夏開豐

(同濟大學 哲學系， 上海 200092)

德國哲學家瓦爾特·本雅明的《機械復制時代的藝術品》一文認為機械復制的產生導致傳統(tǒng)藝術的衰亡，藝術的本質也發(fā)生了變化，它不再是宗教崇拜和審美愉悅的對象，而是擁有了一種新的功能，即展示價值，它側重于作品與觀眾之間的交流。法國當代哲學家雅克·朗西埃在《機械藝術和無名者的審美提升與科學提升》一文中則認為并不是技術導致了藝術屬性的變化，而是藝術范式的轉型才促使機械復制藝術的產生。盡管兩人對待機械復制藝術的看法有差異，但他們的意圖卻是一致的：讓藝術與大眾——無名者——產生聯(lián)系。本文試圖圍繞本雅明和朗西埃探討機械復制藝術和無名者的關系，指出為了讓無名者得到提升，機械復制藝術并不是取消了光環(huán)，而是必須保留光環(huán)。

一、 光環(huán)的衰亡和機械復制藝術

1935年，面對法西斯主義對文明的威脅和政治形勢的緊張，本雅明決定暫時放棄撰寫“拱廊街計劃”，而著手研究藝術的當代命運這個更為現(xiàn)實的問題。在本雅明看來，“拱廊街計劃”中所研究的19世紀藝術只有在把握當代藝術狀況的基礎上才能得到理解，機械復制藝術導致藝術作品“光環(huán)的衰亡”實際上就是工業(yè)技術引發(fā)19世紀藝術去審美化過程的最終結果。*[美]理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明：救贖美學》，吳勇立、張亮譯，南京：江蘇人民出版社，2008年，第192頁。關于“光環(huán)”*學界關于“aura”一詞的譯法較多，常見的有“光暈”、“靈光”、“靈韻”、“韻味”。本雅明曾坦言自己主要是從自然現(xiàn)象來理解該詞的，那么譯為“光暈”是比較貼切的。(參見張玉能：《關于本雅明的“Aura”一詞中譯的思索》，載于《外國文學研究》，2007年第5期，第151-161頁。)但是，aura還有一層宗教含義，指的是宗教人物頭上的光環(huán)，這個光環(huán)把他與一般人物區(qū)分開來，并具有神圣性和神秘性。當本雅明用aura指謂傳統(tǒng)藝術時所看重的正是這層宗教含義，在本雅明看來具有aura的藝術就是儀式藝術，它強調的是崇拜價值。因此，雖然“光暈”的譯法是準確的，但是考慮到中文用語習慣和本雅明的意圖，譯為“光環(huán)”更為明晰貼切。(aura)一詞，本雅明首先在《攝影小史》一文中將之定義為“時空的奇特交織：距離的獨一外觀或外表，無論這對象可能是如何之近”*Walter Benjamin, One -Way Street and Other Writings, Edmund Jephcott and Kingsley Shorter trans, London: NLB, 1979, p. 250.，在《機械復制時代的藝術品》一文中他也給出了類似的定義*Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books,1969, p. 222.，并進而提示這個概念可以首先從自然現(xiàn)象加以理解，就像在夏日正午，眺望或注視自然對象之時所看到的光暈，而光暈的特性就是當你接近它時，它便消隱無蹤了。那么，當本雅明用“光環(huán)”來形容藝術作品之時，它們的特性就可以理解為由距離產生的“不可接近性”。

這類藝術作品體現(xiàn)在巫術儀式和宗教儀式之中，因為崇拜使藝術作品變得不可接近，與我們拉開了距離，作品獲得了獨一無二的意義，并由此產生了“光環(huán)”，這也就是馬克斯·韋伯所描述的“有靈的”(enchanted)世界。但問題在于，如果光環(huán)的世界等同于有靈的世界，而韋伯又把有靈世界的崩塌歸因于世界的合理化，即各個價值領域的分化并各自按其自身邏輯發(fā)展，那么自主性藝術就已經是沒有光環(huán)的藝術了，這無疑將對本雅明提升機械復制藝術的意圖造成致命的打擊。

為此，本雅明不得不把自主性藝術納入到儀式藝術之中，盡管美的世俗崇拜使儀式基礎面臨著危機，但是藝術以藝術的神學加以應對。對此，本雅明沒有進一步詳細討論，彼得·比格爾指出：“本雅明對歷史的建構缺少了藝術從宗教儀式中解放出來這一環(huán)，而這正是資產階級所做的工作?！盵注][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，北京：商務印書館，2002年，第95頁。這種缺失的原因在于隨著“為藝術而藝術”運動而出現(xiàn)的重新儀式化，但是這種儀式化跟宗教功能是不同的，在宗教儀式中藝術只是其中的一個因素，而現(xiàn)在藝術產生一種儀式。但是，本雅明真的沒有注意到兩者的區(qū)別嗎？

事實上，在一個注釋中，本雅明簡單提到了其中的差別：“隨著藝術的世俗化，本真性取代了作品的崇拜價值?！盵注]Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p. 244, p. 220, p. 238.由此我們可以做出這樣的推斷，如果巫術和宗教藝術的儀式性就在于崇拜價值，那么自主性藝術的儀式性就在于本真價值。所謂“本真性”就是指時空唯一性，對于藝術作品而言，那就是原作的權威性，我們對真跡的渴求：“原作的在場是本真性概念的先決條件。”*Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p. 244, p. 220, p. 238.但是，仍然在那個注腳中，本雅明隱晦地暗示本真的藝術作品跟宗教藝術作品一樣仍是不可接近的，但這次不是因為崇拜，而是由于它們總已經被私人占有了，原作總是資本家的收藏之物，而對大眾來說則是遙不可及。藝術作品說到底只是少數(shù)人的專有之物，大眾不配分享。

正是由于這個原因，本雅明把希望都寄托在機械復制藝術之上，現(xiàn)在由于作品可以大批量復制，藝術生產的本真性基礎遭到破壞，即使是最獨特的事物也通過復制被剝奪了其唯一性。機械復制藝術可以更加獨立于原作而存在，它甚至可以比原作更為靈活，不需要受到時空的限制而可現(xiàn)身于各種場所，追問何為原作何為復制品的問題變得不再重要。這樣，藝術就發(fā)生了一次功能轉換，它不再建立在儀式基礎上，而是獲得了一種全新的功能，即展示價值。簡單地說，就是在儀式性藝術中，作品是藏而不露的，亦即不可接近的，它或囿限于其處身之所，或只是少數(shù)人審美觀照的對象，而機械復制藝術則越來越適于展示，或者說它們的存在就是被人觀賞。正是在這里，本雅明把一種歷史視域帶進了藝術的理解之中，美的藝術并不是一開始就存在，也不會不言而喻地繼續(xù)存在下去，在機械復制藝術面前，美的藝術是偶然的、微不足道的。

在本雅明看來，最能體現(xiàn)藝術全新功能的例證是攝影和電影。照片脫離原作而存在，它成為歷史現(xiàn)象的證據(jù)，而這需要從一種具體途徑去接近它，而不是通過一種凝神注目。電影要做得更為徹底，更加不需要關聯(lián)于在場，攝影機替代了觀眾，環(huán)繞在演員身上的光環(huán)消失殆盡，拍攝也不需要受限于場面，完全可以通過剪輯把各個片斷按一種新法則裝配而成，從而實現(xiàn)對現(xiàn)實的再現(xiàn)。在與繪畫的一次比較中，本雅明揭示了電影的獨特性：“繪畫邀請觀看者凝神觀照；在畫前，觀看者可以忘懷暢想。在電影畫布前他卻不能這樣。他的眼睛剛剛抓住一個電影場景，它就已經變化了。它無法被捕捉……的確，在觀看這些影像時，觀看者的聯(lián)想過程受到它們不斷的、突然的變化而中斷。這構成了電影的震驚效果，和所有震驚一樣，應該通過強化心靈在場而保持這種效果?！?Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p. 244, p. 220, p. 238.

如前文所言，機械復制使藝術的儀式基礎遭到遺棄，展示價值取代了崇拜價值，它是建立在政治的基礎上的。本雅明并沒有具體說明為什么這種具有展示價值的非儀式性藝術就是政治的，但是如果說“展示”是為了使藝術能夠被大眾所欣賞，那么我們就可以推測機械復制藝術之所以是政治的，乃是因為它預示了新的主體的誕生，大眾，即無名者，首次在歷史中綻現(xiàn)了出來，藝術不再是宗教崇拜的對象，也不再是資產階級個人占有和凝想的私有物，而是為大眾所共享的東西，本雅明說道：“它們都與大眾在當代生活中日益增長的意義有關。即，當代大眾希望使事物在空間上和人情上離自己‘更近’，就如同他們傾向于通過接受其復制品而克服每個實在的獨一性?！盵注]Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p.223.機械復制藝術，尤其是電影，使不可接近者變成可接近者成為可能，它向大眾開放，并且刺激大眾參與的大量增加，而這又導致了參與方式的變化，從注目凝視轉換到消遣娛樂，在本雅明看來，大眾對藝術的這種反應最能體現(xiàn)出這種藝術形式的社會意義，即把批評與享樂密切地融合在一起。

二、 雅克·朗西埃論機械藝術與無名者的提升

本雅明對機械復制藝術的迷戀，其原因除了為大眾的集體解放提供可能之外，還受到了馬克思關于生產力決定生產關系的理論的影響。在《作為生產者的作者》一文中，本雅明認為隨著社會生產力的發(fā)展，藝術生產的技術也必將隨之發(fā)展，傳統(tǒng)的藝術生產關系將被打破從而適應新的技術發(fā)展，“文學的傾向性可以存在于文學技術的進步或者倒退中”[注]Walter Benjamin, “The Author as Producer,” New Left Review I/62, 1970, July—August.，文學技術也將決定作者在政治上是進步的還是反動的。

雅克·朗西埃對本雅明的“技術決定論”提出了批評，認為本雅明的錯誤在于他試圖從藝術的技術屬性中抽繹出藝術形式的審美屬性和政治屬性。機械藝術雖然與新技術的發(fā)明有著緊密關系，但是它的產生并不是由新技術決定的，而是取決于藝術范式的轉型，產生于藝術與其主題之間的新型關系之中。這種新的藝術范式就是朗西埃所說的“藝術的審美體制”，在這個體制中，藝術的認同是基于區(qū)分出一種藝術品所特有的存在的感性模式，在這里，藝術現(xiàn)象依附于可感物的一種特殊體制，它從其種種庸常的聯(lián)系之中抽身而出，在內部擁有一種異質性力量，比如“無目的之目的”。朗西埃說道：“藝術的審美體制是這樣一種體制，它確切地用單一性來認同藝術，把藝術從所有特殊規(guī)則，從各種主題、各種類型和各種藝術的所有等級中解放出來?！盵注]Jacques Rancière, Le Partage du Sensible: Esthétique et politique, Paris: La Fabrique,2000, pp.32-33, p.22.

藝術的審美體制要實現(xiàn)這種解放就必須打破摹仿的限制，即“藝術的再現(xiàn)體制”的種種規(guī)范。在再現(xiàn)體制中，藝術品之所以能夠被稱為是藝術品，第一是因為它把形式強加于特殊材料之上，第二因為它是再現(xiàn)的實現(xiàn)，它是以有秩序的行動為中心。這個體制的政治意義就在于再現(xiàn)的邏輯進入到了政治事務和社會事務所有等級的普遍類比關系之中：“行動凌駕于角色或敘事凌駕于描述的再現(xiàn)的優(yōu)先性，各種體裁的等級遵照題材的神圣性，言說的藝術、行為中的言語的優(yōu)先性，所有這些成了共同體整個等級觀的類比?！?Jacques Rancière, Le Partage du Sensible: Esthétique et politique, Paris: La Fabrique,2000, pp.32-33, p.22.再現(xiàn)性體制規(guī)定了何者可以成為藝術的主題，它該如何得到描繪，表明了何為高雅何為低俗。審美體制所要打破的就是這些規(guī)范和藩籬，是再現(xiàn)性體制所提供的“意義與意義的和諧一致”的斷裂。

藝術再現(xiàn)體制的打破始于19世紀初，也就是所謂的“審美革命”開始的時刻，現(xiàn)代美學的革命不是把藝術限制在它自己的媒介中，不是讓它回到自身，而是讓各種藝術在一個共享的表面進行創(chuàng)作，可以彼此交換和溝通。朗西埃對象征主義詩人馬拉美和工業(yè)設計師貝倫斯進行了一番比較，認為兩者都是用“類型”來制作各自的作品，而“類型是一種新共同生活的構成原則”[注][法]雅克·朗西埃：《圖像的命運》，張新木、陸洵譯，南京：南京大學出版社，2014年，第128頁。，馬拉美的類型是共同生活的象征，而貝倫斯的類型同樣也是如此。因此，盡管純藝術和應用藝術具有不同的性質，但由于它們都處于一個共同的世界之中，因而體現(xiàn)出了共同的原理，對裝飾的討論既支持了抽象繪畫的觀念，也支持了工業(yè)設計的觀念。繪畫和設計都是在同一個表面上變形、彼此混合，設計中的一切都可以為繪畫所用，同時，設計吸收和融合了繪畫的各種元素。

上面的例子告訴我們并不是工業(yè)時代的來臨和技術的進步引發(fā)了審美革命，使繪畫把工業(yè)文明的產物運用到畫面中。在朗西?？磥?，本雅明認為是機械復制藝術決定了藝術的改變這個觀點無疑是錯誤的，因為藝術的審美體制產生于機械復制之前，而且正是這個體制才使機械復制藝術成為藝術得以可能。事實上，在朗西埃之前，比格爾就已經表達了類似的觀點，他認為藝術性質的改變不是技術革新的結果，而是一代藝術家集體努力的結果，也就是說藝術體制對藝術品效果的產生起著決定性的作用。[注][德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，第97-98頁。當然，比格爾最后只是希望用體制來解釋藝術史的分期問題，拒絕從社會結構的變化來解釋藝術史，而朗西埃則更注重藝術體制變化的社會意義和政治意義，即提升無名者。機械復制藝術“把焦點從偉大之名和事件轉變到了無名者的生活之中，它在日常生活的瑣碎之中找到了時代、社會或文明的癥候”[注]Jacques Rancière, Le Partage du Sensible: Esthétique et politique,p.33.。這種癥候在某種程度上就可以解釋為存在著等級，也就是存在著不平等，而提升無名者的核心就是體現(xiàn)平等，這就是審美革命的真正意義所在。

三、 平等與無名者的光環(huán)

在本雅明看來，技術復制藝術導致了感知形式的變化，藝術的性質隨之變化，藝術從儀式性變成了非儀式性。哈貝馬斯把藝術的這種非儀式性與“無靈”(disenchantment，亦譯“解魅”)聯(lián)系起來，無靈的最終階段乃是光環(huán)的喪失，他把這個階段看成是世界歷史合理化過程的一部分。[注]Jürgen Habermas, “Consciousness-Raising or Redemptive Criticism—The Contemporaneity of Walter Benjamin,” New German Critique,1979,Spring,(17), pp.30-59.哈貝馬斯關于無靈和合理化的看法源自韋伯，而韋伯則把自主性與合理化內在地聯(lián)系在一起，那么就如上文所述，自主性藝術本身就已經是無靈的了，就已經是光環(huán)的喪失了，這也是阿多諾批評本雅明的觀點缺少辯證的原因所在。

1936年3月18日阿多諾給本雅明寫了一封信，在信中他同意本雅明關于藝術作品的“光環(huán)”要素正在衰亡這一看法，但他指責本雅明對自主性藝術的看法是非辯證的，自主性藝術不是使藝術成為一種拜物主義，而是使之接近于一種自由狀態(tài)，一種能被有意識地生產和制作的狀態(tài)。另外，阿多諾也指責本雅明對機械復制藝術不加批判地接受的錯誤做法，認為是“某種布萊希特主題的升華的殘余”， “本雅明像布萊希特一樣相信藝術作品光環(huán)的破壞以及將藝術對象退回到日常意識之中，解放了批判的想象和有活力的想象，在其中藝術可能失去它的高貴性，并且成為一般大眾的日常意識的工具”。[注]Robert W. Witkin, Adorno On Popular Culture, London and New York: Routledge, 2003, p.53.阿多諾認為這是他們不假思索地將復制技術拜物化了，對他來說，“光環(huán)”的破壞以及受本雅明稱贊的藝術與文化商品之間的距離的消除，其實等同于放棄了制止由作為壟斷資本主義中介的文化工業(yè)所表征的那種集體力量。

阿多諾承認自主性藝術在今天也越來越成問題，它遭到文化工業(yè)的削弱，并且也被吸收到文化工業(yè)的總體性之中，成了一種商品，因此自主性藝術已呈現(xiàn)盲目的跡象。為了捍衛(wèi)自主性藝術的有效性地位，阿多諾不得不把“真理”吸納到自主性藝術中來，自主性不是一種自我封閉的形式結構，而是通向藝術真理的必要中介，藝術當且僅當是自主性的，它才夠得上是真理的，真理唯有以自主性為中介才能傳遞出來，因此，阿多諾所說的“自主性”一方面是指藝術通過其非同一性的自在存在而對社會展開批判，另一方面是指它成立的前提必須要有社會的異質機緣，藝術形式包含了它對之做出回應的社會內容。正是因為自主性藝術是“內容的積淀”，藝術通過否定自身而否定著社會，因此阿多諾所說的自主性藝術恰恰是反自主性的，藝術由于反自主性而成為自主性藝術。

自主性藝術本身就是一個包含內在驅動和辯證內核的概念，我將之稱為“還靈的無靈藝術”。自主性藝術體制的一種獨特性在于，藝術作品的光環(huán)被體制所賦予，但它并不是先天地、內在地存在于作品之中，它會被耗盡，喪失光環(huán)，但是體制又會賦予另外一種類型的藝術作品以光環(huán)，賦予光環(huán)就是賦予作品以藝術地位的一種行為。

我推測在這一點上，阿多諾的觀念影響了朗西埃，藝術的審美體制建立了藝術的自主性，它使得機械復制藝術成為藝術，但是機械復制藝術與美的藝術就沒有什么差別嗎？它們屬于同一種審美邏輯嗎？盡管朗西埃對“審美”一詞作了新的解釋，但他把機械復制藝術歸于審美體制之下仍然是不合適的，沒有看到它的反審美本質。確切地說，機械復制藝術和美的藝術的相似之處在于它們都屬于自主性藝術，但這兩種自主性是有差別的，我曾撰文指出，如果稱前一個為審美自主性，那么技術復制藝術就是“解釋的自主性藝術”。[注]參見夏開豐：《歷史與先鋒派》，載《文藝理論研究》，2010年第3期。雖然解釋的自主性藝術追問的是藝術品與普通物品的本體論邊界，但是它的潛在問題則是普通物品也可以成為藝術品，而不是說只有那些神圣之物才能成為藝術品。

機械復制藝術能夠成為藝術是由于它屬于一個更大范圍的藝術革命，即消除創(chuàng)造的神秘性，而容許現(xiàn)成品進入藝術家族，消解題材的高低之分，容許普通物品成為藝術主題，總而言之，這是平等理念的體現(xiàn)。正是平等理念才讓本雅明和朗西埃共同關注技術復制藝術。

本雅明認為巫術藝術和美的藝術之所以具有光環(huán)，是因為它們要不受制于時空，要不就屈服于原作的權威，尤其是這種時空唯一性與資產階級的拜物主義勾結在一起，成了少數(shù)人私人占有和凝神觀照的對象。對大眾來說這樣的藝術作品是不可接近的，因此正是光環(huán)阻礙了平等，所以必須打破光環(huán)，拉近事物，使其更接近大眾，從而實現(xiàn)平等：“讓物體破殼而出，破壞它的光環(huán)，標示了一種感知方式，它對‘各種事物普遍平等的意義’的感知達到了這樣的地步，它甚至通過復制把它從獨一無二的物體那里提取出來?！盵注]Walter Benjamin, Illuminations, Hannah Arendt ed., New York: Schocken Books, 1969, p.223.機械復制藝術為事物的普遍平等掃清了障礙，它不再是永恒和唯一，而是瞬時和可復制的，不再有神圣和平庸、高雅與低俗之分，而就在這種無邊界的狀態(tài)中，大眾才有可能作為歷史主體而出現(xiàn)。

在朗西?？磥?，實現(xiàn)平等正是審美革命的成果。在審美體制中，不再有任何規(guī)則來規(guī)定該如何處理藝術的各種主題，也不再決定什么東西可以成為藝術的主題。藝術的題材成為沒有差異的材料，任何東西都可以成為藝術表現(xiàn)的對象。這種平等首先就表現(xiàn)在與再現(xiàn)體系的決裂：“從此以后，一切都在同一個平面上，大人物和小人物，重要事件和無意義的插曲，人類和事物。一切都是平等的，都是平等地可再現(xiàn)的?！盵注][法]雅克·朗西埃：《圖像的命運》，第158頁。朗西埃認為藝術在審美體制中是某種平等的履行，它基于藝術的等級系統(tǒng)的摧毀，拋棄題材的預設而樹立了關于題材的平等體制。

這樣，我們所習以為常的在純藝術和應用藝術之間的區(qū)分也就被打破了，這并不是說純藝術和應用藝術就不再有差別，而是說藝術家與設計師擁有一個共同的表面。在這個表面上，各種符號、各種形式、各種行為彼此平等。有關裝飾的討論既可以為抽象繪畫概念提供支持，也可以為工業(yè)設計奠定基礎，因為它們編織了藝術的一種共同時間性：“‘純’藝術和‘介入’藝術，‘美的’藝術和‘應用’藝術，所有這些都平等地參與到這種時間性之中?！盵注]Jacques Ranciere Rancière. Dissensus: On Politics and Aesthetics. Corcoran, Steven trans, London & New York: Continuum, 2010, p.121.藝術家和設計師的作品都是這個共同世界的象征，一起創(chuàng)造了可感物新的分配方式。

但是，為了實現(xiàn)這種平等并不意味著消解藝術與生活之間的邊界，讓藝術混融于日常之中，或者像本雅明那樣歡呼光環(huán)的衰退。相反，本文認為，為了實現(xiàn)平等，必須要給無名者賦予光環(huán)，無名者在光環(huán)之中得到了保存和揭示，也就是說一件復制品可以重新成為原作，就像原作也可以成為復制品一樣。在當代藝術中，就會大量挪用圖像、照片進行創(chuàng)作，這些圖像照片也不再是原來意義上的復制品屬性，而是真正意義上的藝術作品，也就是說它們重新獲得了光環(huán)，也只有擁有光環(huán)才能讓觀眾愿意觀看和參與到藝術作品之中，也在這個時候攝影不僅是一門技藝，而是成了藝術家族的一員。

當然，這種光環(huán)肯定不同于傳統(tǒng)作品的光環(huán)，因為它們背后的框架已經發(fā)生了改變，讓它能夠把無名者作為主題，也就是任何事物都能成為藝術題材，但是之所以藝術所表現(xiàn)的事物不再是日常事物，是因為它已經發(fā)生了變形，或者說它已經成為具有光環(huán)的日常事物，它所體現(xiàn)的歷史癥候就是大眾的誕生。因此，為了體現(xiàn)平等，照亮無名者，光環(huán)仍然是必需的，只有在光環(huán)中，藝術才能獲得它的自由和批判能力，但是當觀者對光環(huán)的感知變得不言而喻之時，也正是這些作品的光環(huán)衰亡之時，但是光環(huán)仍然會在新的作品中重新出現(xiàn)。