卓振英

(浙江師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 金華321004)

典籍英譯中的形制研究
——以《九歌》為例

卓振英

(浙江師范大學(xué) 外國語學(xué)院，浙江 金華321004)

文章采用描述、個(gè)案研究、文獻(xiàn)研究、互文參照等方法，對《九歌》的篇數(shù)等頗有爭議的形制問題進(jìn)行辨析，闡明《九歌》有九篇而并非十一篇，進(jìn)而論證形制研究在典籍英譯中的重要性。

典籍英譯；《九歌》篇數(shù)辨析；形制研究

一、引言

文學(xué)作品的所謂形制，狹義上是指形式、體裁。本文從廣義上使用形制一詞，用以指特定典籍在體裁、體式、篇目、結(jié)構(gòu)、編排、題材、形神關(guān)系和文體風(fēng)格等方面所遵循的規(guī)約。典籍英譯“屬于研究型翻譯的范疇”[1]25，而形制研究又是典籍英譯中研究工作的構(gòu)成部分，其作用不容低估。若疏于研究，就可能造成張冠李戴、狗尾續(xù)貂的錯(cuò)誤，影響譯作質(zhì)量。

根據(jù)《楚辭》現(xiàn)有各種主要版本的形制與編排，《九歌》共十一篇。然而，關(guān)于《九歌》的篇數(shù)，學(xué)界歷來都有爭議。爭議的主要問題之一是，《九歌》中的“九”到底是實(shí)指還是虛指？有的學(xué)者認(rèn)為《九歌》共有九篇；有的則認(rèn)為多于九篇。在前者眼中，“九”是實(shí)指，在后者看來則“九”是虛指，意思是“多”。主要問題之二是，若“九”是實(shí)指，應(yīng)如何對待或整合原有十一篇？對此同樣眾說紛紜。有主張合并《湘君》與《湘夫人》的，有主張合并《大司命》與《少司命》的，也有主張將《國殤》《禮魂》排除在《九歌》之外的，等等。認(rèn)為有十一篇的見解屬于主流，其代表作之一是洪興祖的《楚辭補(bǔ)注》。金開誠(2000)基本上亦持十一篇的看法。他認(rèn)為：“《九歌》之‘九’和祭祀神鬼的歌詞篇數(shù)是并無必然聯(lián)系的。”[2]155

總而言之，《九歌》的篇數(shù)及如何整合的問題迄今尚無定論。就這些問題展開深入細(xì)致的探討，以揭示《九歌》在形制方面的本來面目，這對于楚辭研究及英譯本復(fù)譯無疑是十分有意義的。

本文將采用描述、文獻(xiàn)研究、個(gè)案研究、互文參照等方法展開辨析、研究，以解決有關(guān)《九歌》的篇數(shù)等問題，展現(xiàn)《九歌》的本來面目，并據(jù)此闡明形制研究在典籍英譯中的重要性。

二、《九歌》之“九”是虛指還是實(shí)指？

首先，《九歌》與《九招》《九辯》密切相關(guān)?！渡胶＝?jīng)·大荒西經(jīng)》說“開上三嬪于天，得《九辯》與《九歌》以下”；《竹書紀(jì)年》說“帝啟十年舞《九招》于大穆之野”。 因此，《九辯》和《九招》的形制就有助于我們了解《九歌》。

經(jīng)過研究，高亨(1961)得出了“九招這個(gè)樂曲當(dāng)包括九章”的結(jié)論[3]44。王冰、王麗娟(2012)在高亨所做研究的基礎(chǔ)上，對《九招》作了這樣的描述：它是集歌、樂、舞三位于一體的文藝形式，稱為韶樂，共分為九段，或曰九個(gè)樂章；樂隊(duì)的編配既有鼙(軍用小鼓)、鼓、鐘、磬、鞀(鼗鼓)、椎(捶擊具)等打擊樂器,又有笙、管、篪等吹奏樂器；歌隊(duì)(人抃)列于一旁，邊鼓掌邊歌唱；由化裝成鳳鳥和山雞的人員組成的舞蹈隊(duì)則跟隨著樂歌的節(jié)奏翩翩起舞；樂舞的內(nèi)容是“康帝德”，即宣揚(yáng)大自然主宰萬物的功德[4]52-53。毫無疑問，在《九招》中，“九”是實(shí)指。這就使得《九歌》中的“九” 作為實(shí)指的用法有了橫向的參照依據(jù)。

其次，讓我們來考察一下，就“九”的用法而言，屈原具有什么樣的寫作思維習(xí)慣。寫作思維習(xí)慣是作家在長期寫作與社會(huì)實(shí)踐中形成的，是作家個(gè)性的表現(xiàn)，也是讀者了解作家、解讀作品的依據(jù)之一。一般來說，寫作思維習(xí)慣是具有連貫性的，否則就可能在文字及其意義等方面造成混亂，影響創(chuàng)作意圖的實(shí)現(xiàn)，這是一切成熟的作家所忌諱和竭力避免的。

屈原的寫作思維習(xí)慣是有軌跡可尋的。在他的詩句中，“九”既有用作虛指又有用作實(shí)指的情況。例如“雖九死其猶未悔”(《離騷》)句中的“九”為虛指，而“地方九則”(《天問》)中的“九”則為實(shí)指。

那么，在作品的數(shù)目方面，屈原對“九”又有什么樣的用法呢？我們不妨檢視一下他的《九章》?！毒耪隆钒ā断дb》《涉江》《哀郢》《抽思》《懷沙》《思美人》《惜往日》《橘頌》和《悲回風(fēng)》。這些詩篇的創(chuàng)作時(shí)間和地點(diǎn)不同，內(nèi)容也沒有太多內(nèi)在的聯(lián)系，然而，詩人還是把它們集結(jié)為九篇。于此可見，與《九招》一樣，《九章》中“九”的用法也是屬于實(shí)指。

根據(jù)詩人的寫作思維習(xí)慣和《九歌》與《九招》《九章》的關(guān)聯(lián)性與互文性，我們可以推而知之，《九歌》中的“九”也應(yīng)是實(shí)指，其所指應(yīng)為《九歌》的實(shí)際篇數(shù)。

三、《九歌》十一篇應(yīng)如何整合？

如果《九歌》的實(shí)際篇數(shù)是九篇，如何解釋和看待原有的十一篇就成了必須解答的又一學(xué)術(shù)問題。

主張《九歌》原有篇數(shù)為九的專家學(xué)者不乏其人，但在對十一篇應(yīng)如何看待的問題上卻莫衷一是。普遍的情形是，就研究個(gè)體而言，對某一問題的見解言之成理，對另一問題或有關(guān)細(xì)節(jié)的看法則純屬捕風(fēng)捉影、牽強(qiáng)附會(huì)。

黃鳳顯(2002)對有關(guān)篇數(shù)的研究進(jìn)行了梳理[5]208-219。加上黃先生自己的看法，大致上有以下八種見解：

周用《楚辭注略》認(rèn)為當(dāng)將《湘君》《湘夫人》合而為一，《大司命》《少司命》合而為一[5]208-209。

黃文煥在《楚辭聽直》中認(rèn)為，《山鬼》《國殤》及《禮魂》“雖三篇實(shí)止一篇”，理由是，三篇所指俱為鬼[5]209。

陸時(shí)雍在《楚辭疏》中以“《九章》止九篇”為由，認(rèn)為《九歌》應(yīng)為九篇，故主張將《國殤》《禮魂》刪去[5]209。

錢澄之在《屈詁》中認(rèn)為《河伯》《山鬼》兩篇不能算數(shù)，因?yàn)楹硬诘狞S河“非楚地域所及，而《山鬼》涉于邪，屈原雖仍其名，而黜其祀，故祀神之歌，實(shí)為九篇”[5]209。

王闿運(yùn)在其《楚辭釋》中認(rèn)為應(yīng)排除《國殤》，而《禮魂》則是“每篇之亂也”[5]209-210。

鄭振鐸認(rèn)為，《東皇太一》是迎神曲，《禮魂》是送神曲，“不該計(jì)入篇數(shù)之內(nèi)”[5]210。

賀貽孫在其《騷箋》、許清奇在其《楚辭訂注》中主張并《湘君》《湘夫人》為一篇，并《國殤》《禮魂》為一篇。林庚在他的《詩人屈原及其作品研究》中持相近見解[5]209。

黃鳳顯在其有關(guān)壯族師公戲的民俗調(diào)查的基礎(chǔ)上，認(rèn)為《九歌》的篇數(shù)問題“其實(shí)只是這一組詩作的表層問題”，這組詩作的主祭歌是“代表著九歌的命意的”《國殤》。除了《國殤》《禮魂》，其余“9篇請神、娛神以慰靈的祭歌，就是‘九歌’”[5]210-219。

對于以上的見解，下文將逐一加以辨析。

第一，將《大司命》《少司命》兩篇合而為一是否合理？

回答是否定的，理據(jù)是：從身份、地位和職能看，大司命、少司命互不從屬，各司其職。前者掌握百姓的壽夭，后者則負(fù)責(zé)男女匹配，保護(hù)兒童；從內(nèi)容看，《大司命》《少司命》各自獨(dú)立成篇，且二者之間并無相互呼應(yīng)的內(nèi)容和可供對唱的唱辭。

第二，說《山鬼》《國殤》及《禮魂》所指俱為鬼，物以類聚，雖三仍一，這種說法牽強(qiáng)附會(huì)。

首先，根據(jù)典籍，山鬼即山神?！妒酚洝で厥蓟时炯o(jì)》云：“山鬼固不過知一歲事也”； 北齊人樊遜在 《天保五年舉秀才對策》里說：“山鬼效靈，海神率職”；汪瑗認(rèn)為：“謂之《山鬼》者何也?……蓋鬼神可以通稱也，此題曰《山鬼》，猶曰山神山靈云耳?！盵6]137其次，《楚辭》中的“山鬼”美麗、率真，形象美好，類神而不類一般意義上的鬼；至于“國殤”，詩人是滿懷敬意地用“神以靈”指稱他們的，國殤也非一般意義的鬼。再次，《山鬼》與《國殤》在內(nèi)容上沒有內(nèi)在聯(lián)系，可謂風(fēng)馬牛不相及。綜上所述，該三篇不可合并為一。

第三，陸時(shí)雍在《楚辭疏》中談及《國殤》《禮魂》兩篇時(shí)說，“想當(dāng)時(shí)所作不止此，后遂以附歌末”,李光地在《離騷經(jīng)九歌解義》中認(rèn)為九歌“疑當(dāng)盡于此”①，故爾主張應(yīng)將該兩篇?jiǎng)h去[5]209。他們未能舉證說明，只憑臆測，不足為信②。

第四，因河伯所在的黃河“非楚地域所及，而《山鬼》涉于邪”，而主張將《河伯》《山鬼》兩篇從《九歌》中剔出，理據(jù)不足。

正如上文所述，山鬼即山神，并非邪祟。雖然河伯原來是指黃河之神，但到了戰(zhàn)國時(shí)代，人們就把各水系的河神統(tǒng)稱為河伯，巫風(fēng)盛行的楚國更是不必顧忌源于中原的“祭不越望”的規(guī)矩。一般說來，神仙不會(huì)因某處與其距離遙遠(yuǎn)而斷了香火。南方人拜玄武大帝以求風(fēng)調(diào)雨順；北方人祠南極星君以祈福祿壽全；黃大仙的出生地浙江金華非香港“地域所及”，但這并不妨礙港人崇拜黃大仙。

第五，在談及《禮魂》時(shí)，汪瑗與王闿運(yùn)持同樣的看法。他說：“蓋此篇乃前十篇之亂辭?！盵6]144但《禮魂》所禮者乃魂也，只適用于《國殤》，而不適用于涉及諸神的其他篇章。理由如次：

首先，靈有別于魂。《九歌》中對神的稱謂一般是“靈”,指神靈，偶爾也稱為“君”或“帝”。例如，“靈偃蹇兮姣服”(《東皇太一》)，“靈皇皇兮既降”(《云中君》)，“靈衣兮被被”(《大司命》)，“夕宿兮帝鄉(xiāng)”(《少司命》)，“靈之來兮蔽日”(《東君》)，“靈何為兮水中”(《河伯》)，“杳冥冥兮羌晝晦，東風(fēng)飄兮神靈雨；留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予”(《山鬼》)，“吾與君兮齊速，導(dǎo)帝之兮九坑”(《大司命》)，等等。而魂與魄則是對人而言的。根據(jù)舊時(shí)對于人的生命的認(rèn)識(shí)，魂主精神，而魄主身形?；昃褪请x開死者的體魄、回旋升空的陽氣?！盎?，陽氣也”(《說文》)，“人生始化為魄，既生魄，陽曰魂”(《左傳·昭公七年》)。

其次，從《禮魂》的內(nèi)容看，“春蘭兮秋菊，長無絕兮終古”，春秋各以具有明顯季節(jié)性的蘭菊獻(xiàn)祭，這合乎祭祀亡者的習(xí)俗和《孝經(jīng)》的所謂“春秋祭祀，以時(shí)思之”。但禮魂的時(shí)令和祭品卻并不完全適用于祭拜大司命、少司命等神靈。

逐一對照起來，《禮魂》之外的原《九歌》其余十篇中，能夠以《禮魂》為尾聲的就只有祭奠為國捐軀將士的《國殤》。二者具有連貫性和相互適應(yīng)性，其合并也合乎禮俗。

第六，《東皇太一》理應(yīng)獨(dú)立成篇，把它當(dāng)作“迎神曲”是錯(cuò)誤的。

太一乃太極，是“萬物之源”[6]108。根據(jù)王逸、朱熹、洪興祖等楚辭學(xué)大家的見解，東皇太一乃楚國尊神，這是毫無疑義的。再說，《東皇太一》的內(nèi)容也并不適合作為其他各篇的迎神曲。根據(jù)其開頭兩句“吉日兮良辰，穆將愉兮上皇”，金開誠(2000)針對“迎神曲”的說法質(zhì)問道：“難道他們③也能稱為‘上皇’？”[2]153此可謂一語中的。

第七，林庚(1981)認(rèn)為：“《湘君湘夫人》的內(nèi)容文字如此相像，倒正因?yàn)閮善瓉砭褪且黄?。”[7]154他與賀貽孫、許清奇等主張將《湘君》《湘夫人》合而為一，將《國殤》《禮魂》合而為一，這是很有見地的。

湘君與湘夫人的原型就是舜及其原配娥皇、女英。根據(jù)傳說，舜巡察南方，在蒼梧亡故。娥皇和女英聞?dòng)嵡巴宦飞鲜曂纯?，眼淚灑在山野的竹子上，使之成了斑竹。她們最后投身湘江，殉情而死。所謂二湘“乃敵體者也，而又有男女陰陽之別，豈可謂之一篇乎”[6]109的質(zhì)詢不堪一擊：男女情愛乃倫理之基，故爾《詩經(jīng)》納“關(guān)雎”，梨園唱梁祝，孔雀飛東南。舜與二妃的愛情深沉執(zhí)著，并非野合亂倫，是以歷來備受尊崇。置《湘君》《湘夫人》于一篇，有何不可？

文本分析表明，兩篇存在對唱的唱詞。例如，《湘君》開篇的“君不行兮夷猶，蹇誰留兮中洲？…… 望夫君兮未來，吹參差兮誰思”，與《湘夫人》開篇的“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予?！?沅有茝兮醴有蘭，思公子兮未敢言”，可謂珠聯(lián)璧合；《湘君》篇結(jié)尾的“捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦。采芳洲兮杜若，將以遺兮下女。時(shí)不可兮再得，聊逍遙兮容與”，與《湘夫人》篇的“捐余袂兮江中，遺余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠(yuǎn)者。時(shí)不可兮驟得，聊逍遙兮容與”，亦可謂一一相對。

《湘君與湘夫人》無疑系由扮演湘君與湘夫人的男巫、女巫的對唱。正如汪瑗所指出的，“二篇為彼此贈(zèng)答之詞無疑”[6]115。

關(guān)于合《國殤》與《禮魂》于一篇，后者是前者的尾聲，其理據(jù)已在上文有所陳述。

第八，說《國殤》《禮魂》之外的“9篇請神、娛神以慰靈的祭歌，就是‘九歌’”，這實(shí)際上是變相地將《國殤》《禮魂》排除在《九歌》之外。說主祭歌是《國殤》，諸神只是請來聚會(huì)的“主持者或參與者”[5]217,其主要依據(jù)是對師公戲的考察，缺乏有關(guān)《九歌》的形制、旨趣、歷史等證據(jù)，難以形成具有說服力的證據(jù)鏈。

神是被人格化了的，高高在上，俯視人間。眾神各有其誕辰、職守和處所，迎神各有其時(shí)序、儀式和意旨。根據(jù)民俗，人們在七月十五拜鬼王公，在八月十五拜月，在“司命公生(誕辰)”拜司命帝君，在“媽祖生”(農(nóng)歷三月二十三)拜媽祖?？梢姡竦o是不能想請就請的，必須遵照一定的規(guī)矩和體制。說“請”東皇太一為國殤主持儀式，并“請”其他諸神參與祭奠國殤的活動(dòng)，實(shí)際上是把神的地位從主宰降低到從屬，把凡人的想法強(qiáng)加于神，把今人的臆測硬套在楚人頭上。從《九歌》的文本看，娛神活動(dòng)所用供品多樣，迎神、送神的地點(diǎn)不同(如九坑、南浦等)，歌辭的內(nèi)容、筆調(diào)和所要求的氣氛也有詼諧、肅穆、怨嘆之別；眾神有在地上的，有來自空中或水上的。為了國殤這一所謂“主體”而同時(shí)將眾神作為賓客迎來的假設(shè)，也難以解釋迎神、娛神、送神的地點(diǎn)等問題?？偠灾?，將《國殤》作為主祭歌而將其從《九歌》中排除出去的見解不足為信。

四、關(guān)于整合后的形制與內(nèi)容

林庚有關(guān)應(yīng)將《湘君》與《湘夫人》，《國殤》與《禮魂》分別合并的見解是可取的，但對某些細(xì)節(jié)的看法卻頗值得商榷。為了正確復(fù)原作品的形制，下面將對有關(guān)看法加以探討，并就《九歌》英譯的形制預(yù)設(shè)提出建議。

(一)關(guān)于《湘君與湘夫人》

林庚認(rèn)為湘君湘夫人會(huì)了面。他說：“反正最初湘君說來而沒有來，后來卻終于來了，在故事里是敘述得很明白的。這故事的型有點(diǎn)像牛郎織女會(huì)面的故事”，“從巫的口中說出湘夫人如何在北渚憂愁的神情，如何終于得到湘君來臨的消息，于是召了巫去，在水里筑了一個(gè)富麗的行宮，最后是湘君來了與湘夫人偕逝升天而去”[7]157-158。

然而，情形并非如此。由于雙方所到達(dá)的地點(diǎn)不同(一是北渚“夕弭節(jié)兮北渚”，一是西澨“夕濟(jì)兮西澨”)，因而并未見面，這才將禮物“委之水濱”，“以陰寄吾意，而冀其或?qū)⑷≈盵8]45。若果真如林先生所說的，湘君與湘夫人“偕逝升天而去”，那么，禮物就完全可以當(dāng)面互贈(zèng)，雙方也就不必嘆息“時(shí)不可兮再得，聊逍遙兮容與”“時(shí)不可兮驟得，聊逍遙兮容與”了。

林庚還認(rèn)為：“湘君湘夫人的故事雖是一篇，演出時(shí)可能是兩幕……第一幕是由巫飾湘夫人……第二幕是巫自己的表演……第一幕可以說是《迎神曲》，第二幕可以說是《送神曲》。”[7]158

《湘君與湘夫人》在內(nèi)容與形式上都無《迎神曲》和《送神曲》的痕跡。若分為兩幕，必然割裂兩篇間一唱一和的有機(jī)聯(lián)系，不但使內(nèi)容松散，而且影響審美效果。再說，湘君與湘夫人的唱詞都那么長，是難以一氣呵成的；若各自從頭至尾一氣唱完，不但表演者難以得到喘息的余地，而且會(huì)使表演呆板單調(diào)。

按林先生的看法，迎神的是湘夫人，送神的是巫，而作為男主角的湘君竟然隱身匿跡，沒有出場，這顯然是說不通的。原《湘夫人》篇中的“予”就是湘君的自稱，捐袂、遺褋的也是湘君而不是巫。

“筑室兮水中，葺之兮荷蓋?！裴诶_兮并迎，靈之來兮如云”一節(jié)是湘君的內(nèi)心獨(dú)白：他憧憬著有朝一日在九嶷隆重歡迎湘夫人的到來。并非湘夫人“召了巫去，在水里筑了一個(gè)富麗的行宮”。由于并沒有相遇，也就不存在湘君與湘夫人偕逝升天而去的情形。

《九歌》系多角色演唱的唱本，而“不同角色的區(qū)分有助于文本解讀”。只有如此，“詩歌的脈絡(luò)才清楚，意義才連貫，我們也才能領(lǐng)悟娛神歌舞的詼諧多趣”[9]69。出演《湘君與湘夫人》的，不僅有扮演湘君的男巫和扮演湘夫人的兩位女巫，還應(yīng)有扮演“遠(yuǎn)者”和“下女”的男巫、女巫。各版本中原有的《湘君》是湘夫人的唱詞，《湘夫人》則是湘君的唱詞。主演《湘夫人》的應(yīng)該是飾湘君的男巫，而不是“巫自己”。

說《湘君》是湘夫人的唱詞、《湘夫人》則是湘君的唱詞，這還可以通過文本分析得到如下依據(jù)：

原《湘君》篇的演唱者稱呼對方“君”(“望夫君兮未來”)，其侍從為女性(“女嬋媛兮為余太息”)，其情感表現(xiàn)為哭泣(“橫流涕兮潺湲”)，這些都適合女性的一般特征和言行習(xí)慣，故主演者為飾湘夫人的女巫；而原《湘夫人》篇演唱者則稱呼對方“帝子”“公子”“佳人”，這些稱呼合乎作為堯女的娥皇、女英的身份與性別，情感表現(xiàn)為發(fā)愁(“目眇眇兮愁予”)，這些都適合自制力較強(qiáng)的男性的言行習(xí)慣，故主演者是飾湘君的男巫。

從所贈(zèng)物品看，女贈(zèng)男以玦、佩，男贈(zèng)女以袂、褋，比較合乎禮儀。“玦”的一種意義為“佩玦”，另一種意義為“戴于右拇指助拉弓弦之器，俗稱扳指”。不論所指是其中哪種物品，都適合男子佩戴、使用?！肮糯?，必佩玉”(《禮記·玉藻》)。《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》記載，范曾“舉所佩玉玦以示之者三”。

舜在九嶷，湘夫人在洞庭。湘夫人企望著湘君“駕飛龍兮北征，邅吾道兮洞庭”，這也是符合傳說中他們所處的地理位置的。

(二)關(guān)于《山鬼》和《國殤》

林庚說：“《山鬼》《國殤》均為單純一人之辭，而其余七篇?jiǎng)t錯(cuò)雜變化，類如戲劇的表演，它們所以原是兩個(gè)類型的作品?！盵7]134這種說法也值得商榷。

文本分析表明，從形制看，《山鬼》《國殤》也都是為多角色演出而創(chuàng)作的唱詞，其中不同角色的化妝、道具與唱詞都不相同?！渡焦怼菲?，扮演山鬼的巫“被薜荔兮帶女羅”，而娛神的巫則“被石蘭兮帶杜衡”；其中的“子慕予兮善窈窕”一句又可進(jìn)一步說明，表演者中既有“子”(“你”，指娛神的巫)，又有“予”(“我”，即山鬼)。就《國殤》而言，前四句寫兩軍交戰(zhàn)時(shí)“士爭先”的場面，應(yīng)是眾將士齊唱共舞；后續(xù)六行以特寫手法刻畫一位駕馭戰(zhàn)車的武士在“左驂殪兮右刃傷，霾兩輪兮縶四馬”的情況下頑強(qiáng)奮戰(zhàn)的情形及戰(zhàn)后慘烈的結(jié)局，應(yīng)是獨(dú)唱獨(dú)舞；接下來四句寫戰(zhàn)士們“身首離兮心不懲”的豪氣，參加歌舞的應(yīng)是眾將士；最后四句的“誠既勇兮又以武，終剛強(qiáng)兮不可凌！身既死兮神以靈，子魂魄兮為鬼雄”以及《禮魂》是祝頌之辭，用以歌頌、撫慰為國死難將士的英靈，“歌舞者應(yīng)是迎神或領(lǐng)祭的巫”[10]70。

由此可知，《山鬼》《國殤》和其他各篇一樣，決非“單純一人之辭”。

(三)《九歌》英譯的形制預(yù)設(shè)

一般說來，中國的典籍，包括奏折、條陳、詩賦、楹聯(lián)、文告、請柬、碑文等，都各有形制，翻譯的時(shí)候有必要加以審度。辨明源文本的形制之后，譯者就可以根據(jù)目的語文化在審美、行文習(xí)慣、語篇建構(gòu)等方面的特征和取向，預(yù)設(shè)出適當(dāng)?shù)哪康恼Z文本的形制。

根據(jù)以上辨析、研究，新的英譯《九歌》的篇目編排可預(yù)設(shè)為：HymntotheSovereignoftheEast(《東皇太一》)，HymntotheLordofCloud(《云中君》)，TheLordandLadiesoftheXiangRiver(《湘君與湘夫人》)，SongtoFatetheGreat(《大司命》)，SongtoFatetheMinor(《少司命》)，HymntotheSunGod(《東君》)，SongtotheCountoftheYellowRiver(《河伯》)，SongtotheGoddessofMountains(《山鬼》),EulogyontheMartyrsoftheState(《國殤》),將《國殤》的尾曲《禮魂》譯為Epilogue——TributetotheHeroicSouls。

考慮到英譯的可接受性問題，《九歌》的文本形式可預(yù)設(shè)為：每篇?jiǎng)澐殖霾煌巧某~，并在每段唱詞前加上諸如“(Sing Fate the Great Incarnate)”“(Sing the wizard as usher)”等說明性文字加以交代。

和其他篇章一樣，《湘君與湘夫人》中不同角色的唱詞也應(yīng)是相互交錯(cuò)的。其文本形式可有兩種不同預(yù)設(shè)：其一，像其他篇章一樣，依次編排不同角色的唱詞，這樣，九篇的體例一致，且相互呼應(yīng)的唱詞相距較近，易于激發(fā)觀眾或讀者的審美愉悅；其二，考慮到文本在流傳中的特殊性，可以基本上保留“湘君”與“湘夫人”相對獨(dú)立的原貌，根據(jù)對唱的次序，將原有兩篇的唱段分別按單數(shù)系列(1，3，5……)和偶數(shù)系列(2，4，6……)進(jìn)行編碼，這樣，既能讓讀者明白對唱的順序，又可以留下文本整合、變遷的痕跡。

五、結(jié)語

以上論證說明，《九歌》原本只有九篇，其中的兩篇各被誤分解為二，從而多出了兩篇?！断婢放c《湘夫人》本來同屬于一篇；《國殤》與《禮魂》本來也同屬于一篇，《禮魂》是《國殤》的尾曲。

從形制看，與《九歌》的其他篇章一樣，《湘君與湘夫人》及《國殤》皆系由多角色演唱，“不同角色相互唱和”[10]68。

《九歌》的篇數(shù)等有關(guān)形制的論證說明，在典籍英譯中，形制的辨析、研究是十分必要的。本文中的有關(guān)描述僅包含了形制辨析和研究的一些方法，絕非包羅萬象。文本、文化等因素不同，方法也不盡相同，應(yīng)因時(shí)制宜，因地制宜，因文制宜。

典籍英譯應(yīng)反映典籍研究的最新成果。譯者應(yīng)在廣泛深入研究的基礎(chǔ)上，按最新的發(fā)現(xiàn)和最可靠的學(xué)術(shù)見解對待《九歌》的形制與內(nèi)容，使英譯在對源文本的認(rèn)識(shí)與解讀方面成為集大成之作。上文有關(guān)《九歌》形制的預(yù)設(shè)、內(nèi)容考辨以及篇目英譯等等，僅可視為對復(fù)譯或英文本修訂的建議。

在《大中華文庫·楚辭》英譯的過程中，筆者因循舊說，采信了《九歌》共有十一篇的主流見解。以上論證說明，所采信的見解是錯(cuò)誤的。筆者在此謹(jǐn)向楚辭學(xué)界、典籍翻譯界和廣大讀者致歉，并希望譯者、讀者引以為戒，對典籍英譯中的形制研究予以更多的關(guān)注。

注釋：

①“此”指《山鬼》——筆者注。

②有人說，這不是臆測，唐代歐陽詢、宋代米芾所書寫的《九歌》里就沒有《國殤》《禮魂》二篇。然而，其中隱含的推理是站不住腳的。因?yàn)檫@有可能是由于書法家出于某種考慮而沒有在自己的作品中將它們收入，絕不能據(jù)此斷定《九歌》中沒有它們。在這個(gè)問題上，更具說服力的應(yīng)是年代更久遠(yuǎn)、影響更重大的版本，例如漢代王逸的《楚辭章句》、宋代洪興祖的《楚辭補(bǔ)注》及宋代朱熹的《楚辭集注》等等。它們都是包含了上述兩篇的。

③“他們”指山鬼、少司命等。

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ASurveyoftheFormativeNormsintheTranslationofClassics：IllustratedwithCaseStudiesofTheNineHymns

ZHUOZhenying

(CollegeofForeignLanguages,ZhejiangNormalUniversity，Jinhua321004,China)

There have been disputes over the number of pieces inTheNineHymns,which center on the following issues:Is the figure “nine” of virtual or actual reference? If it actually refers to the number,how should the eleven pieces be integrated? The present paper,by means of description,case study,literature review and text studies,testifies that there are originally nine pieces inTheNineHymns,thatSongtotheLordoftheXiangRivershould be merged withSongtotheLadiesoftheXiangRiver,and thatTributetotheHeroicSoulsis the epilogue ofEulogyontheMartyrsoftheState. Furthermore,it expounds that,as part of the research in the translation of classics,formative-norm study is of great importance.

translation of classics; verification of the number of pieces inTheNineHymns;formative-norm studies

H315.9

A

2095-2074(2015)02-0062-07

2014-07-26

卓振英(1945-)，男，廣東陸豐人，浙江師范大學(xué)外國語學(xué)院教授。