陽,香火演劇亦盛?!保S沙街有平橋河)又:“沅湘之間,其俗信鬼而好祀,必使巫覡作樂歌舞以娛神 (王逸 《楚辭九歌注》)。道觀佛寺,所在多有。今邑中又有儺案,刻神甚伙。鄉(xiāng)村聚族而居者,輪年供奉。一歲而遷,名曰坐案。水旱疾疫,皆禱于神,春夏有游儺之戲,秋成有鈔化之事,以為祖?zhèn)飨慊鸩豢蓮U也。舊志:迎儺之俗,大抵媚神徼祜,其初起于愚民一念之迷。鄉(xiāng)例既成,延及子孫,而不可免。顏曰:‘丁差儺案’,蓋喻其事若差役之不容緩云?!雹嘣狸柨h關王鄉(xiāng)所存《續(xù)修永壽宮廟碑記》云:“吾邑永壽山舊有關廟,廟據(jù)山巔。康熙己丑(1709),關帝殿改建今處。嘉慶戊辰(1808),七牌又建修南岳、觀音殿,一廟三神,香煙鼎峙。道光庚子(1840),擴舊增新已極鄉(xiāng)邑大觀矣。歷年久,風雨摧殘,牌內紳耆倡議,醵金將南岳、觀音二殿戲臺,一舉而聿新之?!保üP者采訪抄件)《通城縣志·藝文》載乾隆二十六年貢生黎正輝撰《重修萬壽宮記》云:“不逾月,而宮殿魏闕、朝房戲臺繪彩鏤金,卓然可觀?!薄袄鎴@聯(lián)吳楚之樂,笙簧盡閭俚之歡。”該縣儺戲亦與岳陽相似,“三春之月,迎儺神演戲,謂之還香火,市中建醮,謂之太平醮?!睋?jù)老藝人與老觀眾回憶,岳陽城區(qū)的廟臺和會館戲臺更是數(shù)不勝數(shù),雖歷經(jīng)戰(zhàn)亂,到宣統(tǒng)年間,還有乾元宮火神廟、府城隍廟、縣城隍廟、南岳廟、洞庭廟、玉清觀天王廟、李公真人廟、岳王宮、萬壽宮、長郡會館等十座?;分?,此十處皆有據(jù)可征。因為舊時花鼓戲被視為“婬戲”,同治年間剛興起不久,縣署就明令禁演,它是不能進廟酬神的。這些豐富的史料,皆從一個側面反映了有清一代,巴陵戲興旺發(fā)達的情況。

清代嘉慶道光年間人楊懋建 《夢華瑣簿》載:“乙未(道光十五年公元1835年)春,岳州通守黃石泉之仆赤石為余言:‘吾州有賈于蘇州者,羅姓有子二人,皆入京隸樂部。’”記岳州羅姓商人有兩個兒子入京參加了樂部。又:“戊戌夏(道光十八年公元1838年),余到岳陽,小住十八日,得識徐三稚青(庶咸),佳士也。……復工度曲,與余交莫逆。”⑨前述“羅姓有子二人,皆入京隸樂部”,和后云徐徐稚青“工度曲”,皆楊懋建親歷,確是岳陽有昆曲之證。故周貽白《中國戲曲論集·湘劇漫談》云:“至于徐三稚青居岳陽而‘工度曲’,是岳陽亦有昆曲之證?!雹庠狸枠堑谋戎袖浻械拦鈺r的詩作云:“楚調吳歈不蕩愁,青衫破笠也登樓?!币嗫勺鳛橹糇C?;袢瞻土陸?,除保留有兩個昆曲劇目外,還有大量的昆曲曲牌用于演出的排場之中。故完全可以印證周貽白先生“岳陽亦有昆曲”的結論。若再與楊翔鳳《岳陽樓觀馬元戎家樂》(當時的家樂多為昆班)相呼應,巴陵戲確與昆曲有著深厚的淵源。

清代道光三十年葉調元作《漢口竹枝詞》贊高秀芝二首:

座有歌郎酒易干,應酬卻比上臺難。

風流蘊藉誰稱最,惟有湖南高十官。

嫣然一笑總胡盧,春筍尖尖捧玉壺。

長爪倘容搔背癢,蔡經(jīng)何必羨麻姑。

注:湖南“人和班”高十名秀芝,美目巧笑,爪長六七寸,善飲不亂,應酬酒席,雅靜宜人。11

《漢劇志·綜述》云:“嘉慶末道光初,……湖南高十官(秀芝)帶人和班在漢口演出?!?2稱高為領班,不知何據(jù)?但詞云“湖南人和班”屬岳陽巴陵戲班,這是史學家們沒有異議的。一則藝人相傳,人和班列為“巴湘十八班”之首,且活動時間跨度大。二則周貽白《中國戲曲論集·談漢劇》,也談到了光緒年間該班在沙市活動的情況(詳見第七條)。此二首竹枝詞說明,自乾隆到道光年間,巴陵戲都有技藝高超的藝人常往漢口演出。

清光緒十六年(1890)版,1981年重印的《小五義》(241頁)第四十六和四十七回中,描寫眾俠為破銅網(wǎng)陣,提審彭啟,假設陰曹,云:“且說這個陰曹地府,本是假的,連大人審問上刑,一概全是假的。列位設想,大人現(xiàn)在武昌府,就是在衙中,也不能把彭啟又解回襄陽?!@里假扮陰曹,是戲班子里借來的砌模子??汕?,正是岳州府戲班里新排的一出……唐王游地獄,劉全進瓜的故事,正是新彩新砌?!逼浞椦b扮是:“椅上坐著閻王爺,他頭戴冕旒冠,珍珠倒掛,穿一件杏黃的蟒袍,上繡金龍,張牙舞爪,下繡三藍色海水翻波,腰橫玉帶,粉底官靴……手執(zhí)七星劍,左右有兩個判官,一個是藍袍,一個是紫袍,全是判官巾,朝天如意翅,腰束玉帶,粉底官靴?!?3清末成書的《華麗緣》也有類似描述。二者雖為小說、彈詞,但既可看到當時岳州班演出的盛況,也說明巴陵戲的影響巨大。不然,小說、彈詞的作者何以對巴陵戲如此鐘愛。小說中明確寫道“大人現(xiàn)在武昌府”,這又從另一個側面證實巴陵戲班到武漢演出頻繁之一斑。

周貽白《中國戲曲論集·中國戲曲與雜技》云:“比方湖南岳陽戲 (或稱巴班)……我見過他們演《神州擂》在王永追趕燕青一場,滿臺飛著具有鋒利叉尖的鋼叉,由李逵和燕青分左右接叉,又隨手飛出。據(jù)說這功夫是出自舊有的目蓮戲中五鬼捉劉青提。他們卻以之用在水滸戲中。不但淘汰了迷信成分,并且很適合那時的劇情環(huán)境。他們班里有個武丑,叫四麻子……他演《火燒翠云樓》一劇飾時遷,可以把四個燃著的火圈排列起來,離地約四尺高串起,用一個‘竄毛’騰空地竄過去以‘搶背’落地。這明顯是一種雜技,可是放在時遷身上,而又使在《火燒翠云樓》一劇的飛身下樓的身段中,這就使觀眾看來,相信當時確有此人此事、此情此景了?!?4

這里,周先生不僅詳細記敘了親眼目睹的巴陵戲特技表演,還對巴陵戲藝人在兩劇中勇于探索,大膽革新,予以肯定和贊揚。周先生所談,建國后健在的巴陵戲老藝人亦常談及。巴陵戲素重武打戲,歷代藝人大量借鑒雜技武術的技藝,常用的有順風旗、疊羅漢、夾蛋高翻、扎牌樓,等等。所舉兩例,只是前輩藝人特技絕藝的冰山一角。筆者曾撰《戲無技不驚人》,較全面地羅列了清末以來巴陵戲藝人創(chuàng)造的特技絕藝。他們用心血和汗水澆灌出來的藝術奇葩,如鹽入水地融匯在舞臺表演藝術之中,令人嘆為觀止??上缃襁@些技藝多已絕跡舞臺!

周貽白《中國戲劇論集·談漢劇》云:“道光年間之楚調,李翠官所歌時曲《楊妃醉酒》,當已為四平調,而道光八年(1828)成書之《金臺殘淚記》紀當時北京各伶所演之劇,則無此一目。又道光四年(1824)北京慶升平班戲目(見周明泰《梨園系年小錄》引退庵居士文瑞圖藏本)亦未有此。則楚調所唱《醉妃》,或即來自徽班,而京劇之《貴妃醉酒》一劇,歌四平調,則確系由漢劇名旦吳鴻喜傳入。據(jù)王瑤卿談:‘吳與我父王彩琳(絢云)為盟兄弟,在京時常來我家,所傳不止一劇,惟《貴妃醉酒》由路三寶唱紅?!?5

此節(jié)前后,周先生探討了李翠官所演《楊妃醉酒》當已為四平調,和京劇《貴妃醉酒》的由來,所據(jù)資料翔實,誠為可信。但有兩個問題值得探討。一是時間問題。前面第二條已然考證,李翠官的活動年代在乾隆中期。周先生此處定在道光年間,與乾隆中期相隔五十多年,似欠妥當。二是將李翠官定為楚調藝人?!独畲涔傩鳌访鞔_記敘"李翠官幼習時曲于岳郡,居楚玉部,名噪湖之南者數(shù)年,去而來漢,年二十許矣"。他是在岳陽學戲成名之后才去漢口的。到漢口后他又能與徽調的臺官同臺,且獲"一時號兩美云"之譽,似說明當時漢口的榮慶部還不是專唱楚調的戲班。乾隆六十年成書的李斗《揚州畫舫錄》稱,當時的戲曲總分為花、雅兩部,花部即所謂"亂彈",雅部即昆腔。李翠官的活動時間在此記敘之前,怎么統(tǒng)稱之為楚調?李翠官雖然在漢口唱戲的時間比在岳陽要長一些,但他學藝唱紅是在岳陽,他所習"時曲"似應源于岳陽流行的花部"亂彈"班楚玉部。要言之,當時并無明確的劇種區(qū)別,巴陵戲與漢劇都處于形成發(fā)展的時期,皆屬"亂彈"之列,所以湘鄂皖三地藝人能夠同臺獻藝。有鑒于此,周先生所述似存瑕疵。

周貽白《中國戲曲論集·談漢劇》載:“漢劇中荊河一派……對漢劇的形成,也當是一個重心,因其流行區(qū)域,是沿著洞庭湖東西北三面,遠及蜀江上游,其本身雖是湖北戲,但與湖南的岳陽戲、常德戲,四川的川劇,戲路都相近似。尤其是岳陽戲,據(jù)傅心一談:“岳陽戲在湖南說來,是漢調的下河路子,又名巴陵路子。我的岳父陳玉林曾對我說:‘在清代末年,岳陽有一個老人和班都是湖南人,曾在沙市、宜昌一帶演唱;班主倪春美,唱工老生名賀四,其聲調極為動人。漢劇名老生余洪元,是咸寧人,但先在沙市一帶唱紅,以后才到漢口。他最佩服賀四,私下輒仿其聲調’,后來余洪元克享大名,成為漢劇泰斗,便走的是賀四的路子。”按傅心一即漢劇有名“三生”小玉堂,近已去世。他的這段談話,稽之史籍,頗相吻合。如漢皋竹枝詞云:“座有歌郎酒易干,應酬卻比上臺難。風流蘊藉誰稱最,惟有湖南高十官。嫣然一笑總胡盧,春筍尖尖捧玉壺。長爪倘容搔背癢,蔡經(jīng)何必羨麻姑。湖南‘人和班’高十名秀芝,美目巧笑,爪長六七寸,善飲不亂,應酬酒席,雅靜宜人。”又清代嘉慶、道光間,有一個范鍇,字白舫,南潯人,曾撰有《漢口叢談》一書,為道光壬午(一八二二)刊本。其第六卷曾引江右義寧州虞常泰所作李翠官小傳云:“李翠官,鄂之通城人。幼習時曲于岳郡,居楚玉部,名噪湖之南者數(shù)年。去而來漢,年二十許矣。隸榮慶部。李貌不逾人,然每妝飾登場,觀者咸嘖嘖稱賞。迨轉喉發(fā)聲,清圓明秀,高入云表,場下數(shù)千人,無或嘩者。出則目迎之,入則目送之,以是李名愈重焉。初榮慶部有臺官者,皖人,容色姣好,善為跌宕跳擲之劇,名擅江漢間。而李以嫵媚風流之技匹之,一時號兩美云。嘗見其演《楊妃醉酒》、《潘尼追舟》,不獨豐致嫣然,且酒后嬌憨,船中倥傯之態(tài),描摹畢肖。而《玉堂春》一劇,悲號與嫵媚俱生,尤臻絕妙。”據(jù)此,漢劇與岳陽戲發(fā)生交流,早在初有二黃之際。而徽班對漢調之有所影響,由臺官之早隸“榮慶部”演出,亦于此獲一旁證。16

周先生大量引征口碑資料和歷史文獻,為說明漢劇與巴陵戲、徽劇的關系,卻吐露了一個重要信息──“尤其是岳陽戲”是影響漢劇形成的“一個重心”。此文以材料論事,所作結論無可爭辯。只是周先生按漢劇界清末民初的習慣提法,將各自形成發(fā)展有序的地方劇種,皆混入漢劇流派欠妥。清末以來,漢劇界習慣以水流地域分其流派為荊、襄、漢、府四派。荊河派包括今天荊州、沙市一帶的湖北漢劇,和湖南的常德漢劇,澧縣、津市的荊河戲,岳陽的巴陵戲。因荊河河段自松滋至岳陽長達700多里,荊州處于上游,岳陽在下游,故又稱巴陵戲為荊河派的"下河路子"。這與湘劇稱巴陵戲為"下路班子"相似。是因為岳陽處于湘江下游而然。都是舊時戲班的習慣稱謂。就上述湖南的三個劇種而論,溯源追根皆各有形成的歷程,并非源于漢劇。僅從周先生所述巴陵戲與漢劇的關系,就雄辯地說明了問題?!稘h劇志》編撰時非常注意這個問題,凡湖北省通城縣巴陵戲劇團的材料皆未納入。因為他們知道該團材料應歸入《巴陵戲志》。其所以記敘李翠官,是因為李曾在岳陽、漢口兩地演藝,有雙重身份。因此,將巴陵戲歸屬于漢劇荊河派是欠妥的。常德漢戲呢?它的形成時間更早,明代嘉靖年間,流行于該地的弋陽腔就已經(jīng)衍變成了本地高腔,且班社遍及城鄉(xiāng)17,遠遠早于漢劇形成的明末清初。荊河戲雖說按地域屬漢劇流派范疇,但聲腔、劇目、表演等等,皆自具特色,故《漢劇志》亦未將它納入。其實周先生后文所云:“總之,中國各地戲劇,不論是哪一個劇種,只要它是以袍靠登場而在大都市演出,最初大抵是從農村小戲發(fā)展而來,經(jīng)過別地劇種的參合,其聲腔部分,早已不是孤立地自彈自唱了。”是很科學的。周先生撰寫此文之時,地方劇種確實還未進行嚴格劃分,不可求全責備。

至于巴陵戲與徽劇的關系,周先生此文因是談漢戲,故未涉及。實際上巴陵戲與徽劇的淵源很深。黃芝罔《論長沙湘戲的流變》云:“清嘉慶前,湖北通城藝人李翠官在岳陽學徽調,并在岳陽楚玉部演戲,出名后到漢口榮慶部搭班,和當時安徽藝人臺官同負一時盛名(《李翠官小傳》)?!秉S先生亦乃戲曲史家,他“李翠官在岳陽學徽調”的結論,源于《李翠官小傳》所述,李與臺官同臺“一時號兩美云”,和李所擅三劇中 《楊妃醉酒》、《潘尼追舟》皆唱四平調。四平調是從徽調的四平腔變化而來。至今巴陵戲唱四平調的戲還有《東坡游湖》、《游園比武》、《坐樓殺惜》等十多個。在今存清代光緒抄本中,《東坡游湖》兩次注明“笛子”,即表示其唱段是用笛子伴奏的。證實光緒年間,巴陵戲仍保持著四平調早期用笛子伴奏的傳統(tǒng)。另外,巴陵戲的安慶調亦來自徽調。巴陵戲的獨有劇目《打差算糧》,原來全劇都是用安慶調演唱的。純唱安慶調的還有《蜈蚣嶺》、《鬧天宮》、《鬧龍宮》等。1983年,筆者與巴陵戲音樂工作者任舜耕去安徽考察徽劇,拜訪了《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷“徽劇”辭條的撰寫者陸小秋夫婦。當我為他倆清唱巴陵戲《水擒龐德》關羽的嗩吶二黃時,他倆不約而同地撫掌嘆曰:“這就是徽劇早期的 ‘老二簧’,可惜我們這個戲的唱腔失傳了?!卑土陸蛞詥顓劝樽嗟哪下窇蜻€有《假棺材》、《王佐斷臂》、《收伍辛》?!都俟撞摹匪鞫S,更是別具一格,可惜我未學過,失去了與二位徽劇音樂名家討教的機會。以上材料,足以證明巴陵戲與徽劇的淵源深厚。

上述材料說明,巴陵戲不僅是影響漢劇形成的“一個重心”,而且京劇《貴妃醉酒》來源于巴陵戲。因為,傳給京劇的楚調藝人吳鴻喜所習《楊妃醉酒》來源于李翠官。而李翠官是“幼習時曲于岳郡”,其拿手戲自然是來自岳陽。若再證以巴陵戲今日所存四平調、安慶調等劇目與音樂資料,巴陵戲在二黃發(fā)展史上的中繼之功,也是應該予以充分肯定的。

《漢劇志》載:“余洪元(1873-1938),字丹圃,又名金保,演員。湖北咸寧縣張公廟人。生長于沙市,幼讀私塾。其父經(jīng)營“八景茶樓”,家道殷實。余自幼酷愛漢劇,經(jīng)常出沒于沙市‘八廟、’、‘九宮’以及旃檁庵的戲樓,飽覽漢劇太和班、同樂班,荊河戲三元班、太壽班的演出,廣交藝人,成為梨園常客。余十七歲喪父后,家業(yè)漸衰,曾在劉慶堂的江湖草臺班充當一末演員,初露頭角。從此余由票友下海,走上了藝術生涯。一年后劉去世,余又折回同樂班拜漢、沙名伶胡雙喜為蒙師,后又拜賀四為師。光緒二十三年(1897),余由荊沙到漢口隸袁興茍新福興班,……余的演唱兼收任天泉、胡雙喜、賀四諸名家之長,融會貫通,創(chuàng)造了深沉蒼勁、醇樸酣暢的‘余派’唱腔風格?!?8

作傳記應忠實于史料。這條材料顯然來自周貽白《中國戲劇論集·談漢劇》(見上條)。周先生所引乃漢劇前輩之言,賀四是岳陽人和班的藝人,傳中卻無一字述及巴陵戲人和班!若忠于史實,至少應在“后又拜賀四為師”中寫明“岳陽老人和班”的內容。何況黃芝罔《論長沙湘戲的流變》也強調了:“又據(jù)漢戲老藝人付心一說,余洪元的戲是從岳陽班老生賀四學的,到后來才改戲腔?!边@樣人所共知的事實,不該忽略。如此行文,便使人產(chǎn)生錯覺,以為賀四是沙市同樂班的漢劇藝人!關于巴陵戲老人和班賀四的情況,我們修《巴陵戲志》時,采訪了馮仙巖、張義懷等老師,他們都談到清代光緒年間,老人和班由人稱“四美相公”的著名旦角倪春美率領前往荊州、沙市一帶演出多年。該班老生賀四,文武兼功,唱做諸佳,為該班臺柱。后來倪春美還在沙市辦了科班。兩相印證,賀四為岳陽巴陵戲的藝人是確鑿無疑的了。志者信也?!坝嗪樵眰饔浨懈钗墨I,回避事實,似有違修志者應忠于史實的基本準則。

1981 年編纂《漢劇志》,通城縣巴陵戲劇團鐘清明,在認真研究史料的同時,深入調查了該縣戲曲藝人的情況。結果發(fā)現(xiàn)該縣九嶺寺前村的李三槐,經(jīng)歷與李翠官極其相似,然后撰寫了《李三槐傳》。

李三槐(1751-1820),譜名家植,號三槐,小名贊貴,楚調演員。通城縣九嶺寺前人。出身故居在通城與岳陽交界處,一坡之隔。早年家境貧寒,自幼學戲,工旦,擅演《李旦逃難》等戲。他身材不高,容貌平常,喜穿蘭布長衫。據(jù)當?shù)乩先藗饔洠核鞍绯鰬騺?,格外好看,象個小姑娘”,唱起來“喉嚨里打得幾個轉”,“幾里路外都能聽到”。除在通城、岳陽演出外,在武漢演出多年,亦曾去潛江縣演出。他能耍一手好流星,文武戲兼擅?!懊客沓獞蚨紥旒t,放鞭炮,打銃喝彩。”三槐返鄉(xiāng)時,頗有錢財,修有房屋一棟。此屋雖經(jīng)戰(zhàn)亂毀損,遺留的橫梁木椽之上猶可見雕龍刻鳳。李回鄉(xiāng)期間娶妻宋氏(比三槐小十四歲),三十四歲始得長子。他曾在家鄉(xiāng)辦科班。當?shù)乩先讼鄠鳎骸爸挥腥钡茏拥膽蚝?。”死后與兄葬于故里樟樹坡,墓碑今存?!独钍献遄V》“凡例”中注明:“俳優(yōu)隸卒不準入譜,或早回頭者不妨予以遷善之門,準本家戶首書立甘結,仍登大同。倘仍蹈舊轍,即并大乘彈削?!比睌y資歸故里,棄藝不出,且其兄在族中頗有聲望(比三槐晚死),故能入譜。然從藝經(jīng)歷避諱而不載。據(jù)清代道光二年(1822)刊本《漢口叢談》所引江西修水縣人虞常泰撰《李翠官小傳》云:“李翠官,鄂之通城人。幼習時曲于岳郡,居楚玉部,名噪湖之南者數(shù)年。去而來漢,年二十許矣。隸榮慶部。李貌不逾人,然每妝飾登場,觀者咸嘖嘖稱賞。迨轉喉發(fā)聲,清圓明秀,高入云表,場下數(shù)千人,無或嘩者。出則目迎之,入則目送之,以是李名愈重焉。初榮慶部有臺官者,皖人,容色姣好,善為跌宕跳擲之劇,名擅江漢間。而李以嫵媚風流之技匹之,一時號兩美云。嘗見其演《楊妃醉酒》、《潘尼追舟》,不獨豐致嫣然,且酒后嬌憨,船中倥傯之態(tài),描摹畢肖。而《玉堂春》一劇,悲號與嫵媚俱生,尤臻絕妙。(李)在漢十余年,所獲頗豐,歸里奉其父以終老。曰‘吾少而外出,不得奉甘旨者幾三十年。今父老矣,幸有薄產(chǎn),可復趨蠅末而廢侍養(yǎng)耶?!T部競延之,卒不出。父歿,乃教弟子為小部,出其門者亦頗有稱?!鄙绞论E諸多相合,今疑李翠官即李三槐之藝名。

《漢劇志》認為二人“生平事跡諸多相合”,主要體現(xiàn)在“自幼學戲”在“岳陽演出”,與“幼習時曲于岳郡”相合;“他身材不高,容貌平?!?,“扮出戲來,格外好看,象個小姑娘”,“幾里路外都能聽到”與“李貌不逾人,然每妝飾登場,觀者咸嘖嘖稱賞。迨轉喉發(fā)聲,清圓明秀,高入云表”相合;“三槐返鄉(xiāng)時,頗有錢財”,“他曾在家鄉(xiāng)辦科班”,“三槐攜資歸故里,棄藝不出”,“只有三槐弟子的戲好”,與“諸部競延之,卒不出”,“乃教弟子為小部,出其門者亦頗有稱”相合。其實還有一條最重要的,是二人活動的時代相合。遺憾的是該志沒有全文引載《李翠官小傳》,使讀者失去了自行甄別的機會?!独畲涔傩鳌分杏心膸讉€推斷其活動年代的關鍵詞?一是范鍇編書時卻云“余曩見江右義寧州虞常泰所作李翠官小傳”;二是傳云“幼習時曲于岳郡”,“去而來漢,年二十許矣”,“在漢十余年”,“不得奉甘旨者幾三十年”,“今榮慶部已散,李亦久死”。以“余曩見”──很久以前看見,到“不得奉甘旨者幾三十年”,再到“李亦久死”,從范鍇道光二年編書算起,可以向前推多少年?僅一個“幾三十年”,就到了乾隆五十八年?!坝嚓僖姟迸c“李亦久死”,且只各以十年計,他倆的生卒活動時間不就可以基本重疊了。虞常泰之所以有“李亦久死”之述,是因為他與李翠官并非同鄉(xiāng),兩人在漢口相識相交離別后,便失去了聯(lián)系而然。

從該志只有李三槐傳而無李翠官全傳,只是在“李三槐傳”中節(jié)錄《李翠官小傳》,并以“今疑”結穴;“大事記”中則只為李翠官列條,卻無李三槐事跡,愚以為《漢劇志》是認定李三槐就是李翠官的,故將二人合為一傳。他們之所以有“今疑”之述,皆因未對李翠官的活動年代進行深入考證造成的。因為這個缺失,所以在引述中多處出現(xiàn)時代混亂的情況,如“大事記”中將李翠官卻列入“乾隆末嘉慶初(1796前后)”20部分;“源流與沿革”21又云:“李翠官在漢口演出時間當為乾隆間”;繼而又云:“至于皮黃合流的時間,最遲不晚于乾隆年間?!稘h口叢談》中所載楚調藝人李翠官傳中,李于乾隆末在漢口演出的《玉堂春》、《潘尼追舟》、《楊妃醉酒》即為皮黃劇目。”等等22。一時“乾隆末嘉慶初(1796前后)”,一時“乾隆年間”,叫人莫衷一是。若是如筆者前述第二條和第八條一樣深入考察,可能就不會出現(xiàn)這樣的問題。

綜上所述,巴陵戲自形成以來,確實在中國戲曲史上留下了光輝的一頁,它不僅是影響漢劇形成的“一個重心”,而且是推動二黃發(fā)展的中繼功臣。因此不能小覷巴陵戲在中國戲曲史上的歷史地位。

注釋:

①楊翔鳳:《岳陽樓觀馬元戎家樂》,岳陽市政協(xié)主編:《美麗岳陽》,中國文史出版社,2015年,第200頁。

②范鍇編著《漢口叢談·李翠官小傳》,清代道光二年版第35 頁-36頁。

③張庚,郭漢城主編《中國戲曲通史》,中國戲劇出版社,1981年,下冊,第28頁。

④《中國大百科全書·戲曲曲藝》,中國大百科全書出版社,1983年,第552頁。

⑤張庚,郭漢城:《中國戲曲通史》,中國戲劇出版社,1981年,下冊,第48頁。

⑦湖南省戲劇工作室、湖南師范學院中文系編,《湖南地方戲曲史料(一)》,1980年,內部資料第52頁。

⑧杜貴墀編纂,《巴陵縣志》,清光緒十七年版,風俗卷。

⑨楊懋建:《夢華瑣簿》,湖南省戲劇工作室、湖南師范學院中文系編,《湖南地方戲曲史料(一)》1980年5月,內部資料第69頁。

⑩周貽白:《中國戲曲論集·湘劇漫談》,中國戲劇出版社,1960年,第252頁。

(責任編校:張廣宇)

The History and Achievements of Baling Opera

CHEN Xiang-yuan
(Yueyang Cultural Relics Management Office,Yueyang,Hunan 414000)

By analyzing Baling opera's literature listed,it arguments the development of history of Baling Opera.It has great influence on Han Opera in thriving period and it also has made great historical contribution to the development of China opera art.

Baling opera;collected literatures;development;historical achievement;argument

J 825.64

A

1672-738X(2015)06-0061-08

2015-10-31

陳湘源(1944—),男,湖南岳陽人,副研究員,中國管理科學院特聘研究員。主要研究方向:岳陽歷史文化。

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