張力

（銅陵市第一中學，安徽銅陵244000）

明代吳偉《長江萬里圖》解讀

張力

（銅陵市第一中學，安徽銅陵244000）

“江山圖”是歷來畫家所喜愛的表現題材，江山萬里能激發(fā)人們的愛國情操和陶冶博大的胸懷，吳偉《長江萬里圖》是浙派山水畫的代表作，處于吳門文人畫派興起與浙派由盛而衰的過渡階段。本文通過分析作品的造型章法等藝術特點，探索這些形式語言的審美，總結畫卷的歷史地位，來解讀《長江萬里圖》”所蘊含的雄渾大氣的民族精神。

吳偉；《長江萬里圖》；審美；逍遙游；筆墨

一、吳偉《長江萬里圖》及其藝術特色

“吳偉，字士英，一字魯夫，更字次翁，江夏（今湖北武漢）人，明英宗朱祁鎮(zhèn)天順三年己卯(公元1459年)生，明武宗朱厚照正德三年戊辰(公元1508年)卒”，[1]是明代浙派山水畫的代表。浙派是明初戴進開創(chuàng)的中國第一個以地區(qū)劃分的山水畫派，在明代中前期影響深遠。《長江萬里圖》是吳偉晚期成熟的山水畫卷，水墨絹本，作于1505年，縱27.8厘米，橫976.2厘米，卷后自題“弘治十八年乙丑九月望湖湘吳偉寓武昌郡齋中制”，汪堯展、汪堯庚跋，“浣花溪屋袛藏書”、“仲祥審定真跡”等印?！堕L江萬里圖》為吳偉傳世水墨寫意山水畫中僅見的長卷巨制。

《長江萬里圖》是吳偉為了懷念自己的家鄉(xiāng)創(chuàng)作的一幅鴻篇巨制。吳偉年少孤貧，“韶時流落至虞……弱冠至金陵，遂致盛名云?！盵2]在吳偉中年功成名就時，“寵賚曰厚，偉思還楚，蒙恩祭掃武昌，數月還次采石”。[3]1505年也就是弘治十八年，畫家去世前三年在家鄉(xiāng)武昌創(chuàng)作完成《長江萬里圖》長卷。

畫卷的藝術特色可見于其造型章法與筆墨諸方面，表現的是吳偉的故鄉(xiāng)武昌江夏為原型的長江兩岸風光，描繪了萬里長江沿途的壯麗云山、幽谷山村、城鄉(xiāng)屋宇、江上風帆等。江河是蜿蜒流長的，人在江河中的行走工具是船，人們乘舟而行時，可以瀏覽遼闊的大江與兩岸疊嶂起伏的山巒。所以，長卷適合畫家表現在乘船游長江萬里的感受，此畫卷構圖起伏多變，意境浩蕩宏偉。吳偉的《長江萬里圖》全卷可分為四段，像一首氣勢恢弘的交響曲。右起第一段卷首便直接邀請欣賞者身臨畫境，奏起畫卷的最強音，像電影鏡頭把中景直接拉入近景。崇山峻嶺從山谷深處逐漸展開。郁郁蔥蔥的林木隨著山勢的變化而跌宕起伏。第二段畫面豁然開朗，連綿的山勢漸推漸遠，一望無垠的大江，消融于天際。江面上百舸爭流，更顯萬里長江的氣魄。第三段節(jié)奏又開始加強，觀畫者的視線被拔高，好像在空中俯瞰大江兩岸。山巒起伏平緩舒展，江水環(huán)繞群山。近景的岸邊停泊著船支，山坡上掩映錯落著許多屋舍、城廓。第四段山巒逐漸虛入江面，復歸蒼茫的江水，把觀者的視線引入遙遠的天水之際。

吳偉在《長江萬里圖》中除了剪裁畫面以突出主題的構圖方法，還對山石的體積層次、空間深度進行徹底的弱化，用一種濕潤的、松散的草書筆法建構畫面。明代李開先在《中麓畫品》說“小仙其源出于文進，筆法更逸，…片石一樹粗且簡者，在文進之上”。[4]粗與簡正是吳偉遺棄了山石的第一自然，直透其本質，甚至不需要堅實輪廓線的支撐，隨意的直拖橫抹，直接構成塊面，不關注山石結構的準確性與清晰度。尤為精彩的是，這些縱橫恣肆的線條墨染雖突破物象常態(tài)，卻與自然紋理不期然相契合，正如北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：“用筆甚草草，近視之，幾不類物象；遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境”。[5]與疏朗宕逸的山石結構相適應，畫卷中樹木的描繪也是瀟灑隨性。濃郁茂密的林木相對集中于卷首，粗細濃淡的樹干用沒骨一筆畫出，速度極快，頓挫之間，變化萬千。枝干上各種小角度的扭曲更為豐富，快速抖動的線條生發(fā)出生命的律動。濃淡、大小不一的墨點疊垛樹葉，先濕后干、先淡后濃，層層疊加。林木愈遠，樹葉的點寫愈淡，營造出長江岸邊樹林的蒼郁繁茂和濕潤感。對照山巒的動，江水以靜相襯應。江水不著一筆線條，除了局部的渲染，大部分留白。連綿的山巒、蔥郁的林木在線條、墨韻、皴法的引領下似乎飛動起來，愈加烘托出江水的寧靜博大與空靈虛遠，古人說“虛實相生”、“知白守黑”，此之謂也。天空也是留白，畫卷有兩處水天一色，交融在一起，分別是第二段與卷尾，回旋而又反復，充滿音樂的節(jié)律感。

二、《長江萬里圖》的審美思考

1.時代審美風尚對《長江萬里圖》的影響

明朝建立后，新興貴族階級為建立、鞏固新政權，需要積極向上的朝氣、銳意進取的精神，不許知識分子隱逸，頒發(fā)了“士大夫不為君用者，罪該抄殺”[6]的詔令。在繪畫方面，新的統(tǒng)治者也不喜歡元代文人隱逸山水畫的柔弱風格，要求畫家表現南宋剛猛的畫風以體現新時代的風貌。宮廷畫家以服務于政治為主，迎合貴族階級審美趣味，多模仿南宋院體繪畫風格。但元末明初的畫家并沒有這種精神氣質，勉力為之，故矯揉造作、毫無生氣，失去藝術家個性情感的作品是沒有生命力的。因此，貴族化的宮廷畫藝術成就不高。浙派山水稍晚于宮廷畫，雖然也師法南宋院體畫，但遠離京城與宮廷，沒有太多束縛限制。并且，浙派畫家多在江浙一帶，有南宋院體畫地域傳統(tǒng)優(yōu)勢，又不再受元末繪畫風格的影響，并能一定程度上反映社會現實生活，受到統(tǒng)治階級的支持，故發(fā)展很快。浙派代表人物吳偉的繪畫尤為受王公貴族歡迎，“嘗一游京師，行將至，聞之于城中，今太師英國張公、太傅保國朱公、駙馬都尉周公，先戒館谷為小仙待。憲宗皇帝聞之，召見，特授小仙冠帶，將與一官，欲常置左右”。[7]在吳偉《長江萬里圖》里，快速的筆觸與側筆橫掃的斧劈皴構成畫面強烈的動感與力量，是浙派山水的典型特征，既具有時代的速度與節(jié)奏，又符合新興貴族的審美需求。

到了明代中期，商品經濟的繁榮促進城鎮(zhèn)的發(fā)展，并產生新興的市民階層。他們追逐物質，縱情享樂，明代張瀚《松窗夢語》中所描繪：“自安、太至宣、徽，其民多仰機利，舍本逐末，唱棹轉轂，以游萬貨之所都，而握其奇贏，休歙尤夥，故賈人幾遍天下?！盵8]市民階層對經濟利益的追求必然希望打破舊的統(tǒng)治秩序，傳統(tǒng)道德理念受到猛烈沖擊，因此，表現在審美情趣上，喜歡不拘一格的藝術形式，甚至把欣賞藝術家繪畫過程作為一種娛樂方式，去感受潑墨運筆過程中不可預知的新奇與多變。吳偉等浙派畫家能即興創(chuàng)作，用很快的時間繪制一幅宏偉壯麗的山水畫。象吳偉“作山水落筆健壯，白描尤佳，觀者自然起興，同藝不及”，[9]“臨繪用墨如潑云，旁觀者甚駭，少傾，揮灑巨細曲折，各有條理，若宿構然”。[10]《長江萬里圖》可以看到畫家快速運筆的軌跡，情感的沖動變化駕馭筆墨的運行。這種激情繪畫的過程有點類似20世紀美國抽象表現主義畫家波洛克，都近乎把創(chuàng)作過程作為一種表演的行為藝術。另外，吳偉是職業(yè)畫家，比較熟悉和關心社會現實生活，作品常體現出世俗生活和市民情趣，此畫卷中有許多人們在大江兩岸的活動場景，像大量聚散有致的居民屋舍的出現、城鎮(zhèn)的描繪、江上繁忙的風帆穿梭不息，這些都反映了新興市民階層生氣勃勃的世俗生活。

2.莊子逍遙游與《長江萬里圖》

逍遙游的意思是不受外在事物的影響，自在、自然、自由、自性，遨游于天地之間，是一種個體精神的超越?！俺鋈肓稀⒂魏蹙胖荨保ā肚f子·在宥篇》），“上與造物者游，而下與外生死、無終始者為友”（《莊子·天下篇》）。如何達到逍遙游，能夠快樂、有趣的生活呢？莊子以坐忘給予解答，“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”（《莊子·大宗師》）。坐忘不是遺忘、忘記，而是超越，是無所牽掛、心靈舒適的生命狀態(tài)。吳偉在創(chuàng)作中都一直追求忘我的人生境界。忘我，實際上是最突出、最本質的自我，從忘我直達本我，是天真、本心的自然發(fā)現，忘身外之事，怡然自得。吳偉“好劇飲，或經旬不飯”，創(chuàng)作時更是借酒達到忘我，“偉有時大醉，被召…跪翻墨汁，信手涂抹，而風云慘慘生屏障間，左右動色，帝嘆曰真仙人筆也”。[11]“吳小仙飲友人家，酒邊作畫，戲將蓮房濡墨印紙上數處，主人莫測其意，運思少頃，縱筆揮灑，遂成《捕蟹圖》一幅，最是神妙”。[12]

吳偉《長江萬里圖》受莊子逍遙游的影響很明顯。畫卷的展開過程先抑后仰，同時也是藝術家精神解放的歷程。畫卷最開始是一段視點較近的峻嶺山麓，山石結構在吳偉信手狂掃的線條、胡亂點染的水墨下顯得散亂，傳達出其內心世界激烈的掙扎，有種壓抑苦悶的情緒。吳偉早年有儒家積極入世的思想，想通過畫求得功名，“弱冠謁成國諸公，呼為小仙，遂以為號。弘治間供奉仁智殿，授錦衣百戶，賜畫狀元圖章”，[13]雖受到皇帝恩寵，但其“性憨直，有氣岸，與俗寡諧…偉出入掖庭，奴示權貴。求畫又多不與，于是權貴數短之。居無何，放歸南都”。[14]人生抱負與理想被污濁的社會現實擊的粉碎，吳偉嘆道：“吾今識士宦矣，乃始為落魄游”，[15]于是兩次召入宮，兩次辭歸。不過，看淡功名利祿也是達到逍遙游的前提。如畫卷首段，潺潺的溪水之上有座木橋，橋上一個持杖老者招呼攜琴童子，不遠處的隱士正倚窗等待客人的來訪。但周圍的山石樹木卻用躁動、不安的線條勾勒、渲刷，這是吳偉內心的矛盾沖突，既想干一番偉業(yè)又受制于黑暗、腐朽的封建官僚統(tǒng)治，不得已產生對隱逸生活的向往。

在接著卷首濃墨勾染的山石之后，鏡頭稍稍推遠，近景的山形走勢作為指引，把觀眾的目光導向對岸起伏連綿的山巒，這些山又漸漸向中、近景移動，中間形成一個空靈的半環(huán)狀，山腳下聚散有致的村舍、城闕在飄飄渺渺的云靄之中若隱若現。這一部分勾皴仍有些亂和草率，但筆痕墨跡顯示畫家的情緒經過一番沖突后，開始緩和。進入到畫卷第二段，山石陡峭的形狀和剛猛的線皴消失了，遠處的山巒從容而有法度，開闊的江水把人的視線帶入無限的遠方。經過心靈的澄凈，不再牽掛塵世間得失，吳偉以畫悟道，無限遠的彼岸正是畫家的精神樂園。周暉曾感嘆道：“其能隨世俯仰，而不屑于世者歟。其抱道自重，有所待而為者歟。今之人莫測其為也”。[16]

在畫卷第三段和結尾，視點越來越高，觀者似乎在空處俯視下面的風景。莊子云：“鵬之徙于南冥也,水擊三千里,摶扶搖而上者九萬里”。（《莊子·逍遙游》）隨著視線的上升，畫面也使人達到一個超邁現實、飛揚活躍的精神境界。這部分山石的勾染線皴不僅縱橫瀟灑，變化萬千，一氣呵成，而且張弛有度，不復草率之意。近景的山脈通過一片低緩的丘陵與中景起伏的山巒相連，又回到近景，形成一個更大的、半環(huán)形的河灣。不同于前一段環(huán)形的寧靜安詳，這里一派繁忙的航運景象，人的活動與壯美的大自然融為一體。吳偉用浪漫主義手法，迎領觀者與他一起羽化為鯤鵬，神游萬里江河山川。大自然也好，世俗社會也好，都成為可欣賞、可審美的對象。畫卷最后，兩岸的山巒漸漸虛化，水天合一，視線進入更寬闊的天地，帶給觀者無盡的遐思。

三、吳偉《長江萬里圖》的歷史地位

《長江萬里圖》是時代審美精神沖突、變革、融合的大背景下產生的。吳偉在畫卷中所體現的奔放的激情，積極的斗志和躍動的節(jié)奏正是民族繪畫函待發(fā)揚的傳統(tǒng)。而吳偉的山水畫來源于南宋院體的傳統(tǒng)，吳偉“山水皴劈斧，亦自宕逸”，“近效戴進，遠法南宋”。[17]

南宋院體畫家有強烈的國家民族責任感，敢于大膽潑墨，用剛性的線條和激烈的斧劈皴傳達時代精神。例如，南宋趙芾的《江山萬里圖》也是長卷巨帙，磅礴大氣地描繪出了萬里江山的壯美，但山與水的表現手法與吳偉《長江萬里圖》相異其趣。其山石結構嚴謹，通過剛猛勁拔的筆皴墨染刻畫出山石的體積感與量感，一遍遍地皴染使屹立于江面的懸崖峭壁愈加莊嚴靜穆。洶涌向前的波浪用淡墨逐漸染深，產生很強的動感和體積感。與同時代畫家馬遠、夏圭一樣，趙芾的江山圖傳達了一種憂國憂民的愛國情懷。吳偉的江山圖并不注重描繪自然物象的準確性，也沒有那份家國的牽掛，“馬夏筆筆注精凝神，偉則任意縱心，直拖橫抹，然靡不神飛精透?！盵18]然而，陽剛大氣、雄強磅礴卻是吳偉和趙芾江山圖的共同特征，“昔嘗見靈谷等畫壁四堵，可謂氣吞宇宙…國朝毫縱，士英一人而已?！盵19]這是民族精神中剛性力量的一脈相承。

吳偉山水畫可分為前期與晚期兩個階段。前期主要受戴進及南宋院體畫的影響，“畫學戴文進，而自變?yōu)榉??！盵20]李開先在《中麓畫品》云：“吳小仙楚人之戰(zhàn)巨鹿，猛氣橫發(fā)，加乎一時”，[21]吳昌碩也在《王一亭臨吳小仙畫卷》說：“小仙下筆勇可賈，一亭筆意綢繆古，筆金剛杵筆扛鼎，仿佛龍湫倚天姥”。[22]這個階段吳偉山水畫還沒有擺脫以力量與動感為主要特征的戴進畫風的影響，以早期吳偉《江山漁樂圖》為例，基本近似戴進的風格，這時只是粗簡有力、筆法縱橫紛披，還沒有能夠象《長江萬里圖》那樣，突破物像自然外形的限制，用筆墨自由揮灑情緒。

如果說吳偉山水畫前期有不平之氣的話，晚期已完全達到某種精神超越，形成自己獨特的藝術風貌?！堕L江萬里圖》是吳偉晚期成熟的山水畫作品，融匯諸家之長，尤其是元人的筆墨技巧，加強線條的運動感，草書般多變的線條筆觸形成獨創(chuàng)的亂柴、亂麻、破網等皴法，畫面趨于寫意然又繁復多變，這是畫家超越自我、超越一切法規(guī)的天然抒發(fā)?！堕L江萬里圖》不僅體現了吳偉山水畫向更高層次的追求，也反映出當時崛起的文人山水畫對其產生的沖擊和影響。

同樣是游戲筆墨，但吳偉晚期山水畫的精神氣質與士大夫文人畫截然不同。士大夫“志于道，據于德，依于仁，游于藝”（《論語·述而篇》），作畫是作為仕途之外業(yè)余的一種游戲手段，即人們常說的“以畫為業(yè)則賤，以畫自娛則貴”。文人畫則是封建末期知識分子在政治失意中，通過墨戲尋求生活和心靈的安頓，這是一種消極、退隱、靜觀的情懷。不同于士大夫“游于藝”和文人們躲避現實的精神狀態(tài)，吳偉《長江萬里圖》以莊子的“游心”高揚獨立精神，任由性情的自然發(fā)展，用自由馳騁的想象力、雄偉豪邁的氣魄熱情歌頌了人類社會的勃勃生機與大自然的壯美。

吳偉之后，明清主流繪畫趨向“蕭條淡泊”、“閑和嚴靜”（《歐陽文忠公文集》）的審美觀?！吧酱ㄖ畾獗眷o，筆躁動而靜氣不生，”[23]“離卻靜、凈二語，便墮短長縱橫習氣?！盵24]這是封建社會末期柔弱無生氣的體現。至太平天國山水畫重新拉開雄強磅礴的序幕，近代許多大畫家像黃賓虹、李可染、傅抱石等都從吳偉的繪畫藝術中汲取養(yǎng)料，以陽剛大氣的山水畫反映時代巨變的新貌。吳偉《長江萬里圖》已經跨越了時代的局限，畫卷中所展現的這種力量、氣概和信心正是撐起民族精神的脊梁。

[1]張彬.中國古今書畫家年表[M].北京:文物出版社,2006: 84.

[2]于安瀾.畫史從書[M].開封:河南大學出版社,2009:1882.

[3]吳山明,董文運.中國歷代人物百家[M].哈爾濱:黑龍江美術出版社,2001:126.

[4]潘運告,明代畫論[M].長沙:湖南美術出版社,2002:68.

[5](北宋)沈括.夢溪筆談[M].北京:北京燕山出版社, 2007:237.

[6]朱亞非.明清史論稿[M].濟南:山東友誼出版社,1998:243.

[7][10][12][15][16](明)周暉.金陵瑣事續(xù)[M].南京:南京出版社,2007：77,92,94.

[8]南炳文,湯綱.明史(上)[M].上海：上海人民出版社,2003：502.

[9]劉治貴.中國繪畫源流[M].長沙:湖南美術出版社,2003: 168.

[11][14](明)陸粲,等.客座贅語[M].北京:中華書局,1987: 220,220.

[13][17][20][21]李洛.中國美術史綱(下)[M].沈陽:遼寧美術出版社,1988:791,791,792,792.

[18]林樹中,王崇人.美術辭林中國繪畫卷(上)[M].西安:陜西人民美術出版社,1995:553.

[19][日]馮慧芬.浙江畫派[M].長春:吉林美術出版社,2003: 109.

[22]吳昌碩.吳昌碩談藝錄[M].吳東邁,編.北京:人民美術出版社,1993:56.

[23](清)笪重光.畫筌[M].成都:四川人民出版社,1982:30.

[24]楊臣彬.惲壽平[M].長春:吉林美術出版社,1996:56.

（責任編輯：劉忠義）

J222.2

A

1671-752X（2015）02-0041-04

2015-03-28

張力（1972-），男，銅陵市第一中學美術教師，教研方向：美術教育與鑒賞。