于桂梅

（天水師范學院 教師教育學院，甘肅 天水 741001）

“和諧”最早是由古希臘畢達哥拉斯學派（Pythagoreans）提出的一個主要的美學范疇。根據(jù)這一學派所謂美即比例的思想，和諧本質上就是一種特定的比例關系。而“主觀和諧”則是由人的視覺、聽覺特性所決定的一種動態(tài)的比例關系。這一原則開啟了西方美學的主觀主義傳統(tǒng)，并貫穿其始終。

一、比例決定美的有限性

畢達哥拉斯學派是古希臘思想史上繼米利都學派之后出現(xiàn)的另一個重要的自然哲學學派。這個學派曾主張：“數(shù)學的本原就是萬物的本原”，并且認為“整個的天是一個和諧，一個數(shù)目?！盵1]18-19根據(jù)畢達哥拉斯學派的觀點，“數(shù)”是萬物的本原，或者萬物因摹仿數(shù)而存在。萬物的形態(tài)、狀態(tài)、關系等因素都是由數(shù)的性質所決定的。因此，萬物的和諧就是由構成萬物的數(shù)的和諧性所決定的，而數(shù)的和諧性又是由數(shù)所固有的一種比例關系所決定。因此，事物的和諧就是由于事物在其物理屬性（如大小、高低、數(shù)量、體積等）方面保持了一定的數(shù)的比例而造成的一種均衡、對稱、穩(wěn)定、協(xié)調、統(tǒng)一等形式美狀態(tài)。

畢達哥拉斯學派的這種美學思想是希臘古典時代最主要的美學思想資源。希臘人認為，無論是宇宙的和諧，還是人的靈魂的和諧，或者是任何一類物理對象的和諧均由構成該物體的元素間的比例或各部分間的比例關系所決定。這種觀念構成了希臘古典時代占主流地位的美學傳統(tǒng)，塔塔科維茲(Wladyslaw Tatarkiewicz)曾將這一美學觀念稱為西方美學的“偉大理論”(The Great Theory)。[2]167概括起來，這種美即比例的觀念基本上有這樣三層含義：

其一，萬物的和諧與美感均來自萬物在數(shù)量關系上所保持的一定的比例關系；其二，規(guī)定任何一類事物和諧性的某種特定的比例數(shù)值是固定的。如黃金分割律，它所體現(xiàn)在任何物理對象內部的數(shù)量之比永遠接近于0.618：0.382；其三，和諧與美的比例具有普遍性，即規(guī)定了一類事物和諧與美的比例值可以確保任何同類事物都能體現(xiàn)出相同程度的和諧性與美感。因此，畢達哥拉斯學派的“數(shù)”的比例所規(guī)定的和諧性實際上就是一種客觀的、普遍的規(guī)律性。

這種關于和諧與美的規(guī)律化的觀點為古典時代的希臘藝術家、思想家所普遍接受，并且后來成了西方思想史上關于美與和諧的客觀主義傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)致力于從對象事物的客觀屬性中尋求美與和諧的本質，將美與和諧解釋為客體的一種形式原則，如數(shù)量、比例、對稱等。塔塔科維茲指出：“在古希臘，主要的美學理論認為美由各部分間的比例構成，準確地說是由各部分之間的比例和安排構成，再準確地說是由各部分之間的大小、對等、數(shù)量及它們之間的相互關系構成?！盵2]167

把和諧或美解釋成客體對象的一種物理特征，如對稱、比例等，這種觀念完全符合早期自然科學在物理屬性中尋找世界的統(tǒng)一性的特點。但是隨著此后智者學派的出現(xiàn)及人文主義思潮的興起，這種觀念的有限性便顯得越發(fā)明顯：用于解釋物理對象和諧與美的比例、對稱等原則很難解釋人類意識層面的東西，如美德、精神、思想等。所以當人們把哲學關注的重點從自然現(xiàn)象轉向人類社會自身時，面對人的精神、意識、德行等對象，美即比例這一觀點將必然面臨不曾有過的質疑與批判。

盡管后斯畢達哥拉斯學派對其和諧即比例這一觀念進行了豐富與發(fā)展，將比例所規(guī)定的對象由數(shù)發(fā)展成了各種對立的單元，如冷、熱、干、濕等。但是，由于比例這一原則從根本上來說只適合物理對象而不能規(guī)定人的精神層面的美與和諧現(xiàn)象，因此隨著后來哲學認識論領域內懷疑主義與相對主義思潮的興起，人們開始懷疑這一觀念的真理性地位，并促使人們從自身的角度來解釋美與和諧問題。

二、主觀主義思潮的影響

自然哲學時代的思想家所關注的是游離于人類社會之外的關于自然的絕對的本體問題，而公元前五世紀前后出現(xiàn)的智者與前者不同，他們所關心的是人及其社會生活。他們從懷疑神話世界觀開始，對原有的一切宗教信仰、社會習俗及人生價值等問題提出了懷疑與批判。他們認為世界上不存在絕對不變的常規(guī)，一切判斷都因時、因地、因人而異。對他們來說，絕對的和諧與美是不存在的，如他們所聲稱：“如果讓所有的人在一塊地毯上扔下他們認為是丑的東西，并讓他們取走他們認為是美的東西，我相信地毯上不會剩下任何東西，因為所有的人的看法都不相同。”[3]140智者學派的思想是十分復雜的，但其總的思想可以用其代表人物普羅泰戈拉(Protagoras)的一句話來概括：“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度?！盵1]54

我們暫且忽略后人對這句話中關于“人”、“萬物”、“尺度”等概念的諸多爭論，來看看柏拉圖在其對話《泰阿泰德篇》中對這一段話所作的分析：“‘人是萬物的尺度，是存在的事物存在的尺度，也是不存在的事物不存在的尺度?！囊馑钾M不是在說，你我都是人，因此事物‘對于我就是它向我呈現(xiàn)的樣子，對于你就是它向你呈現(xiàn)的樣子’，……一陣風吹來，我們中間的一個人感到冷，另一個人感到不冷，或者一個人感到有點冷，而另一個感到非常冷?！倍啊畬λ尸F(xiàn)’的意思就是他‘感覺到’它是這個樣子的”。[4]664-665

正如柏拉圖在此所批駁的那樣，在智者們看來，世界上不存在任何絕對不變的認知判斷，任何判斷的結果都是個體依據(jù)自身的經(jīng)驗所作出的。因此，絕對的尺度是不存在的。好與壞、美與丑都是相對的、主觀的。

此外，另一位智者高爾吉亞（Gorgias）在其題為《論非存在或論自然》的著作中將“人是萬物的尺度”這一觀點中的相對主義、主觀主義思想發(fā)展為這樣三個相互關聯(lián)的命題：“第一，無物存在；第二，如果有某物存在，人也無法認識它；第三，即便可以認識它，也無法把它告訴別人?！盵1]56

關于這三個命題中的哲學含義是什么，歷來爭議頗多。實際上，高爾吉亞此命題的目的在于確立人類認知行為的相對性、有限性。在他看來，任何事物的存在都是以人的某種相對的感知能力與認知器官的存在而存在的，離開了特定的認知器官，萬物將不存在。例如對于盲人來說，色彩與形狀的世界是不存在的；同樣，對于聾子來說，聲音的世界也是不存在的。高爾吉亞由此否認有任何客觀的、不變的客體作為人類的認知對象。

高爾吉亞不僅否定人類的認知行為有一個客觀的對象，而且認為人類特定的認知器官只能接受同質的認知結果，異質的認知器官之間則無法進行認知結果的相互交流，即眼睛只能看見色彩與形狀而看不見聲音，聽覺只能接受聲音而不能接受色彩，聽覺與視覺之間也無法進行認知結果的交流。因此，如果你把用眼看到的東西用語言向我描述，那么我的聽覺是不能認識這種只能以眼睛作出的判斷的，因此，他才說：“即便可以認識它，也無法把它告訴別人?！?/p>

高爾吉亞的這一觀點標志著西方哲學認識論的一個深刻的變化，對當時的藝術理論產(chǎn)生了深刻的影響。我們可以從其修辭范文《海倫頌》中看到這種藝術觀念的深刻變化。海倫是古希臘神話中有名的美女，由于她被特洛伊王子帕里斯拐走，由此引發(fā)了持續(xù)十年的特洛伊戰(zhàn)爭，由于此種原因，海倫的行為經(jīng)常受到希臘人的指責。高爾吉亞反對這種傳統(tǒng)的觀點，寫了這篇修辭文章來為她翻案辯護。其中，他認為如果海倫是由于被帕里斯的語言所惑而跟他出走，那也不能說海倫錯了。因為他認為海倫的行為是由帕里斯的語言所控制的而不是受她自身的意志所決定的。

在這篇著名的翻案文章中，高爾吉亞認為語言有這樣幾種作用：其一，移情作用?！罢Z言能感動靈魂使它將別人生活中遭到的幸運和不幸在自己身上產(chǎn)生同樣的感情?！逼涠?，控制作用?！罢Z言是一種強大的力量，它以微小到不可見的方式達到最神奇的效果。它能驅散恐懼，消除悲傷，創(chuàng)造快樂，增進憐憫?！虼耸苷Z言的誘惑猶如受暴力的劫持，……”其三，致幻作用?！八麄冇锰摌嬤M行說服的實例是數(shù)不清的；因為如果每個人都能記住過去、知道現(xiàn)在、預見將來，那么語言的力量就不會那么大了；但是實際上人們并不能記住過去、知道現(xiàn)在、預見將來，所以欺騙就容易了?！盵5]125

盡管高爾吉亞關于語言的上述觀點和他的前面三個哲學命題明顯相悖，但從以上他的這些材料中可以看出，高爾吉亞的主要觀點是：語言傳遞給人的并不都是事實真相。因為語言的功能是相對的，而事實可能是多種原因的。一方面，語言不能把人聽到的和看到的真實地還原出來；另一方面聽者也無法將說者所說的內容完整地復原出來（因為如果說者所說的是顏色，那么聽者是聽不到顏色的，況且說者也無法用語言“說出”顏色來。）因此，一個合乎邏輯的推論就是：語言在聽眾心里引起的反應就只能是聽眾自己的一種主觀的幻覺而已。當然詩歌在人們心中引起的感覺就是一種主觀的幻覺，是不真實的。因此，詩歌的審美效果就不是詩歌的語言因素本身所具有的，人們通過欣賞詩歌而獲得的那種美感體驗同樣就是一種主觀的幻覺，是欣賞者自己的主觀感受與想象的結果?？梢哉f，“（智者學派）美學理論的主觀主義思想是其哲學主觀主義的延伸：既然人是真與善的尺度，他也就是美的尺度?！盵6]158這樣，前五世紀由智者學派所提出的相對主義思潮就為美與和諧的解釋開啟了古典時代與畢達哥拉斯學派客觀主義不同的主觀主義的解釋理路。

三、美的“合適性”(appropriate to a purpose)

可以說，西方美學發(fā)軔于畢達哥拉斯學派，根據(jù)這個學派的觀點，事物的美的屬性是由事物本身固有的比例所決定的。希臘人在繼承這種為他們所珍愛的理論的過程中將其導向了兩種不同的方向，并形成了兩種不同的美學理論。其中，一些人將這種數(shù)的比例看成是一種客體固有的絕對不變的規(guī)律。因此，他們認為審美就具有認知的性質，或者說認知可以產(chǎn)生美感。如亞里士多德就說：“人對于摹仿的作品總是感到快感?！ㄆ湓蛞彩怯捎谇笾粌H對哲學家是最快樂的事，對一般人亦然，……）”；[7]11而另外一些人將數(shù)的比例看成是可變的，這種觀念認為美產(chǎn)生于客體對于主體需要的滿足過程當中。因此，他們強調主體對規(guī)律的超越性，這樣就形成了西方美學史上主觀主義美學傳統(tǒng)。

如果說智者學派為西方美學的這種分化準備了必要的哲學基礎，那么，可以說蘇格拉底的美學思想則是西方美學向主觀主義邁出的第一步。正如塔塔科維茲所說：“蘇格拉底的精神美觀點標志著與絕對形式主義的畢達哥拉斯學派的美的觀念的分手?！盵3]136概括起來，蘇格拉底的主觀主義美學思想有這樣幾個主要的方面：

第一，美的相對性。蘇格拉底曾經(jīng)說：“一樁東西對饑餓來說是好的，對熱病來說可能就不好，對賽跑來說是美的東西對摔跤來說，往往可能就是丑的，因為一切事物，對它們所適合的東西來說，都是既美而又好的，而對于它們所不適合的東西，則是既丑而又不好?！盵8]114第二，美的精神性。有一次，蘇格相拉底問畫家帕拉西阿斯：畫家能不能畫出人類的精神特征？后者認為不可能，原因是他認為精神是“既不可度量，又沒有色彩”的不可見的東西，是無法用比例去度量的。而蘇格拉底認為，畫家是可以表現(xiàn)出人的精神世界的。因為一個人精神的“高尚和寬宏，卑鄙和褊狹，節(jié)制和清醒，傲慢和無知，不管一個人是靜止著，還是活動著，都會通過他們的容貌和舉止表現(xiàn)出來?！盵8]121第三，美的“合適”性。如果說蘇格拉底的精神美觀點標志著其美學思想與畢達哥拉斯學派客觀主義美學觀念的分手，那么，“合適”思想則標志著他的主觀主義美學觀念的真正確立。“蘇格拉底所說的美的合適性（kal?n-pulchrum），后來希臘人稱之便利或適宜（prépon），羅馬人又翻譯為aptum或decorum?！盵6]159塔塔科維茲認為希臘人當時所說的“合適”就是事物自身在功能與用途、存在與目的等方面的統(tǒng)一性。他說：“事物只有在它適合于其自身的目的、本性、時間和條件時，即當它是合適時（就象希臘人后來所說的prepon時）才是美的?！盵3]129

據(jù)蘇格拉底的弟子色諾芬在《回憶錄》中記載，有一次，蘇格拉底問胸甲制造者皮斯提阿斯，為什么別人都喜歡他造的胸甲，后者說原因是他把胸甲造得適合于使用者的身體。蘇格拉底接著就提出了這樣一個問題：如果造得合乎比例，那就不一定符合使用者的身體特征，因而不夠合適；如果造得合適，那就不合乎比例，因而不美。對于這樣一個矛盾的問題，蘇格拉底認為：比例不是絕對的美的原因，只有合乎使用者實際要求的比例才是美的。他說：“你所說的適稱，不是就事物本身來說，而是就其和使用者的關系來說，正如你可以說一個圓盾或一件短外衣，對于那些合用的人來說就是適稱的一樣，并且按照你的說法，對于其他事物也有同樣的情形。”[8]123-124不過，在希臘古典時代，占主流地位的仍是畢達哥拉斯學派形式主義美學。美的“合適”性思想在蘇格拉底時代尚未成為主流的理論，因為“古希臘的美學理論將和諧與對稱作為絕對的美，而對美的‘合適’性則不夠重視。”[9]48

四、主觀的和諧性（Subjective Eurhythmy）

在希臘古典時代的藝術理論中另一個占主導地位的觀念是摹仿論。公元前五世紀的原子論者德謨克利特就說過：“從蜘蛛我們學會了織布和縫補；從燕子學會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了歌唱。”[10]5持此種觀點的人還有蘇格拉底，而柏拉圖與亞里士多德更是將這一觀點發(fā)揮到了極致。

就摹仿的效果來說，有相同與相似兩種結果。“相同”就是摹仿物與被摹仿物在大小、結構、規(guī)模、色彩、形狀等因素方面完全一致。這種效果只有嚴格遵守被摹仿物在數(shù)量方面的一定的比例關系才能達到。而“相似”就是求其從人的感受效果上來說，摹仿物與被摹仿物在人的視覺中是相似的，但不求其與被摹仿物在數(shù)量關系上保持嚴格的比例關系。柏拉圖在其對話《智者篇》中提到了這種現(xiàn)象：“那些制作巨大尺寸的雕塑家或畫家就不是這樣。如果他們按照精美原物的真實尺寸進行再造，那么你知道的，上部看上去會顯得太小，而下部看上去會顯得太大，因為上部離觀察者遠，下部離觀察者近。……所以，藝術家們拋棄真相，在造像時不按照原物的真實尺寸，而只要造出來的像顯得美麗?！赃@種創(chuàng)造的技藝的最佳的名字不是制造相同的東西，而是制造相似的東西（phantastikei）?！盵11]29-30

這種求其“相似”的摹仿原則就是古希臘時代廣泛存在于藝術中的主觀和諧精神，即為了適應人類視覺的審美需要而對客體屬性的比例、對稱等形式原則進行有意背反或有意地破壞，以求達到為人的視覺習慣所能接受的主觀的美與主觀的和諧的感受效果。因此，主觀和諧（eurhythmia）“指的是一種盡管部分之間的關系不符合客觀的symmetria，但是卻可以喚起觀眾的愉悅的安排。這個詞不僅涉及美的事物所需的條件，而且還包括了觀賞者的需求；比例的選擇不僅要考慮其恰當性（rightness），還要考慮能使恰當性顯現(xiàn)出來，并為觀眾所感受到。這種比例不僅自身一定要是理想的，而且還要使它被人們看上去是理想的?！盵3]356

我們知道，視覺給人的判斷結果并不完全與事實相符。我們大概都有這樣的經(jīng)歷：當我們站在鐵道邊向遠處望時，遠處的鐵軌似乎最后會交匯于某一點。實際上，我們都知道這是眼睛得到的一種錯覺。這種現(xiàn)象心理學上稱為錯視。錯視是一種主觀的行為，其量的大小因人而異。測量錯視現(xiàn)象最直觀的辦法是在紙上畫一條線段并從中分成相等的兩段。那么在人類的視覺中，左邊的一段總比右邊的一段短些。而且線段越長，這種感受越明顯。因此，所有在我們人類看起來非常完美的左右對稱現(xiàn)象嚴格地說來都是不遵守物理意義上的對稱及比例數(shù)值的，而且對象的規(guī)模越大，這種不對稱數(shù)值也就會越大。

古希臘人很早就發(fā)現(xiàn)了這種錯視現(xiàn)象，而如何在造型藝術中糾正并避免這種現(xiàn)象便成為所有藝術家所要解決的一個問題。根據(jù)古典時代的傳統(tǒng)，人們認為美產(chǎn)生于嚴格的比例，客觀主義美學家追求這種比例并將它視為神圣的法則。而主觀主義理論家實際上只是將它當成原則而不是教條?！肮糯乃囆g家、畫家、雕刻家、建筑師竭力遵從對稱（symmetry）的客觀法則。然而，他們很快發(fā)現(xiàn)他們不得不使自己的作品適應人類和他的眼睛。他們的藝術最后從追求客觀的對稱轉向了主觀的和諧（eurythmy）。”[6]160因此，古典時代的藝術家在不斷追求這種規(guī)則的過程中又不斷地修正這種規(guī)則?！氨M管希臘人根據(jù)數(shù)量關系和幾何圖形創(chuàng)作自己的作品，但在某種情況下，他們實際所做的卻背離了這些關系和圖形。……這些變形是由一種清晰的美學意圖創(chuàng)造出來的。其中有些變形的意圖是外形要適應人的視覺需要。”[3]84對于這種現(xiàn)象，古羅馬人維特魯威（Virtruvius）在其寫于公元前一世紀的《建筑十書》中有過大量的論述。例如在希臘神廟的建筑結構中，處于明亮處的廊柱要比處于陰影中的廊柱實際上要粗些。原因是處于明暗對比中的立柱，明亮處的部分要比陰影中的部分在視覺上顯得細些。因此，若使明亮處的立柱比陰影中的立柱實際上粗些就會在人的視覺中造成整體、一致、均勻的感覺。同樣，神廟周圍的廊柱上端往往會向建筑物的中心點傾斜，這樣，在人的視覺中就會造成一種挺立、垂直、端正而穩(wěn)定的感覺。相反，如果它們遵從物理標準上的垂直，那么它們實際上看起來就會顯得是向外傾斜的。這是因為“視覺并不起真實的作用，心靈往往由于視覺做出錯誤的判斷?！盵12]165所以建筑物要取得美的感官效果就要“對均衡施行加減，以使這幢建筑物看上去必須造型正確，而且外貌也不會存在尚有期待的地方?！盵12]164

維特魯威認為由于視覺往往會作出錯誤的判斷，所以“真實的東西也可以看成是錯誤的，不真實存在的某些物體也會由眼睛認可下來，所以我不認為適應場地的狀況或場地的需要（對均衡）施以加減，是應當懷疑的?！盵12]165正是基于這種對視覺美的追求，在古希臘的大量建筑中，建筑物本身并不嚴格地遵守物理意義上的比例與對稱原則。

總之，隱藏在古希臘藝術哲學中的這種主觀的和諧思想是由主觀主義的哲學觀念與相應的審美趣味所啟發(fā)的，同時又是由實際的藝術活動所證實并決定了的。這種主觀和諧精神的本質是要在規(guī)范中尋求自由精神的完美表達形式?？梢哉f整個西方美學就是在這種遵守規(guī)則而求規(guī)范與突破規(guī)則而求自由的兩種傳統(tǒng)中發(fā)展起來的，一部西方美學史就是一部不斷地尋求規(guī)范并同時不斷地努力突破規(guī)范的歷史。

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[11]柏拉圖.柏拉圖全集：第三卷[M].王曉朝，譯.北京：人民出版社，2003.

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