孟繁華?梁曉君

即便在“全球化”的今天看來，一個(gè)人到國外生活還是與他在國內(nèi)換一個(gè)環(huán)境的感受并不完全一樣。一座城市就是一種心情，更遑論把自己投入到一個(gè)完全陌生的國家去生活。因此，海外華文文學(xué)寫作一直是一個(gè)相對(duì)獨(dú)特的領(lǐng)域，在寫作上也更具有個(gè)人化和心理學(xué)的意義；當(dāng)然，這只是一個(gè)方面。另一方面，國族命運(yùn)、時(shí)代環(huán)境對(duì)海外華文作家的影響尤為重要：一個(gè)人生活在自己國家的時(shí)候并不會(huì)時(shí)時(shí)感到自己與國家民族的關(guān)系，因?yàn)檫@個(gè)問題應(yīng)該是自明的。但是，一旦只身獨(dú)處于其他國家的時(shí)候，突然覺得自己與國家民族的關(guān)系格外地重要并且極其敏感：生活在異域處于弱勢地位的個(gè)人，是沒有能力與他的環(huán)境對(duì)抗甚至對(duì)話的。這時(shí)內(nèi)心期待于自己的國家民族強(qiáng)大，就是可以理解的一種心理情感和依賴。而在情感表達(dá)上，“悲情”就是這一處境的普遍狀態(tài)。

這種情況甚至從海外華文文學(xué)誕生那個(gè)時(shí)代起就是如此。比如以“不肖生”為筆名的向愷然，寫于1914年、發(fā)表于1916年的《留東外史》，煌煌百萬言。這部留學(xué)生文學(xué)的“開山之作”，寫的是清末民初一批批官費(fèi)赴日留學(xué)生，也有先后亡命天涯的政客。留學(xué)生不讀書，亡命客無正事，吃喝嫖賭、爭風(fēng)吃醋、坑蒙拐騙、打架斗歐等，似乎是一場域外鬧劇。后來“鴛鴦蝴蝶五虎將”之一的包天笑為他寫傳時(shí)說：“據(jù)說向君為留學(xué)而到日本，但并未進(jìn)學(xué)校，卻日事浪游，因此于日本伎寮下宿頗為嫻熟，而日語亦工。留學(xué)之所得，僅寫成這洋洋數(shù)十萬言的《留東外史》而已?！盿魯迅將這部小說斥為“嫖界指南”；周作人認(rèn)為它“不誠實(shí)”，不是“藝術(shù)”作品。但是，當(dāng)代研究日本文學(xué)的專家李兆忠卻站在當(dāng)代立場說了這樣一番話：“《留東外史》問世后，引起新文學(xué)界的猛烈抨擊，魯迅將這部小說斥為“嫖界指南”；周作人認(rèn)為它“不誠實(shí)”，不是“藝術(shù)”作品。b然而：

平心而論，比之于“嫖”，《留東外史》在“俠”的描寫上更有獨(dú)到之處……

“大中華”的優(yōu)越感在“愛國心”推動(dòng)下，必然導(dǎo)致淺薄的夜郎自大，派生出敵劣我優(yōu)、敵愚我智、敵魔我神的一廂情愿的想象?！读魱|外史》在這方面，可以說走到了極致。黃文漢在與日本武士的交手中，總是占上風(fēng)，永立不敗之地，他先是挫敗身強(qiáng)力壯、號(hào)稱四段的柔道手今井，又徒手擊倒手握長刀的劍術(shù)手吉川龜次，后又施巧計(jì)，連續(xù)掀翻三名相撲巨無霸，還在最后一位大力士屁股上踢一腳。蕭熙壽打擂臺(tái)，向頂尖級(jí)的日本柔道高手發(fā)起挑戰(zhàn)，卻被作了這樣的限定：“第一不能用腿，不能用頭鋒，不能用拳，不能用肘，不能用鐵扇掌，不準(zhǔn)擊頭，不準(zhǔn)擊腰，不準(zhǔn)擊腹，不準(zhǔn)擊下陰。”到真的比賽時(shí)，蕭果然動(dòng)輒得咎，連連被判“犯規(guī)”，一氣之下，只好退出比賽。日本的一流柔道手被形容得獐頭鼠眼，萎瑣不堪，還沒有交手，就連連退縮，一副膽小懦弱的樣子，甚至以下陰被捏相誣。大和民族一向引以自豪的國粹、大名鼎鼎的“武士道”，就這樣輕而易舉地被中國浪子顛覆。c

可見，所有的歷史都是當(dāng)代史。而海外華文文學(xué)的作家，都有一個(gè)國家民族的情結(jié)，他們所有的寫作，都具有心理學(xué)的意義。

這一“悲情情結(jié)”，與百年來中國不斷遭受西方凌辱的記憶有關(guān)。其間，新時(shí)期初始階段的查建英的《叢林下的冰河》是個(gè)例外。它表達(dá)的是一個(gè)青年知識(shí)分子在美國/中國兩種文化之間的猶疑不決和欲罷不能的矛盾的心態(tài)。這種心態(tài)從一個(gè)方面透露了改革開放初期，離開母體文化之后的留學(xué)生對(duì)強(qiáng)勢文化和本土文化的兩難處境：留美學(xué)生“我”開始產(chǎn)生了矛盾，她仿佛處于兩個(gè)世界的邊緣：美國不屬于她，盡管生日那天她可以得到一輛白色的汽車，而在國內(nèi)，過生日時(shí)父親只是揪了揪她的小辮子。但她仍然有一種放不下又說不清的，不能釋懷的東西纏繞著她。她沒有目的的回來尋找她想要的那個(gè)東西，結(jié)果還是大失所望。于是她不知道是應(yīng)該留在美國還是應(yīng)該留在中國。也正是這一矛盾心態(tài)的表達(dá)，使查建英的小說在那一時(shí)代的留學(xué)生文學(xué)中格外引人矚目。上世紀(jì)90年代初期，海外華文文學(xué)走向了另一個(gè)方向：曹桂林的《北京人在紐約》、周莉的《曼哈頓的中國女人》等作品，開啟了另外一種風(fēng)尚，這種風(fēng)尚可以概括為中國人在美國的成功想象。那個(gè)時(shí)代，文學(xué)界有一種強(qiáng)烈的“走向世界”的渴望，有一種強(qiáng)烈的被強(qiáng)勢文化承認(rèn)的心理要求。這種欲望或訴求本身，同樣隱含著一種“悲情”歷史的文化背景：越是缺乏什么就越是要突顯什么。因此它是“承認(rèn)的政治”的文化心理在文學(xué)上的表達(dá)。這些小說表現(xiàn)的是中國男人或女人在美國的成功，尤其是他們商業(yè)的成功。“中國式的智慧”在異域是否能夠暢行無阻并不重要，重要的是這些作品使中國的大眾文化在市場上喜出望外。一時(shí)間里，權(quán)威傳媒響徹著“千萬里我追尋著你，可是你卻并不在意”，來自紐約和曼哈頓的神話幾乎家喻戶曉。但嚴(yán)格地說，這些作品的文學(xué)價(jià)值并不高，它們?cè)谖幕袌龅某晒?，只不過為中國大眾文化的興起臨時(shí)性地添加了異國情調(diào)以及中國人的“美國想象”，事過境遷也就煙消云散。

新世紀(jì)留學(xué)生文學(xué)再度興起。2000年郁秀發(fā)表的《太陽鳥》，并不是一部特別令人興奮的作品。這部作品的問題是它的平面化，這可能也是作者的有意追求。她在“后記”中說：“表現(xiàn)這一代留學(xué)生真實(shí)的心路歷程和精神風(fēng)貌，除了大刀闊斧的筆法，應(yīng)該還有曲徑通幽可尋。我力求用真切的心，風(fēng)趣的筆，描述那些平凡真實(shí)的故事。我拋開許多大場景和一些莊嚴(yán)的話題，只想從情感的角度加以挖掘。我想在任何時(shí)候，任何地方，人們對(duì)美好情感的追求總是一致的，而這種美好的情感不僅維系著一個(gè)家庭，一個(gè)群體，也維系著一個(gè)民族。”但這種宣言并沒有很好地貫徹到作品的具體寫作中。在她的表述中顯然也有“大敘事”的愿望，并試圖通過“平凡真實(shí)的故事”得以實(shí)現(xiàn)。然而讀過作品之后，我覺得除了陳天舒和她的朋友們關(guān)乎個(gè)人的情感憂傷或滿足之外，留下來的就沒有什么印象了。而這一感受同閱讀於梨華、查建英的作品是非常不同的。我并不是說這兩個(gè)作家就是評(píng)價(jià)留學(xué)生文學(xué)的一個(gè)尺度，而是說，讀過她們的作品之后，心靈總會(huì)受到某種震動(dòng)，那里總有一些令人感動(dòng)的東西。它觸動(dòng)的是心靈深處的只可意會(huì)而又難以名狀的東西。這就是作家的過人之處?！短桒B》可能缺乏這種有力量的東西，也就是撼動(dòng)人心的東西。但有趣的是，從於梨華到查建英再到郁秀，留學(xué)生文學(xué)恰好走過了“痛苦—矛盾—解脫”的全過程。但是，這一敘事真的是留學(xué)生文學(xué)的福音嗎？

《太陽鳥》這個(gè)作品命名就透露了它可能流淌在作品中的調(diào)子，它輕快，流暢，沒有負(fù)擔(dān)，這一方面?zhèn)鬟_(dá)了這代留學(xué)生的心態(tài)，同時(shí)也可以看作是“全球化”文化意識(shí)形態(tài)的后果。在作品中有一個(gè)令人不安的細(xì)節(jié)，那個(gè)名叫林希的青年，曾有過痛苦的情感記憶，她在國內(nèi)與男友的同居，遭到了長輩的痛恨和詛咒。這一挫折是林希難以走出的心理泥沼，甚至最真摯的愛情也不能將她拯救。但是，是美國的觀念拯救了她，是美國的觀念使她擁有了“另一種活法”?！叭蚧睆谋举|(zhì)上說就是“美國化”，而林希恰恰是在美國觀念那里得到自我救贖的。這看似不經(jīng)意的一個(gè)細(xì)節(jié)，卻從一個(gè)方面表達(dá)了文化意識(shí)形態(tài)霸權(quán)不規(guī)則滲透的形狀。因此，對(duì)《太陽鳥》的閱讀我似乎有一種矛盾的感受：一方面我希望留學(xué)生能夠?qū)懗龀揭庾R(shí)形態(tài)、民族國家等“大敘事”的作品，而能寫出獨(dú)特的個(gè)人化的真實(shí)體會(huì)；另一方面，我又對(duì)純粹的個(gè)人情感體驗(yàn)，對(duì)缺乏震撼力的作品有一種排斥的心態(tài)。這是批評(píng)家的問題，也就是作品中越是缺乏的，也正是他們?cè)郊犹籼薜?。批評(píng)家作為一個(gè)“特殊”的讀者，他的看法僅僅是一家之言，在這個(gè)意義上就不是陳詞濫調(diào)。但這部作品很可能會(huì)受到在平面文化氛圍中成長起來的一代讀者的喜歡，這不僅在于作者是《花季·雨季》的作者，更重要的是，《太陽鳥》提供了一種他們熟悉并樂于接受的敘事范型，這就是……生命不能承受之重。

2003年，張樸發(fā)表的長篇小說《輕輕的，我走了》，也可以在留學(xué)生文學(xué)的范疇內(nèi)來談?wù)?。張樸的小說為我們提供了新的閱讀經(jīng)驗(yàn)。主人公憶摩，不僅命名與畢業(yè)于康橋的徐志摩同學(xué)有關(guān)，而且碩士論文研究的內(nèi)容也與這位因?qū)懥恕对賱e康橋》而暴得大名的詩人有關(guān)。但憶摩的處境與徐志摩的浪漫幾乎是天壤之間，甚至也與早年她父親讀康橋的景況大不相同。憶摩在倫敦最刻骨銘心的遭遇，大概非“身份不明”莫屬。在極短的時(shí)間里，憶摩忙碌的唯一一件事，大概就是尋夫嫁人，她幾乎閱盡“倫敦春色”，從自己的導(dǎo)師、律師一直到骯臟的油漆工人，無論是他人介紹還是被強(qiáng)行“劫持”，她遭遇到的不是被欺騙就是被侮辱，所到之處一言以蔽之就是“被侮辱與被損害”，憶摩最終還是孤獨(dú)地回到了只有自己的小屋。她試圖通過嫁人獲得合法性的身份，定居之后再接兒子出國的夢(mèng)想徹底幻滅了。這顯然是一個(gè)悲慘的人生之旅，是一個(gè)徹底失敗的個(gè)人實(shí)踐過程，因此，這個(gè)故事也就具有某種中/西方文化關(guān)系的寓言性質(zhì)。

憶摩的苦痛源于故鄉(xiāng)，先是丈夫背叛了她，她出國起碼有一半的原因是為了療治婚姻的創(chuàng)傷；而后是兒子患了絕癥。或者說，這個(gè)情節(jié)示喻了在故鄉(xiāng)她既沒有過去也失去了未來。情人的一聲召喚便急不可待地來到了倫敦，情人不僅是情感上的聯(lián)系，同時(shí)也是一種文化的互相認(rèn)同。但一個(gè)雖然浪漫卻窮困潦倒的畫家，不僅沒有能力醫(yī)治兒子的絕癥，甚至自己的生計(jì)都是問題。他洋洋自得的一個(gè)構(gòu)思遭到了一錢不值的拒絕，而且拒絕他的竟然上一個(gè)中國老板。這個(gè)致命的挫折更是文化意義上的失敗。憶摩的不辭而別不具有充分的理由，她顯然是出于一種更現(xiàn)實(shí)的考慮。但“嫁人才能定居”的公式在憶摩這里并沒有兌現(xiàn)。從導(dǎo)師到油漆工人，無論憶摩傾心還是厭惡，事實(shí)上她只是一個(gè)來自東方的美人，是一個(gè)欲望的對(duì)象。

憶摩的角色始終是一個(gè)被動(dòng)的角色，她被介紹給不同的“他者”，但無論是彬彬有禮的英國紳士，還是丑陋不堪的底層工人，憶摩永遠(yuǎn)沒有“自主權(quán)利”。在英國紳士兼導(dǎo)師那里，她只得到了半推半就一夜情的短暫快樂，而在婚姻介紹所被“編號(hào)”推出之后，她理所當(dāng)然地被當(dāng)成了性對(duì)象。這個(gè)被動(dòng)的角色，隱喻了中/西文化的沖突，憶摩就在碰撞的夾縫之中，她的不認(rèn)同和不被認(rèn)同，事實(shí)上正是兩種文化難以融合的寓言。因此，憶摩試圖在西方獲得幸?；虔熤螙|方創(chuàng)痛的期許，換得的只是康橋噩夢(mèng)。故事的結(jié)局更加慘不忍睹，一個(gè)期待融入西方社會(huì)的青年不僅仍然孑然一身，而且故土又傳來了更加不幸的消息。這個(gè)悲慘的結(jié)局以及小說本身提出的問題，恰恰是文化研究最核心的問題，即身份、性別、種族的問題：憶摩是來自第三世界的留學(xué)生、女性、非白色人種。在強(qiáng)勢文化支配世界的今日，憶摩噩夢(mèng)般的結(jié)果幾乎就是宿命性的。也正是在這個(gè)意義上，反對(duì)文化霸權(quán)的侵入和統(tǒng)治，才成為弱勢文化和邊緣群體的主題詞?！遁p輕的，我走了》，以小說的形式深刻地表達(dá)了今日世界的文化矛盾，也深刻地表達(dá)了在霸權(quán)文化宰制下弱勢文化面對(duì)的現(xiàn)代性問題，因此，它的意義也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了文學(xué)的范疇。

同年，顧曉陽發(fā)表了《收費(fèi)風(fēng)景區(qū)》。在這部作品中我們不能不震驚于轉(zhuǎn)型極限時(shí)代生活的巨變，這一變化不止是社會(huì)資源分配的變化或新階層的形成，重要的是生活方式和價(jià)值觀念的變化為欲望膨脹提供的機(jī)緣，以及給當(dāng)事者造成的心理負(fù)荷及殘缺。我們發(fā)現(xiàn)，狂歡的時(shí)代如期而至，喧囂都市的每一個(gè)角落都被欲望所充斥，但欲望是要付出代價(jià)的，這個(gè)代價(jià)不止是金錢，它還是人的精神、心理乃至人生的前景。因此《收費(fèi)風(fēng)景區(qū)》既是一部風(fēng)流史，也是一部懺悔錄。

“海歸”學(xué)人史輝成了美國一家公司駐北京的買辦，這個(gè)“跨國資本”的身份為史輝欲望的釋放提供了多重幫助：一方面，為女性的欲望和想象帶來了可能，首先，他是個(gè)“有教養(yǎng)的人”，雖然他的真實(shí)身份仍然是個(gè)“博士候選人”，但史輝回國后已經(jīng)將“候選人”刪除了；他是一個(gè)“老板”，在這個(gè)時(shí)代金錢是價(jià)值最重要的尺度之一；他是一個(gè)“有趣味的人”，對(duì)有教育背景的女性來說這一點(diǎn)很重要。史輝這個(gè)時(shí)候不僅是一個(gè)具體的人，而且他還是這個(gè)時(shí)代女性欲望的理想符瑪。因此欲望在這個(gè)時(shí)代從來就是男女兩性雙邊共同構(gòu)成的。于是，史輝不僅擁有了漂亮的妻子唐玲玲，而且迅速地?fù)碛辛藭惣t和陸霞：這是兩個(gè)風(fēng)格迥異的現(xiàn)代都市女性，不論她們有什么有的性格差異，有一點(diǎn)是共同的，那就是性感和風(fēng)情萬種，他們同樣也是史輝最理想的欲望對(duì)象。史輝如愿地得到或者說占有了她們，但女性的“風(fēng)景”決不是免費(fèi)的午餐，事實(shí)上，當(dāng)史輝享受著欲望滿足的快感的同時(shí)，他尚未支付的代價(jià)已經(jīng)注定。書麗紅要嫁給他，陸當(dāng)然也要嫁給他，但當(dāng)史輝希望“迅速撤退”的時(shí)候，他應(yīng)當(dāng)承受的一切也適時(shí)地降臨了。

我們驚異于書麗紅的手段和強(qiáng)悍，她不僅雇傭了前夫充當(dāng)“私人偵探”，排錄了史輝與陸霞的私秘和親密接觸，而且她不能實(shí)現(xiàn)個(gè)人意愿的時(shí)候，還可以從容地找到史輝的妻子唐玲玲傾訴，兩個(gè)人居然平靜地面對(duì)了這件事。當(dāng)然，史輝的后果從此便可想而知。應(yīng)該說書麗紅對(duì)史輝的欲望或占有，與情感領(lǐng)域還有些關(guān)系。陸霞對(duì)史輝的占有就是純粹物質(zhì)性的了，她精明的算計(jì)和對(duì)身份的改寫或者說隱瞞，使她從出場到消失都給人一種陰謀感，但史輝即便在最落拓的時(shí)候仍然對(duì)她情深似海綿綿不絕，男人的不可思議由此可見一斑。史輝為自己的欲望付出了人生的代價(jià)，沒有了家庭，沒有了前景。當(dāng)然三個(gè)女性也并沒有因此獲得幸福，她們的代價(jià)仍然是令人同情。

應(yīng)該說，這是一部非常好看的小說，它具有大眾文化或消費(fèi)文化的所有要素，當(dāng)然最重要的還是對(duì)男性欲望汪洋恣肆的鋪陳和書寫，對(duì)男性面對(duì)女性的欲望被戳穿后的手足無措、驚慌錯(cuò)亂的真實(shí)描繪。當(dāng)然，這個(gè)小說也可以理解為向“妻子”致敬的文本，在小說中唐玲玲的無辜、無助和史輝的虛偽、不真實(shí)形成了鮮明的反差。因此，小說也可以理解為是一個(gè)虛構(gòu)男性情天恨海的風(fēng)流史，也是一個(gè)男性在欲望無邊時(shí)代的懺悔錄。

一年以后的2004年，貝拉的小說《9·11生死婚禮》在中國出版之后，迅速地成為媒體關(guān)注的焦點(diǎn)。貝拉這個(gè)在中國文壇陌生的名字，驟然間成為文壇新星，她被反復(fù)地書寫和談?wù)撝Ｋ坪鮿?chuàng)造了一個(gè)奇跡和神話：這部小說不僅在中國暢銷流行，而且還將走進(jìn)美國、日本、法國的圖書市場。更令媒體興奮的是，據(jù)說好萊塢20世紀(jì)?？怂构疽跃揞~買斷其影視改編權(quán)，并由曾執(zhí)導(dǎo)《泰坦尼克號(hào)》的國際著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)。媒體聲稱，如果簽約，這將是美國好萊塢首次以巨資買斷中國內(nèi)地出版的中文小說的電影改編權(quán)。這些刺激性消息的真實(shí)性已經(jīng)不重要，重要的是這些消息一旦不脛而走，它所帶來的轟動(dòng)性的社會(huì)效應(yīng)和市場效應(yīng)。但是，值得注意的是，與媒體的熱情形成鮮明對(duì)比的，則是主流批評(píng)界熟視無睹的緘默。這個(gè)現(xiàn)象本身，也許從一個(gè)方面未作宣告地印證了這部小說的性質(zhì)以及對(duì)它感興趣的群體。

這個(gè)十幾萬字的小長篇，敘述的是中國留日女學(xué)生王純潔，在中國經(jīng)歷的情感傷害和失敗的婚姻。“初夜”未見“紅”，使王純潔的新婚一開始就蒙上了悲劇陰影。根深蒂固的“處女情結(jié)”使王純潔成為一個(gè)現(xiàn)代的受害者。于是，為了逃離婚姻和家庭的不幸，王純潔設(shè)法東渡日本。它先是愛上了比她小五歲的日本男孩海天，后來又愛上了比她大很多歲的美國老男人格拉姆，格拉姆有家室，海天家里又不同意婚娶。但純潔游刃有余地周旋于兩個(gè)男性之間。海天對(duì)純潔的追逐非常激烈、堅(jiān)定，至死不渝。兩個(gè)人終于踏上了結(jié)婚的紅地毯。但作家用了非常戲劇化的方式處理了這個(gè)場景：格拉姆在他們的婚禮上飛車趕到，搶走了身披婚紗的新娘。女主人公在猶疑不決中被格拉姆裹脅而去。然后，他們找到一個(gè)旅館瘋狂地做愛。這個(gè)故事的結(jié)局是，格拉姆在9·11事件中遇難，海天離開了純潔之后跳了富士山。就是這樣一個(gè)漏洞百出的好萊塢式的小說，被一些人看作是“杰作”，作者被認(rèn)為是寫情愛的杰出作家。小說最“摩登”的表達(dá)是個(gè)人生活無限開放的可能性，小說有一句話，是純潔內(nèi)心的獨(dú)白：我覺得一個(gè)女人是完全可以同時(shí)愛上兩個(gè)男人的。這句獨(dú)白是小說主人公命名的最具諷刺意味的詮釋。更致命的是，小說還要搭乘美國訴諸全球的反恐意識(shí)形態(tài)，它搭乘的是這個(gè)時(shí)代最大的時(shí)尚。這種奇怪的文學(xué)“時(shí)尚”，是難以讓人接受的。它就像虛假的廣告和中產(chǎn)階級(jí)雜志一樣，以幻覺的方式去誘導(dǎo)、迷惑善良的人們的同時(shí)，也滿足了他們自己的虛榮心。因此，《9·11生死婚禮》的“摩登”，已經(jīng)不是“小資”的“摩登”，而是中產(chǎn)階級(jí)的“摩登”，是“跨國文化資本”的淺薄炫耀。

另一方面，小說中描述的中國/日本/美國，也無意間構(gòu)成了一種隱喻關(guān)系：中國丈夫的愚昧、固執(zhí)、昏暗和令人發(fā)指的不能容忍，日本情人櫻花般的純情、慘烈以及美國情人的多情、成熟和對(duì)情感的執(zhí)著，都躍然紙上聲情并茂。這個(gè)故國/東洋/美國的情感之旅，總會(huì)讓人不由自主聯(lián)想到王純潔的內(nèi)心向往以及這個(gè)向往的意識(shí)形態(tài)性。

《9·11生死婚禮》出版的同一時(shí)期，中國翻譯出版了日本文學(xué)批評(píng)家柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學(xué)起源》一書。在中文版序言中，柄谷行人說：“我寫作此書是在1970年代后期，后來才注意到那個(gè)時(shí)候日本的‘現(xiàn)代文學(xué)正在走向末路，換句話說，賦予文學(xué)以深刻意義的時(shí)代就要過去了。在目前的日本社會(huì)狀況之下，我大概不會(huì)來寫這樣一本書的。如今，已經(jīng)沒有必要刻意批判這個(gè)‘現(xiàn)代文學(xué)了，因?yàn)槿藗儙缀醪辉賹?duì)文學(xué)抱以特別的關(guān)切。這種情況并非日本所特有，我想中國也是一樣吧：文學(xué)似乎已經(jīng)失去了昔日那種特權(quán)地位。不過，我們也不必為此而擔(dān)憂，我覺得正是在這樣的時(shí)刻，文學(xué)的存在根據(jù)將受到質(zhì)疑，同時(shí)文學(xué)也會(huì)展示出其固有的力量?！?/p>

讀過柄谷行人開篇的這段話，我感到無比地震驚。震驚并非來自柄谷對(duì)文學(xué)命運(yùn)的基本判斷，而是來自他對(duì)文學(xué)在中國命運(yùn)的判斷——在經(jīng)濟(jì)和文學(xué)都“欠發(fā)達(dá)”的國度里，文學(xué)的衰落竟和發(fā)達(dá)國家相似到了這樣的程度，這究竟是文學(xué)無可避免的宿命，還是“全球化”像“非典”一樣迅速蔓延的結(jié)果？我們都知道柄谷所說的“現(xiàn)代文學(xué)”和我們所說的“文學(xué)”指的是什么。被賦予“深刻意義”的文學(xué)在今天確實(shí)不會(huì)被人們特別關(guān)切了。因此，中國當(dāng)下文學(xué)著作印數(shù)的下跌和批評(píng)家的無關(guān)緊要，就不應(yīng)看作是個(gè)別的例子，它恰恰是全球性的共同問題。

一方面是文學(xué)在衰落，另一方面，文學(xué)的“摩登”化寫作卻如日中天。中國文學(xué)的權(quán)威報(bào)紙?jiān)鵀榇俗鬟^長時(shí)間的專門討論。對(duì)這一現(xiàn)象我曾表示過迷惘或“兩難”，這是因?yàn)椋阂环矫妫澳Φ恰被衅浒l(fā)展的歷史合目的性?；蛘哒f，在現(xiàn)實(shí)生活里沒有人反對(duì)“摩登”對(duì)生活的修飾。即便在大學(xué)校園里，80年代談?wù)摰氖侵T如“啟蒙”、“民主”、“人道主義”等話題。但90年代后期以來，教授們“買房”、“買車”、“項(xiàng)目”等同樣津津樂道。這種對(duì)摩登的追隨幾乎沒有人加以指責(zé)；那么對(duì)文學(xué)的摩登化寫作為什么要指責(zé)？如果是這樣，生活/文學(xué)的關(guān)系將怎樣去處理？但是，當(dāng)面對(duì)文學(xué)摩登化的具體本文的時(shí)候，我仍抑制不住對(duì)其批判的強(qiáng)烈心理，盡管批評(píng)家的聲音已經(jīng)不再重要。

從《9·11生死婚禮》這個(gè)個(gè)案中我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)的摩登化事實(shí)上就是文學(xué)的“小資產(chǎn)階級(jí)化”或曰文學(xué)的“中產(chǎn)階級(jí)化”。它具備大眾文化所有的要素。不同的是，那里除了性、暴力之外，還要加上東方奇觀和跨國想象。因?yàn)槟Φ菑膩砭团c窮人或底層人沒有關(guān)系，因此窮人或底層人也從來不在文學(xué)摩登化寫作的表達(dá)范圍之中，摩登化的階級(jí)陣線是十分鮮明的。文學(xué)摩登化的誕生應(yīng)該始于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”。網(wǎng)絡(luò)是社會(huì)摩登文化最具覆蓋性和煽動(dòng)性的媒體。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，我們看到的內(nèi)容、趣味和情調(diào)，都可以概括在“小資”寫作的范疇之內(nèi)。并不是說這類題材和趣味不可以寫，而是說當(dāng)這種寫作蔚然成風(fēng)的時(shí)候，它也逐漸建立起了一種文學(xué)的意識(shí)形態(tài)霸權(quán)。這種意識(shí)形態(tài)就是“中產(chǎn)階級(jí)”的意識(shí)形態(tài)。事實(shí)上，這種文學(xué)“摩登”正與中產(chǎn)階級(jí)文化聯(lián)手合謀，它們?cè)噲D為我們描繪的圖景是：消費(fèi)就是一切，享樂就是一切，滿足個(gè)人欲望就是一切。這種虛幻的承諾不僅加劇了普通人內(nèi)心不平等的焦慮感和緊張感，而且將現(xiàn)代性過程中幾乎耗盡的批判性資源完全刪除。在中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的蠱惑下，除了想入非非、跨國婚姻、床上激情戲、香車美女之外幾乎所剩無幾?，F(xiàn)實(shí)的問題從來沒有進(jìn)入他們表達(dá)的視野之中，他們甚至連起碼的批判愿望都沒有。

因此我們不僅要問：全球化時(shí)代的文學(xué)“摩登化”究竟是誰的“摩登”？它和普通人能夠建立起什么關(guān)系？我至今認(rèn)為，文學(xué)是關(guān)乎人類心靈的領(lǐng)域，是關(guān)注人的命運(yùn)、心理、矛盾、悲劇的領(lǐng)域，它為流浪的心靈尋找棲息安放的家園，并撫慰那些痛苦的靈魂。但“摩登”的文學(xué)卻建立了文學(xué)的等級(jí)秩序：“摩登”的制造者和參與者如小資產(chǎn)階級(jí)、中產(chǎn)階級(jí)是可以進(jìn)入文學(xué)的，無產(chǎn)階級(jí)、普通人和底層人是不能進(jìn)入文學(xué)的。這種文學(xué)意識(shí)形態(tài)隱含的這種等級(jí)觀念要排除什么和維護(hù)什么是很清楚的。文學(xué)的“人民性”在“摩登”文學(xué)里早已不復(fù)存在。在這個(gè)意義上，文學(xué)的“摩登化”必須予以警惕和批判。雖然“摩登”的文學(xué)仍在大行其道，但我們相信柄谷行人的說法是，文學(xué)還會(huì)展示出其固有的力量。“摩登”文學(xué)占有市場，真正的文學(xué)永駐人心。

2010年8月，張仁譯、津子圍出版了《口袋里的美國》，這部作品是在當(dāng)下背景下創(chuàng)作的，小說在藝術(shù)上的成就我們可以討論，但它在政治范疇內(nèi)為我們提供了新的闡釋空間，同時(shí)也改寫或者終結(jié)了以往對(duì)西方書寫的“悲情”的歷史。

與我們司空見慣的“留學(xué)生”身份不同的是，趙大衛(wèi)在國內(nèi)應(yīng)該是一個(gè)“成功人士”。他從一個(gè)一文不名的知識(shí)青年一直做到大學(xué)中文系主任。他是因?qū)鴥?nèi)體制的失望才到美國尋夢(mèng)的。因此，他是帶著自己的歷史進(jìn)入美國的。他有“以卵擊石”的性格成長史，從少年、知青時(shí)代一直到大學(xué)，他的性格都不曾改變。這種挑戰(zhàn)性與生俱來，并不是經(jīng)過“美國化”之后才形成的。到美國的初期沖動(dòng)，首先是個(gè)人生存，趙大衛(wèi)的人生經(jīng)歷和個(gè)人性格決定了他的生存能力，這得力于他的成長史。比如他到美國第一個(gè)落腳點(diǎn)金鳳餐館的經(jīng)歷，與美國黑人打交道、與同胞老板打交道等，他總是有驚無險(xiǎn)游刃有余。這段經(jīng)歷多少有些傳奇性，甚至黑人老大托尼都俯首稱臣。他的性格成就了他，他最終走進(jìn)了美國的主流社會(huì)。因此，趙大衛(wèi)沒有了查建英《叢林下的冰河》中主人公在中、西兩種文化之間的猶疑、徘徊或不知所措的矛盾；也蛻去了《北京人在紐約》 《曼哈頓的中國女人》等夸大商業(yè)成功從而凱旋的膚淺炫耀。《口袋里的美國》最大的不同就在于，趙大衛(wèi)的成功或勝利，不僅是商業(yè)性的，更重要的是，他是一種價(jià)值觀、文化精神的勝利。我們知道，一個(gè)強(qiáng)大的國家之所以強(qiáng)大，不僅在于經(jīng)濟(jì)，軍事或GDP，更在于他的價(jià)值觀，或者說他的價(jià)值觀對(duì)于世界有怎樣的影響。美國之所以傲慢驕橫，就在于美國認(rèn)為他的價(jià)值觀是普世性的。但是我們對(duì)美國的想象和美國的自我想象、對(duì)美國的想象與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間是存在巨大分裂的；美國自我想象與美國信心危機(jī)的內(nèi)在緊張正逐漸顯現(xiàn)出來。當(dāng)年乘“五月花號(hào)”逃避宗教迫害而逃到美洲的英國清教徒，抵達(dá)美洲之后，感恩之余，迅速地經(jīng)歷了“美國化過程”。在實(shí)現(xiàn)“美國化”的過程中，他們因此建立了自己的“主體性”和優(yōu)越感，美國不必到任何地方就可以了解世界。但是，這個(gè)美國式的優(yōu)越，并不是平等賦予每個(gè)“抵達(dá)”美利堅(jiān)的人。無論具有怎樣文化背景的人，都必須經(jīng)過“美國化”才能進(jìn)入美國社會(huì)參與美國事務(wù)。沒有完成“美國化過程”的人，就沒有平等、公正可言。另一方面：“在政治領(lǐng)域，當(dāng)人們互相面對(duì)時(shí)，他們并不是什么抽象物，而是在政治上有利害關(guān)系、受政治制約的人，是公民、統(tǒng)治者或被統(tǒng)治者、政治同盟或?qū)κ帧虼耍谌魏吻闆r下，他們都屬于政治范疇。在政治領(lǐng)域，一個(gè)人不可能將政治的東西抽取出來，只留下人的普遍平等。經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的情況亦復(fù)如此：人不是被設(shè)想成人本身，而是被設(shè)想成生產(chǎn)者、消費(fèi)者等等；換言之，他們都屬于特殊的經(jīng)濟(jì)范疇。”d《口袋里的美國》的核心情節(jié)，是趙大衛(wèi)的被解雇。他的被解雇當(dāng)然是不合理的，因此在法庭辯論中，美國律師丹尼爾說：“‘是什么原因?qū)е纶w大衛(wèi)先生這樣一位優(yōu)秀的、杰出的雇員不但沒有得到他應(yīng)有的禮遇，相反卻遭遇他不應(yīng)該受到的不公正待遇呢？原因只有一個(gè)，丹尼爾停了一下，目光投向法官史密斯：‘那就是，他是一個(gè)亞裔，是一個(gè)中國人！導(dǎo)致這場悲劇的根本起因，就是種族歧視！”小說的高潮設(shè)定在趙大衛(wèi)的法庭陳詞自我辯護(hù)。應(yīng)該說，趙大衛(wèi)法庭上的辯護(hù)聲情并茂感人至深。由此出現(xiàn)的場景是：“面無表情的陪審團(tuán)的12名成員，開始變得有些坐立不安，難過的心情溢于表面。盡管他們被要求在法庭面前不可以有任何表態(tài)和彼此交流?！边@一方面意味著趙大衛(wèi)的訴訟已經(jīng)勝利了，另一方面也表達(dá)了美國“平等、正義”的存在。趙大衛(wèi)最終獲得了高額賠償，美國修改了法律例案。但這個(gè)過程我們應(yīng)該注意的是，這時(shí)趙大衛(wèi)的身份已經(jīng)是一個(gè)“美國人”，因此，這場斗爭無論是誰勝利，都可以看作是美國的勝利。但是我們又注意到，創(chuàng)作這部小說的，一個(gè)是華裔美國作家，一個(gè)是中國本土作家。他們共同擁有的文化背景——就像趙大衛(wèi)說的那樣，“我加入了美國國籍，可我還是個(gè)中國人吶。這就好像一個(gè)嫁出去的女兒，她一方面要忠誠于她的先生，那是法律上的紐帶?？墒牵硪环矫?，她不可能忘記生他養(yǎng)他的娘家?！币虼?，這是一次“中國人”共同書寫的小說。如果是這樣的話，我們就不能不聯(lián)想到當(dāng)下中國新的處境，或者說，今天的中國同《叢林下的冰河》和《曼哈頓的中國女人》已大不相同，更不要說郁達(dá)夫的《沉淪》時(shí)代了。當(dāng)年《沉淪》的主人公“祖國啊你快強(qiáng)大起來吧”的呼喚，從某種意義上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。經(jīng)濟(jì)和軍事不再被欺凌，但事實(shí)上的不平等仍然存在。美國的文化優(yōu)越感和文化霸權(quán)仍然讓人感到不舒服。這時(shí)，國家的整體戰(zhàn)略也發(fā)生了變化。這個(gè)變化就是提高文化軟實(shí)力，加強(qiáng)中國價(jià)值觀對(duì)世界的影響。學(xué)術(shù)界也從“讓中國文學(xué)走向世界”的弱勢文化心態(tài)，改變?yōu)椤拔幕敵觥崩碚摶颉?1世紀(jì)是中國的世紀(jì)”的豪言壯語。這些背景是《口袋里的美國》人物塑造、情節(jié)設(shè)置乃至敘述話語的基礎(chǔ)。離開了這個(gè)背景，就沒有《口袋里的美國》，當(dāng)然也就沒有趙大衛(wèi)的慷慨陳詞和改變美國法律的神話。因此，《口袋里的美國》最終還要在政治的范疇內(nèi)得到解釋，這與文學(xué)批評(píng)最終都是政治的是同樣的。

但是，縱覽小說全貌，我必須指出的是，盡管是兩個(gè)“中國作家”的“聯(lián)袂出演”，但他們超越了“冷戰(zhàn)思維”，是一次“跨社會(huì)主義和資本主義體系”的寫作，是一次充滿了批判精神的寫作。無論對(duì)中國還是對(duì)美國，那些有悖于公平、正義的事務(wù)，他們都給予了沒有妥協(xié)的批判。在中國，許文祿3天殺了蘇大哥一家兩條人命卻只被判了7年徒刑；美國雖然經(jīng)過趙大衛(wèi)案修改了法律例案，但中國人楊小慧不久又慘遭解雇，她只能遠(yuǎn)走他國。這些不公正、不平等的現(xiàn)象與國別、主義沒有關(guān)系，都在作家的批判視野中。因此，最后趙大衛(wèi)在回答美國記者采訪時(shí)說：

“我最感動(dòng)的是美國公民們的正義和誠實(shí)。陪審團(tuán)成員，與我無親無故、素不相識(shí)，可他們?cè)敢庵鞒止?，伸張正義。從他們身上，我看到了美國的光明與希望。”

“我最失望的是我曾經(jīng)那么尊重和信賴的人。他們對(duì)我口蜜腹劍，居心叵測，編造出各種莫須有的罪狀加害于我。從這點(diǎn)上看，美國要徹底消滅種族歧視，讓所有人種取得真正的平等，還需要走很長的路，還需要我們幾代移民不懈地去努力，去爭取?！?/p>

這些感動(dòng)和失望和批判就不僅是針對(duì)個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，它應(yīng)該適于所有地區(qū)、領(lǐng)域的所有事務(wù)。但是，這些具有悖論性的表達(dá)，也從一個(gè)方面反映了全球化時(shí)代文化認(rèn)同的危機(jī)和焦慮。張旭東在談到韋伯與文化政治時(shí)說：

人都有其最根本的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)是不能被消解的。你不能不承認(rèn)這種沖動(dòng)，比如說什么是基督徒，什么是西方，什么是德國，什么是德國文化，什么是德國人，這是一些非?；镜臎_動(dòng)，你不能拿一套所謂的民族國家都是建構(gòu)起來的或虛構(gòu)出來的時(shí)髦理論去一筆勾銷它的存在。這不是一個(gè)純粹的理論游戲的問題。實(shí)際上，種種以“解構(gòu)”面目出現(xiàn)的新的普遍論也不是純粹的理論游戲，因?yàn)樗鼈兌碱A(yù)設(shè)了一個(gè)新的普遍性的平臺(tái)，一個(gè)新的“主體之后的主體”，一種新的反民族文化的全球文化。然而，只要分析一下這種新世界主義文化的物質(zhì)、社會(huì)、政治和意識(shí)形態(tài)的具體形態(tài)，人們就不會(huì)對(duì)其普遍性的修辭抱任何不切實(shí)際的幻想。因?yàn)樗鶎?duì)應(yīng)并賴以存在的生活世界從來就沒有在政治上和文化認(rèn)同上放棄自己的特殊地位。在這個(gè)意義上，如果你說，人不一定要做德國人或中國人，做一個(gè)普遍的世界公民個(gè)體不是很好嗎？那你只是在表達(dá)一種特定的生活態(tài)度，它本身則是一種特定的生活方式的表象。你也可以說，后現(xiàn)代人都是多樣的多面的，人都是隨機(jī)的，是偶然性的等等，不一定要把自己納入民族國家或階級(jí)或歷史這樣的大敘事。為什么要讓自己服從于一種本質(zhì)化的敘述？等等。你可以從各種各樣的角度去把它拆掉，但這種態(tài)度就是捷克裔英國社會(huì)學(xué)家蓋爾納（ErnestGellner）所謂的“普遍的、原子式的態(tài)度”，它要以最小公約數(shù)來打掉集體性的種種壁壘，打掉種種“浪漫的、社群式的”人生觀。蓋爾納講的還不是當(dāng)代，是19世紀(jì)，是德國浪漫派面對(duì)工商社會(huì)的問題。韋伯的問題可以追溯到這個(gè)交叉路口，是這個(gè)現(xiàn)代性內(nèi)在矛盾的較為晚近的表述。他問的問題簡單地說就是我們要做什么樣的人。什么是我們身為德國人的基本沖動(dòng)？這個(gè)東西你要不要？第一是有沒有，第二是要不要，第三是拿它怎么辦？政治就這樣真實(shí)地存在于我們的生活中，無論是否喜歡都不能改變這樣的現(xiàn)實(shí)。

李曉樺是詩人、作家，他曾獲得過全國優(yōu)秀詩歌獎(jiǎng)，但他似乎又并不以文學(xué)為業(yè)。他有多種經(jīng)歷，曾入伍當(dāng)兵、下海經(jīng)商，遠(yuǎn)走國外。在2014年，他卷土重來發(fā)表了長篇小說《世紀(jì)病人》。這是一部讓我們震驚不已的小說，小說用黑色幽默的筆法，講述了一個(gè)在第一世界與第三世界之間的邊緣人的生存與精神狀況。欲罷不能的過去與無可奈何的現(xiàn)狀打造出的這個(gè)“世紀(jì)病人”，讓人忍俊不禁的同時(shí)，更讓人不由得悲從中來。這是我們多年不曾見過的具有“共名”價(jià)值的人物。從某種意義上說，我們可能都是“世紀(jì)病人”。

這是一部用“病人囈語”方式講述的一部小說，是在虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)之間一揮而就的小說，是在理想與自由邊緣舉棋不定的充滿悖論的小說，當(dāng)然，它還是一部痛定思痛野心勃勃的小說。講述者“李曉樺”一出現(xiàn)，是一個(gè)“領(lǐng)著剛滿十五歲的兒子，站在加拿大國、不列顛哥倫比亞省、溫哥華市、西區(qū)——這所被叫做麥吉的中學(xué)門前”的父親。這個(gè)場景的設(shè)定，使李曉樺一開始就處在了兩個(gè)世界的邊緣地帶：他離開了祖國，自我放逐于異國他鄉(xiāng)；他也不可能進(jìn)入加國的主流文化，這一尷尬的個(gè)人處境注定了主人公的社會(huì)身份和精神地位。于是我們看到的是李曉樺矛盾、茫然、無根、無望、有來路無去處的精神處境。他看到了那些在異國他鄉(xiāng)同胞的生活狀態(tài)，他們只為了活著而忙碌。李曉樺在應(yīng)對(duì)了無意義生活的同時(shí)，他只能將思緒安放在曾經(jīng)經(jīng)歷的歷史或過去。我注意到，小說多次講到主人公當(dāng)兵的經(jīng)歷，講他站崗、出差、到軍隊(duì)辦的雜志、成為軍旅詩人；講他與國內(nèi)作家的關(guān)系、喝酒吃飯、到京豐賓館開文學(xué)的會(huì)，寫到了莫言、王朔、劉震云、王海鸰等；他還提到他那首要和鬼子決斗的詩以及夢(mèng)見老作家葉楠，當(dāng)然他還寫道了那難忘的與“二炮”女兵喝酒的情形。還有，他還寫到了那個(gè)將軍的女兒愛美，她隨丈夫到了溫哥華，她全部的念想就是期待女兒的成功，成為一名能跳“小天鵝”的芭蕾舞明星。為此，甚至連父母離世她都沒有回國見上最后一面。李曉樺顯然在質(zhì)疑這一生活道路的選擇。另一方面，這代人曾經(jīng)有過的歷史、或者當(dāng)時(shí)可以炫耀、追憶的生活，比如“一追”偷軍區(qū)大院各家白菜給愛美家的惡作劇，在塵埃落定之后，也隨之煙消云散。

一切都破碎了。歷史與現(xiàn)實(shí)都已經(jīng)是難以拾掇的碎片，既不能連綴又難以割舍。是進(jìn)亦憂退亦憂，前路茫茫無知己，這是此時(shí)李曉樺的心境，當(dāng)然也是我們共同的心境。小說中有這樣一段話：“家為心之所在。我之所以要還鄉(xiāng)，就是為了找到一個(gè)地方，把心安放。可我發(fā)現(xiàn)我無法找到。因?yàn)椋覟樾闹?，而心在流浪中已不知遺忘在何處。心丟了，家何在??？！”小說有鮮明的八十年代精神遺產(chǎn)的風(fēng)韻，也許，只有經(jīng)歷過這個(gè)年代的作家，才有如此痛苦的詩意，有如此強(qiáng)烈的歷史感和悲劇性，才會(huì)寫得如此風(fēng)流倜儻一覽無余。

文學(xué)史反復(fù)證實(shí)，任何一個(gè)能在文學(xué)史上存留下來并對(duì)后來的文學(xué)產(chǎn)生影響的文學(xué)現(xiàn)象，首先是創(chuàng)造了獨(dú)特的文學(xué)人物，特別是那些“共名”的文學(xué)人物。比如十九世紀(jì)的俄國，普希金、萊蒙托夫、岡察洛夫、契珂夫等共同創(chuàng)造的“多余人”的形象，深刻地影響了法國的“局外人”、英國的“漂泊者”、日本的“逃遁者”、美國的“遁世少年”等人物，這些人物代表了西方不同時(shí)期的文學(xué)成就。如果沒有這些人物，西方文學(xué)的巨大影響就無從談起；中國二三十年代也出現(xiàn)了不同的“多余人”形象，如魯迅筆下的涓生、郁達(dá)夫筆下的“零余者”、巴金筆下的覺新、柔石筆下的肖澗秋、葉圣陶筆下的倪煥之、曹禺筆下的周萍等等。新時(shí)期現(xiàn)代派文學(xué)中的反抗者形象，“新寫實(shí)文學(xué)”中的小人物形象，以莊之蝶為代表的知識(shí)分子形象，王朔的“頑主”等，也是這個(gè)“多余人”形象譜系的當(dāng)代表達(dá)。

“世紀(jì)病人”是這個(gè)譜系中的人物。不同的是，他還在追問關(guān)于歸屬、尊嚴(yán)、孤獨(dú)、價(jià)值等終極問題。他在否定中有肯定，在放棄中有不舍。他的不徹底性不是他個(gè)人的問題，那是我們這一代人共同的屬性。他內(nèi)心深處的矛盾、孤魂野鬼式的落魄以及心有不甘的那份余勇，都如此恰如其分地?fù)糁形覀兊膬?nèi)心。于是我想到，我們都是世紀(jì)病人。于是，世紀(jì)病人、“李曉樺”就這樣成了我們這個(gè)時(shí)代的“共名”人物。

嚴(yán)歌苓在談到她移民早期的寫作時(shí)說，“因?yàn)榭臻g、時(shí)間及文化語言的差異，或者說距離，‘我像是裸露的全部神經(jīng)，因此我自然是驚人地敏感。像一個(gè)生命的移植，將自己連根拔起，再往一片新土上移植，而在新土上扎根之前，整個(gè)生命是裸露的。轉(zhuǎn)過去，再轉(zhuǎn)過來，寫自己的民族，有了外國的生活經(jīng)驗(yàn)……的確給作品增添了深度和廣度?！眅這是一個(gè)成熟作家感同身受的切實(shí)體會(huì)。通過對(duì)近三十年來幾部海外華文小說的分析，我們明確感覺到，海外華文文學(xué)表現(xiàn)出的家國關(guān)懷，是這一領(lǐng)域三十年歷史的一部分。他們雖然具體書寫的都是個(gè)人經(jīng)歷，但是這些個(gè)人經(jīng)歷絕不是大洋彼岸的孤立存在。這些作品在每個(gè)時(shí)段的不同情感和焦慮所在，不僅與國家民族命運(yùn)相關(guān)，同時(shí)也與那個(gè)時(shí)段國家的整體氛圍有關(guān)。80年代的文化矛盾、90年代的資本炫耀、新世紀(jì)的冷峻以及具有的反思、檢討能力，完整地表達(dá)了近三十年來海外華文文學(xué)的心理過程。但總體來說，這些文本表達(dá)的還是在兩個(gè)世界邊緣處的惶惑與不安。而這一心理特征不僅合乎人性，重要的是它無可避免。

【注釋】

a轉(zhuǎn)引自范伯群《民國武俠小說奠基人——平江不肖生》，《武俠鼻祖向愷然代表作》，江蘇文藝出版社1996年版，第2頁。

b仲密：《〈沉淪〉》，《中國現(xiàn)代文學(xué)史資料匯編（乙種）·郁達(dá)夫研究資料》 （下），天津人民出版社1982年版，第307頁。

c李兆忠：《不可救藥的誤讀——讀留〈東外史〉》，《書屋》2005年第2期。

d張旭東：《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同——西方普遍性話語的歷史批判》，北京大學(xué)出版社2005年5月版，第6章第3節(jié)。

e江少川：《嚴(yán)歌苓訪談錄》，《世界華文文學(xué)論壇》2006年第8期。