潘利鋒

一、意象在中國古典詩歌中的理論與實踐

意象在中國古典詩學(xué)中具有十分重要的地位，這不僅在于它有著悠久的歷史，更在于它極其獨特的藝術(shù)魅力深受青睞。意象理論在中國起源很早，《周易·念辭》已有“歡物取象”、“立象以盡意”之說。劉勰《文心雕龍·神思》篇中也有“突見意象而斷”之說。由此可見，意象理論和創(chuàng)作實踐在中國源遠(yuǎn)流長，上溯上古神話時代，有著數(shù)千年的歷史，意象論的發(fā)明和濫觴是屬于中國的。事實也是這樣:早在公元前五百年左右，老子就在哲學(xué)和美學(xué)領(lǐng)域提出了“象”的范疇?！独献印芬粫?，有“大音希聲，大象無形”(《老子》第四十一章)之說。這兒所說的以無聲為大音，以無形為大象，就不是直指具體物象，而是與“道”相關(guān)的“象”，人們可以通過對“象”的體悟而把握“道”。在這里，老子已經(jīng)揭示了“象”的心理機制以及把握過程中的心理體驗特點。老子又說:“道之為物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”，(《道德經(jīng)》第二十一章)他這里是說，道是無法確切把握的，它是惚惚恍恍的。那樣地恍恍惚惚，其中卻有象;那樣地恍恍惚惚，其中卻有物?！跋蟆钡木唧w形態(tài)則是“無狀之狀，無象之象，是謂恍惚。”(《道德經(jīng)》第十三章)劉勰在《文心雕龍·神思篇》中也有類似的論述:“神用象通”、“文外曲致”。司空圖在《與極浦論詩書》中也提出了“象外之象，景外之景”，那么究竟何為意象呢?一般而言，它是一種用來寄托創(chuàng)作主體主觀情思的客觀物象。因而，意象具有虛擬性、想象性、模糊性、情感性等特點。是一種虛實、動靜、意境、氛圍的意象構(gòu)筑方式，它是客觀形象與主觀情理有機結(jié)合的產(chǎn)物，它有一種比朦朧美更美的審美境界。

意象的模糊性往往是指傳達(dá)形式上的隱喻性與表情達(dá)意的多層性，這種模糊性正是意象美的一種本質(zhì)特征。這種獨特的藝術(shù)特性使讀者能夠在審美經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，通過自己的想象與聯(lián)想去理解和領(lǐng)悟有待充實、豐富的內(nèi)容。從而滿足其創(chuàng)造性的審美需求。正如清代葉燮所言:“詩之至處，妙在無限。因此意象注重以神達(dá)意，傳達(dá)一種朦朧、含蓄、復(fù)疊的美感和藝術(shù)魅力。譬如，梅花、孔雀、九嶷山、長沙水、春雨、桐油燈。有人作過統(tǒng)計，泛稱意象遠(yuǎn)大于特稱意象。如作為泛稱意象的“山”復(fù)現(xiàn)的總次數(shù)為457，特稱意象的總和卻只有164。這就表明，意象在審美選擇上是以模糊為美的，因為泛稱意象的不具體和不確定性就平添了它的模糊性。正因了這種模糊性，“莊生夢蝶”、“望帝托心”、“月明珠淚”、“藍(lán)玉生煙”這四組意象，可以是愛情四象:夢幻、寄托、失落、破滅;也可以是奮斗四象:憧憬、追求、失敗、漠然。這正如王廷相所說:“夫詩貴意象透瑩……古謂水中之月，鏡中之影，可以目睹，難以實求是也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此詩之大智也?！雹?明)王廷相:《與郭價夫?qū)W士論詩書》，載敏澤《中國文學(xué)理論批評史》，人民文學(xué)出版社1981年版，第132頁。

你要是以一種實用而精確的態(tài)度考察詩歌作品，它的最基本的構(gòu)成即是意象層。意象的特殊結(jié)構(gòu)和讀者對它形成的心理場，兩者互相契合，就形成特殊的藝術(shù)空間。謝榛《四溟詩話》所舉一詩:“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，讀者利用“雨”、“燈”、“黃葉”、“白頭”、“人”、“樹”等意象展開自由聯(lián)想，反復(fù)咀嚼，從中體會到不少若隱若現(xiàn)，難以一語道破的人生感慨。意象的藝術(shù)空間，正是供人們想象和情感自由活動的心理空間。在這里，作者之意與讀者之悟有機結(jié)合產(chǎn)生了的詩歌意蘊。

在中國古典詩歌中，山水詩更加具有意象性，因為它們是“以文字構(gòu)成的圖象”(a picture made out words)的有意味的綴合。漢字形、聲、意兼?zhèn)涞奶厥庑渊D―費諾羅薩與龐德曾經(jīng)描述過的——使得它作為詩歌意象具有視覺和聽覺的直接可感度。因此，當(dāng)讀者在閱讀這些文字的時候，頭腦出現(xiàn)的不是客觀存在的文字而是一組組連續(xù)不斷的流動圖像，伴隨著圖像的流動，它所伴生的情感內(nèi)核也隨之凸現(xiàn)，而詩的韻律及內(nèi)部節(jié)奏又調(diào)節(jié)與控制著這些意象的流動頻率。這種象、意、節(jié)奏乃是融于一體的，它們共同構(gòu)成視境流動與心理快感。

如李商隱的《夜語寄北》:

君問歸期未有期，

巴山夜語漲秋池，

何當(dāng)共剪西窗燭，

卻話巴山夜雨時。

由“巴山夜雨”(實“象”、實景)——“剪燭西窗”(虛象、想象的虛景)——“巴山夜語”(虛象的虛象，虛景的虛景)三個層次連綴起一個系統(tǒng)的動態(tài)畫面，盡管它如連環(huán)套似的虛虛實實，實實虛虛，但它在詩人構(gòu)思中的脈絡(luò)卻流暢地傳到了讀者的視境中，形成了流動不滯的圖景，而其中的悵惘、希望、期待和思念的情緒變化，也鍥入讀者的情緒之中。

杜甫的《春望》用短短的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”兩句十個字，就把戰(zhàn)亂給人民帶來的巨大痛苦抒發(fā)得淋漓盡致:以花鳥擬人，感時傷別，花也灑淚，鳥亦驚心。這就可見形象的概括力了。這種概括力不僅不會妨礙文學(xué)的表達(dá)，而且往往由于反映了事物的關(guān)鍵使得文學(xué)形象更為深刻和動人。因為這里的“花濺淚”、“鳥驚心”，是經(jīng)過詩人的心靈關(guān)注又反復(fù)提煉了的情感意象。又比如陸游一首叫《臨安春雨初霽》的詩的句子:“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”。這兩句詩表達(dá)的意境是:春的腳步隨雨聲來到深巷，進(jìn)入小樓，給詩人帶來了不眠之夜，于是詩人設(shè)想明天該能聽到深巷傳來的賣花聲了。詩歌不是如實敘述一件事情，而是在字里行間表達(dá)對春天來臨的喜悅，以及對時光易逝的嘆息。“小樓”、“深巷”、“春雨”、“杏花”的意象無不滲透著詩人的情感和意緒:“小樓”和“深巷”傳達(dá)靜謐幽邃之意，流露出詩人客居臨安的寂寞?！按河辍?、“杏花”，帶著江南早春的氣息，傳達(dá)出姹紫嫣紅的季節(jié)就要來到的喜悅，這就是不折不扣的“以情緒串接意象”了。

二、中國古典詩歌對英美意象派詩歌創(chuàng)作與理論的影響

在西方，意象派詩歌創(chuàng)作大致興起于20世紀(jì)，意象主義是20世紀(jì)英美詩歌中的一個流派，但它產(chǎn)生的時間卻更早一些，因為意象主義創(chuàng)始人是十九世紀(jì)的英國哲學(xué)家、批評家和詩人T、E、休姆。他平生只寫過幾篇論文和為數(shù)不多的小詩。20世紀(jì)初，一首名之為《秋》的詩引起了世人的注意，并被視為他的意象主義的代表之作。緊接著，他在倫敦創(chuàng)建了“意象派”俱樂部，參加者除英國作家L·G·弗萊切爾等以外，還有一個重要人員就是美國詩人和批評家龐德(Ezra Pound)。他于1908年第二次赴歐洲，在倫敦結(jié)識了休姆、弗萊切爾、勞倫斯等以及從美國移居英國的大詩人艾略特。他們一起從事意象主義詩歌運動，精英們的活動有如火如荼之勢，在一個時期內(nèi)，他們曾一年出版一部《意象主義詩人》詩集。值得注意的是，意象主義詩人注重從東方的日本俳句特別是從中國古典詩詞中學(xué)習(xí)意象技巧，龐德在這一時期出版的多部詩集中，不少是借鑒中國古典詩歌的意象藝術(shù)的。就在龐德離開這個團體的1915年，還專門出版了英譯中國古代詩歌集《中國》，1916年又翻譯日本古代戲劇。這些譯著不僅推動了英美新的詩歌運動的開展，而且也喚起了西方對東方文學(xué)特別是對中國古典詩歌的興趣。于是，中國古典詩歌中的“全意象”、“脫節(jié)”、“意象迭加”等也流傳到歐美各國。

龐德是意象主義詩歌運動的杰出活動家和實力派，1914年他編輯出版了《意象派詩選》，并為意象主義詩歌提出了創(chuàng)作綱領(lǐng):“意象主義的要旨不在于把意象當(dāng)作修飾，意象本身就是語言?！雹賲⒁娬滤字骶帯段鞣浆F(xiàn)代派文學(xué)參考資料》，黑龍江社會科學(xué)院文學(xué)研究所編印1984 版，第107、107、36—37頁。龐德脫離意象主義運動，雖熱衷于旋渦主義，但是借此卻進(jìn)一步發(fā)展了關(guān)于意象的觀點。他認(rèn)為:“意象并不是一個思想，而是一個發(fā)光的結(jié)節(jié)，一個旋渦，很多思想不斷從中升起，或者沉入其中，或者穿過它?！雹趨⒁娬滤字骶帯段鞣浆F(xiàn)代派文學(xué)參考資料》，黑龍江社會科學(xué)院文學(xué)研究所編印1984 版，第107、107、36—37頁。龐德關(guān)于意象的解釋，多有可處的地方，對英美現(xiàn)代詩的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了很大影響。

意象主義主要是針對當(dāng)時統(tǒng)治英美詩壇的后期浪漫主義，即所謂維多利亞詩風(fēng)的反撥。浪漫主義詩風(fēng)發(fā)展到20世紀(jì)初，在內(nèi)容上因循承襲，無病呻吟，滿布陳腐的說教，在藝術(shù)上追求華麗詞藻，意象模糊，抒情奢侈。意象派詩人有感于這些，便以柏格森的直覺主義為意象主義理論基礎(chǔ)，用直覺察知事物的獨特性，再用直覺的語言手段“創(chuàng)造意象，以便表達(dá)新穎的印象，使事物從視覺中呈現(xiàn)出來”，所以，“藝術(shù)家的任務(wù)就是通過直覺捕捉生活的意象”。意象主義的結(jié)論是:“藝術(shù)——直覺——意象”。意象主義的原則是:“以情緒串接意象”。意象主義崇尚“自由詩”，認(rèn)為這是表現(xiàn)“世界混亂性”的手段。因此，“他們的作品必然帶有片斷的性質(zhì)，體積小，容量小，一般不過十來行，處理的題材大都是點滴的印象”③參見章俗主編《西方現(xiàn)代派文學(xué)參考資料》，黑龍江社會科學(xué)院文學(xué)研究所編印1984 版，第107、107、36—37頁。。

應(yīng)該說，意象主義的這些理論見地是不無道理的。所謂“以情緒串接意象”，所謂意象“使事物從視覺中呈現(xiàn)出來”，都說出了意象表現(xiàn)的真諦。龐德給意象所下的定義也是很到位的。他說:“意象”是一種“理性和感情的集合體”④參見伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》，上海譯文出版社1983年版，第264頁。。主編正是這樣，意象更是滲透著作家意識、意緒和感情的載體。西方意象主義者強調(diào)了意象的視覺呈現(xiàn)，同時也注意到了聽覺的可感度。龐德作為美國的意象派詩人，卻對中國的古典詩歌如醉如癡，他翻譯了著名的《漢詩譯卷》，在翻譯中，他特別注意到了意象視覺的和聽覺的效應(yīng)。1954年他出版《孔子頌詩集》，即《詩經(jīng)》譯文?！洞笱拧め赂摺肥拙?“崧高維岳”被他譯成:

高高地，蓋滿松林的山峰

充滿回音……

一句“充滿回音”，不僅用聽覺來襯托視覺上的“崧高”，而且使整個松林都響徹著回聲，給人以音樂般的動感。他的翻譯應(yīng)該是美的。

龐德譯《崧高》一詩，是作為“全意象”來譯的。所謂“全意象”，說的是整個詩浸泡在意象之中，如韋應(yīng)物的《滁州西澗》，杜牧的《山行》，杜甫的絕句之一“兩個黃鸝鳴翠柳”詩，張繼的《楓橋夜泊》都是。溫庭筠的《商山早行》:“雞聲茅店月，人跡板橋霜”僅十個字，就排列了六個意象。如果按一般語言規(guī)則來看，這樣的句子只排列了幾個作為意象的名詞，沒有謂語勾連，也沒有任何虛詞粘合，斷續(xù)的信息所表達(dá)的語義突然看上去簡直不知所云，這就在龐德這些意象主義者看來，正是中國古典詩歌的第二個意象技巧:脫節(jié)。于是他們嘗試著在英語中實現(xiàn)意象的密度，學(xué)習(xí)中國古典詩歌中只留下光裸裸的表現(xiàn)具體事物的詞，拒絕所需要的聯(lián)結(jié)詞、系詞以及各種句法標(biāo)記。首先還是龐德開創(chuàng)了“脫節(jié)”翻譯法的先例，請看他翻譯李白的詩《古風(fēng)第六》中“驚沙亂海日”一句:

驚奇。沙漠的混亂。大海的太陽。

原文為:Surprised，Desert turmoil.sea sun.

這種翻譯，對李白的原詩來說，也許有詞不達(dá)意之處，但畢竟是竭盡心力把中國古典詩歌的特殊句法形態(tài)引入到英語中來了。同時，也使中國詩豐富了意象派詩人的技巧。因此，龐德等意象派詩人的貢獻(xiàn)，乃是超越了狹隘民族主義的界限，執(zhí)著于不同國家的文學(xué)不同的或共有的那些事實的探討，是稱得上文學(xué)的國際主義者這一美譽的。

意象派詩人不僅探討了中國古典詩歌中“全意象”和“脫節(jié)”的意象技巧，同時又更用力地研究了“意象疊加”的技巧?！耙庀蟑B加”看似與“全意象”和“脫節(jié)”同出一轍，但實質(zhì)上卻是不相同的。“意象疊加”的特點在于藝術(shù)性地舍去喻體與喻體之間任何系詞，以一個具體的意象比另一個具體的意象，但二個意象之間相比的地方非常微妙，需要讀者借用想象完成。龐德將之稱為“意象迭加”(Superposition)，其代表作品《地鐵車站》就是襲用這種技巧的，因此有學(xué)者稱這首詩是“運用中國技巧的代表作品”①趙衡毅:《意象派與中國古典詩歌》，載曹順慶編《中西比較美學(xué)文學(xué)論文集》，四川文藝出版社1985年版，第7頁。。

1911年龐德創(chuàng)作了他的不朽之作《地鐵車站》，該詩確有其不可替代的代表性。開始他寫這首詩的時候，寫下了幾十行，可是以后，他把它寫成了現(xiàn)在的樣子，只有二行:

人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)

濕漉的黑色枝條上的許多花瓣

詩中的“面孔”，“花瓣”都是象征意象(也有人稱之為比擬性意象)。它們之間沒有什么邏輯聯(lián)系，但讀者卻能感應(yīng)到這種意象的互相溝通，由令人討厭的幽靈般的面孔，突然聯(lián)想到粘上了露珠的可愛的濕漉漉的花瓣，構(gòu)成畫面的錯位與對比，從而呈現(xiàn)出一種使人深感窒息的“地鐵車站”的總體意象。這種疊加式意象生動、形象地象征都市生活。實質(zhì)上它也是都市生活的象征。這是將城市意象與大自然意象揉合入詩的佳例。

一位美國詩人對中國詩的研究和摸擬可說是費盡心機，為世人所罕見。但是無獨有偶，繼龐德之后的美國女詩人也是意象派后期掛帥人物愛米·洛威爾邀人合譯了中國古典詩歌一百五十首，于1920年出版《松花箋》(Fir-Flower Tablets)，愛米·洛威爾直到臨死還在計劃繼續(xù)譯中國詩。在龐德譯詩出版后的五年之內(nèi)出現(xiàn)的中國古典詩歌英語本，至少不下十種。文學(xué)史家驚嘆，這些年月，中國詩簡直“淹沒了英美詩壇”②趙衡毅:《意象派與中國古典詩歌》，載曹順慶編《中西比較美學(xué)文學(xué)論文集》，四川文藝出版社1985年版，第7頁。。

愛米·洛威爾不但潛心研究和翻譯中國古典詩歌，而且仿效中國詩的意境寫下了一組《漢風(fēng)集》和《飄浮世界的圖景》的詩集。他們體會到，中國古典詩給他們帶來的影響有百利而無一弊。

事實也是這樣:只有在中國，詩歌意象才可表征獨有的個性魅力。意象理論和創(chuàng)作實踐在中國源遠(yuǎn)流長，上溯至上古神話時代，有著數(shù)千年的歷史，意象論的發(fā)明和濫觴是屬于中國的。龐德、愛米·洛威爾、蘇珊·朗格等代表可以說是歐美意象派文壇上關(guān)于詩歌意象的播種者、開掘者和收獲者，他們的辛勤勞動和學(xué)術(shù)成果與中國古典詩歌結(jié)下了永恒的姻緣。意象派的許多代表人物和英美著名評論家都曾直言不諱地談及中國詩對他們的影響。意象派詩人弗萊契曾說:“正是因為中國影響，我才成為一個意象派，而且接受了這個名稱的一切含義?！雹仝w毅衡:《遠(yuǎn)游的詩神》，四川人民出版社1985年版，第9、11、158—159頁。1915年，龐德在《詩刊》發(fā)表文章也說中國詩“是一個寶庫，今后一個世紀(jì)將從中尋找推動力，正如文藝復(fù)興從希臘人那里找推動力”②趙毅衡:《遠(yuǎn)游的詩神》，四川人民出版社1985年版，第9、11、158—159頁。。女作家梅·辛克萊也評論說，對龐德來講，“所有起作用的異國影響，以中國詩人的影響最為有用。中國影響促成了……他的理解越來越完美的實現(xiàn)，使他發(fā)現(xiàn)了他最終的自我(hisultimate self)”③趙毅衡:《遠(yuǎn)游的詩神》，四川人民出版社1985年版，第9、11、158—159頁。。美國著名意象派詩人肯尼斯·雷克思羅斯也是一位在介紹和吸納中國古典詩歌方面取得很高成就的美國當(dāng)代詩人。他的詩歌創(chuàng)作深受中國古典詩歌的影響。他自己曾說:“我認(rèn)為中國古典詩歌對我的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過其他詩歌。我自己寫詩時，也大多遵循一種中國式的法則?！雹苋~維廉:《中國詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社2007年版，第164頁。雷克思羅斯的詩歌創(chuàng)作，不僅在形式技法上借鑒了中國古典詩歌，而且還汲取了中國古典詩歌的精神韻味。

三、英美意象主義詩歌創(chuàng)作與理論的發(fā)展

1908年的英國倫敦文壇，來了一位從美國來的年青詩人，他的名字是Pound.Ezra。他出生于美國Idaho，Haily 城，畢業(yè)于賓州大學(xué)。五年后，他出版了一本詩集，書名叫做Des lmages。這個集子是他領(lǐng)頭編輯的，可見他在倫敦詩人俱樂部里是一位炙手可熱的人。他與一些英國詩人一道，很快就形成了一個具有反叛性的詩人群體，規(guī)定其創(chuàng)作原則是:“絕對精確”，“不要冗詞贅語”，后來龐德又加上“不要說教”。這些都是針對維多利亞以來詩風(fēng)上的浮夸、矯飾、陳詞濫調(diào)，虛偽做作等說的。

1911年，在美國芝加哥任《詩刊》主編的哈麗特·孟蘿即委托龐德為歐洲代理人。于是龐德把希爾達(dá)·杜里脫爾的詩的署名前加上“意象派”寄給芝加哥的《詩刊》主編孟蘿。用以反對傳統(tǒng)詩學(xué)的意象派運動，龐德當(dāng)然是其中最活躍的一個。次年，龐德在他自己的詩集《回去》的附錄中正式把它用為學(xué)派名稱。這年，阿爾丁頓在《詩刊》發(fā)表詩，小詩中自稱是“意象派”的一名成員。1913年《詩刊》上H、D 的詩注釋中說:“有膽量稱自己是一個流派的是意象派?！边@時意象派的名稱便算確立了。這些事實導(dǎo)致弗林特(F、S、Flint)于1913年在《詩刊》上發(fā)表意象派的宣言《意象主義》。1913年冬天，龐德搜集了許多用意象觀點寫的詩，用(Des Imagists)的書名在1914年組織出版。這本書，既未寫序言對意象派的主張作若干解釋，又沒有錢做廣告，結(jié)果銷量很不盡人意，因而在意象派內(nèi)部掀起了重大爭論。1914年龐德離開了這個組織，與另一些人組織了一個漩渦主義Vorticism，這個組織當(dāng)然是詩歌(包括意象詩)的激進(jìn)派，卻貶意象派的成員。龐德是有才華的，也是熱心人，但他有些獨斷專行，把自己估計得過高。1917年，他詛咒意象派同仁沒有獲得長足的進(jìn)步，發(fā)明不出什么東西。他與其他意象派詩人的分歧愈演愈烈，尤其與意象派后期掛帥人物愛米·洛威爾鬧得甚僵，以致龐德不承認(rèn)愛米·洛威爾為意象派主要成員，愛米·洛威爾也不承認(rèn)龐德是意象派的主要成員。

意象主義運動并沒有因龐德的離開而削減了銳氣。后期印象派由愛米·洛威爾領(lǐng)頭，以民主的方法編選了他們的詩集。所謂民主的方法，首先不像龐德的專斷作風(fēng)由一人作主，而是由作者把自己認(rèn)為最好的詩選入，但任何一首都可以被一票否定而被排除。其次，每個人的詩如果被否定，不允許進(jìn)行辯解。這樣，從1915年到1917年的三個集子在洛威爾這位女將的主持下編得很順利而且很好，并由她寫了三個集子的序言。可惜的是，由于世界戰(zhàn)爭的影響，他們的這個活動被迫終止了。盡管如此，但在某種意義上說，這些集子代表了英美現(xiàn)代詩歌的成就和起點。包括彼得·瓊斯在內(nèi)的有識之士，都認(rèn)為意象派的主要好詩都出自這三個集子。對此，洛威爾當(dāng)然功不可沒。如果不是她的膽力魄識，1914年意象詩運動就夭折了。

作為《意象派者》的結(jié)束卷，洛威爾在該年又寫了《美國詩歌的趨勢》，預(yù)示了美國詩歌的發(fā)展道路。因此，洛威爾與龐德一樣，對英美現(xiàn)代詩歌運動是有著巨大貢獻(xiàn)的。她與龐德的不同之處，不僅在于她對后期意象主義運動做了大量的團結(jié)、組織、民主化工作及出版工作，還在于她的東方文化根基以及與日本、中國人士的接觸也比龐德深入、扎實。洛威爾的大哥帕西瓦爾·洛威爾是日本亞洲學(xué)會的成員，擔(dān)任過朝鮮駐外使團的顧問和外籍秘書，常駐日本。因為他的工作關(guān)系，他回美時常給他的小妹帶回去日本的版畫木刻和民情民俗方面的書籍。所以，洛威爾于1912年就開始寫日本風(fēng)俗的詩。她做學(xué)問一絲不茍，這從《松花集》的翻譯上完全可以證明，為免于失誤，她讓趙元任做過她的幫手，請了一個叫農(nóng)渚的南京人為她講《說文解字》，并征求包括胡適在內(nèi)的這些內(nèi)行人的意見?？上У氖?，她過早地去世了。也許是她在此前感覺到了這一點，又匆忙地轉(zhuǎn)而去寫她鐘愛的英國詩人濟慈的傳記了。但是，她的業(yè)績包括她的中國古詩的翻譯以及向中國詩學(xué)技巧的詩創(chuàng)作將會長留人間。我們試舉她幾首詩為例:

《飄雪》(《漢風(fēng)集》中一首)

雪在我耳邊低語。

我的木屐，

在我身后留下印痕。

誰也不打這路上來，

追尋我的腳跡。

當(dāng)寺鐘重新敲響，

就會蓋沒，就會消失。

看得出來，她熟練地選取了視覺意象:雪——木屐的印痕——腳跡的消失，由此形成了中國古典詩歌的意境，木屐是東方日本之物。詩的內(nèi)容和情調(diào)是中國的。讀這首詩，你會想起我國女詩人李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清”的句子來，但在虛與實、形似與神似的布設(shè)上就更與中國意象詩如出一轍。

《中年》

像黑色的冰

被一個無知的溜冰者

用不可辨認(rèn)的圖案劃遍——

那就是我的心的黯淡的表面。

在這里，一是緣物抒情;二是意象新穎而鮮明，我們還未見過把逝去年華的無奈用劃破的冰來比擬的;三是他的哀愁和悲傷仍然類似我國易安居士詞“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”的韻味。洛威爾，作為美國一位女詩人，她在運用中國意象詩的技巧方面，雖然談不上出神入化，但它在寫景抒情和拓展意境上能有這般景象，卻是彌足珍貴的。

從業(yè)績上看英美意象派的中堅詩人，除了龐德和洛威爾外，還有另外美國兩位詩人:希爾達(dá)·杜里脫爾和約翰·弗萊徹;三位英國詩人:理查德·阿爾丁頓、福斯·弗林特、德赫·勞倫斯?！兑粋€姑娘》是英國意象派詩人查理德·阿爾丁頓寫的新型意象詩:

你是我們?nèi)缃裣雭砣愿型纯嗟?/p>

西西里島上線條清晰的凹槽

你是冰冷的狂想的

悲傷的音答——

只是幾個人才覺得美的音符

這是一首與龐德的《一個姑娘》反其義而用的詩，阿爾丁頓筆下的姑娘，不像龐德那位充滿活力的樹木一樣賦予的他的戀人以蓬勃生機的姑娘，而是給她的戀人以痛苦的姑娘。兩個“音符”的意象談不上新穎，但也不俗，唯有“西西里島上線條清晰的凹槽”一句，正似驟然而起的奇景，讓人嘆為觀止。

福斯·弗林特、德赫·勞倫斯的《天鵝》與《沉思中的痛苦》在寫景抒情和拓展意境方面有了新的景象:

《天鵝》

天鵝游入那座黑色的拱廊，

天鵝游入我憂傷的漆黑深處，

街著一朵白玫瑰般的火焰。

《沉思中的痛苦》

來自黑暗中的一片黃葉，

在我面前跳躍——就像一只青蛙——

為什么我要吃驚，猝然站停?

我曾凝視著那個生育了我的婦人

在病房雜色斑紋的黑暗中

直挺挺地躺著，因為死的意志

全身僵硬——

那片逝去的黃葉曾把我

帶回到我前面骯臟的積雨坑似的

混雜的落葉、路燈和車輛中。

這二首詩可以說感情深厚，意象鮮明而又獨特。《天鵝》中那“火焰”的意象置于這個特定的情境中，就把憂傷的黑暗處燃燒起來了，當(dāng)然也把憂傷格外地放大了。因此，“火焰”一詞，使整個詩境界全出。因為詩作十分簡潔短小，也無必要鋪陳其情感的來龍去脈了。勞倫斯的《沉思中的痛苦》中的“黃葉”這個意象，有如“火焰”一樣，是制約和關(guān)攏全篇的中心意象。正是靠了“黃葉”，才引出了有雜色斑紋的黑暗的“病房”，才有了悱惻纏綿的思母之情，并把這種痛苦的思念作了酣暢的宣泄。這就是詩在最后所抒寫的“黃葉”把“我”帶入到骯臟、迷茫和混亂之中而不能自拔了，不知所措了，這通過最后的三個意象即“混亂的落葉、路燈和車輛”來加以呈現(xiàn)。

從這二首意象派的詩歌中我們在韻律上發(fā)現(xiàn)它們難以靠近我國的古典詩歌，但在諸如煉字、倒裝、省略、跨行與跳躍這些詩技巧方面，英美意象派詩歌的創(chuàng)作能長驅(qū)直入，進(jìn)入了中國古典詩歌的臨界點。因此，意象派詩歌應(yīng)是中西文化交流和文學(xué)聯(lián)姻的最好見證。

1913年芝加哥的《詩刊》發(fā)表了H.D 的一首名叫《山的女神》的詩:

Whirl up，sea—

Whirl your painted pines

Splash your great pines

On our rocks

Hurl your green over us

Cover us with your pools

譯:翻騰起來吧，大?！?/p>

翻卷起尖聳的松塔

把你成簇的松葉濺潑在

我們的暗礁上

向我們猛擲你的綠葉吧

用你樅葉的積潭復(fù)蓋著我們。

我們看到詩是寫山林的，或者說是向山的女神發(fā)出的吁請之作。但詩人的描寫卻是有意的錯位，把山林當(dāng)作大海來寫了，把松濤當(dāng)作海濤來寫了?！按蠛！薄胺砥鸺饴柕乃伤?，自然而然地形成了錯位，然后由“松塔”這一意象出發(fā)，就有了松枝松葉，并“濺潑”在“暗礁”上，就有了“猛擲”的“綠葉”，就有了覆蓋著我們的“樅葉的積潭”。這就是詩人吁請山林女神往我們身上潑灑的新綠。人生是多么需要綠意呵!因而它表現(xiàn)了詩人熱愛自然熱愛人生的殷殷深情。H·D 這首詩的好處，一方面體現(xiàn)了意象就是一切的觀點，另一方是動詞如翻騰、濺潑、猛擲、復(fù)蓋等用得極富表現(xiàn)力。

結(jié)語

從以上意象派詩歌的簡單評述中，應(yīng)該說，中國古典詩歌給英美意象派詩歌的創(chuàng)作與理論發(fā)展帶來的影響是健康的、有益的，是中國古典詩歌豐富了他們的創(chuàng)作技巧與理論發(fā)展。他(她)們在立象設(shè)喻、境界重構(gòu)方面，在重悟輕言、追求言外之意方面，在物我融一、虛實結(jié)合方面，在借意象來喻示那神秘難言的“自性”方面，在靠直覺思維捕捉到“羚羊掛角”、“鏡花水月”方面，都與中國古典詩取得相一致的步調(diào)。中國古典詩歌最大的特點是美在象外，美在言外，美在意外。洛威爾、龐德、阿爾丁頓、弗林特、勞倫斯和H·D 的意象詩歌作品不是也同樣具備了這一特點嗎?美國符號論美學(xué)家蘇珊·朗格說:“……藝術(shù)符號卻是一種終極的意象——一種非理性的和不可用言語表達(dá)的意象，一種訴諸于直接的知覺的意象，一種充滿了情感、生命和富有個性的意象，一種訴諸于感受的活的東西。因此，它也是理性認(rèn)識的發(fā)源地。”①［美］蘇珊·朗格:《藝術(shù)問題》，滕守堯等譯，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第134頁。

蘇珊·朗格對意象主義和意象詩歌創(chuàng)作與理論發(fā)展作出了頗具見地的分析。由此可見，中國古典詩歌對西方意象主義詩歌創(chuàng)作與理論所指出的意象的“幻象”性質(zhì)與把意象看成是“情感符號”是一致的。意象詩歌意象中真正的情感符號是藝術(shù)符號，它既是非理性的，又是理性的，是充滿了情感和富于個性的，它們的意象情感不同于現(xiàn)實物象和形象，是充滿虛幻性與模糊性的。