劉鋒杰 潘莉

張愛玲“非啟蒙文學(xué)”的幾點認識

劉鋒杰 潘莉

主持人語：張愛玲是中國現(xiàn)代文學(xué)史上當之無愧的女性主義作家。能在她的身份前加上“女性主義”，是她具有自覺的女性意識，而非身為女性即能如此稱謂。雖然關(guān)于她的研究在大陸起步較晚，始于20世紀80年代，可轉(zhuǎn)眼就到了“人人爭說張愛玲”的狀態(tài)。有人說這是胡捧亂吹。可她既無家族的裙帶，不是什么“二代”；也無子弟的孝敬，沒有流派的起哄；更無組織的關(guān)懷，站不進現(xiàn)代文學(xué)館前那塊綠茵茵的文學(xué)草地。究其原因，是讀者捧紅了張愛玲，說明她的作品給力，吸引人。

時至今日，張愛玲研究面臨創(chuàng)新瓶頸。搜索文章，可謂汗牛充棟，但老實說，人云亦云成了創(chuàng)新“攔路虎”。在80年代研究張愛玲，是個爭議的話題，不論深度如何，都有開創(chuàng)之功。在90年代研究張愛玲，“正名”后面面俱到，說什么好像都有新意。時下再研究張愛玲，當然得在觀念上、方法上真正有所突破，才能站得住腳。大體說，有三個方面值得注意：一是，張愛玲的藝術(shù)特色研究仍然是個薄弱環(huán)節(jié)；二是，應(yīng)當結(jié)合文本實證張愛玲的思想內(nèi)蘊，而非泛泛之談；三是，張愛玲為中國現(xiàn)當代文學(xué)史增加了什么，必須說個清楚明白。至于眼下關(guān)于張愛玲的雙語創(chuàng)作及翻譯、張愛玲與影像關(guān)系等研究，也得建立在前述三個方面之上才有重要意義。

這里發(fā)表的兩篇文章都偏向于從女性敘事角度研究張愛玲，但一篇偏向于從觀念上剖析，一篇偏向于從方法上說明。前一篇認為張愛玲通過反思五四啟蒙文學(xué)，從強調(diào)“崇高”、奉行男權(quán)敘事、主張“寫人生”的啟蒙文學(xué)轉(zhuǎn)向強調(diào)“日?！薄⒔?gòu)女性敘事、主張“寫人性”的“非啟蒙文學(xué)”，討論核心是張愛玲如何區(qū)別于魯迅傳統(tǒng)。因為魯迅一直代表“文學(xué)正確”，張愛玲偏離了這個傳統(tǒng)，到底怎么評價，就會見仁見智。有學(xué)者將張愛玲的創(chuàng)作“魯迅化”，如模仿“鐵屋”意象建構(gòu)什么“鐵閨閣”意象就是一例?？勺屑毾胂?，若張愛玲真的成了“女魯迅”，這多了一名模仿者，卻無法拓展文學(xué)史的題材與意義空間。后一篇從女性敘事角度分析《霸王別姬》，當是張學(xué)的一個新收獲?！栋酝鮿e姬》雖為少作，但用“少年老成”來形容這篇作品的思想與藝術(shù)，一點也不為過。確如研究所指出，它是張愛玲女性敘事的奠基之作，張愛玲在這個文本中發(fā)出了“女性的聲音”，且分兩層發(fā)出，一層是發(fā)出敘述者的女性聲音，一層是發(fā)出主人公虞姬的女性聲音，兩層聲音相交融，著實穿透了那個由男權(quán)敘事所構(gòu)造的傳奇鐵幕，釋放了女性的歷史壓抑。這是張愛玲的貢獻，也是研究者的貢獻，正是作者與闡釋者的聯(lián)合，才通過這次文本闡釋來促成現(xiàn)代女性意識的再出場與再建構(gòu)。

杰出的作家是說不盡的。張愛玲屬于這個說不盡的行列。若只是囿于意識形態(tài)的對立而簡單否定她，那只是表明一種立場，而非從事學(xué)術(shù)研究。

張愛玲通過反思五四新文化運動，形成了注重日常生活描寫、體現(xiàn)女性的生存態(tài)度、追求蒼涼的美學(xué)風格的“非啟蒙文學(xué)”路線，實現(xiàn)了從啟蒙文學(xué)關(guān)注人生問題的表現(xiàn)到非啟蒙文學(xué)關(guān)注人性問題的表現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，開拓了現(xiàn)代文學(xué)的意義創(chuàng)造空間。

張愛玲；五四文學(xué)；非啟蒙文學(xué)；女性

在中國現(xiàn)代文學(xué)的研究中，用啟蒙主義來判斷作家藝術(shù)價值的高低，是一個流行的批評標準，合之則高評，不合之則低評。其實，這是值得反思與探討的。用啟蒙是說不盡現(xiàn)代文學(xué)的，只用啟蒙的標準會限制認識那些不屬于啟蒙傳統(tǒng)或試圖超越啟蒙傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)新。張愛玲就屬于“非啟蒙文學(xué)”的一類，代表了現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型。筆者曾對這一轉(zhuǎn)型做了如下概括：其一，從五四文學(xué)的啟蒙話語轉(zhuǎn)換到后來的非啟蒙話語；其二，從古典的悲劇式創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)換到現(xiàn)代的日常式創(chuàng)作方式；其三，從推崇崇高的精神類型轉(zhuǎn)換到表現(xiàn)平凡生活的世俗精神類型；其四，從高雅的審美趣味轉(zhuǎn)換到雅俗兼容的趣味；其五，從男權(quán)寫作轉(zhuǎn)換到女性寫作。由于這五個層面的轉(zhuǎn)型是高度整合的，有著共同的思想觀念作基礎(chǔ)，在張愛玲的創(chuàng)作中又是融為一體的，所以張愛玲的轉(zhuǎn)型既全面又徹底。很多學(xué)者認為，張愛玲的創(chuàng)作代表了另一種現(xiàn)代性，實際上就是不同于五四文學(xué)的現(xiàn)代性。學(xué)界曾戲說魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)的“祖師爺爺”，又說張愛玲是“祖師奶奶”，就表征了這一轉(zhuǎn)型。有學(xué)者認為，魯迅與張愛玲的創(chuàng)作年代相隔甚遠，怎么能夠并稱？其實，這樣說的目的，只是認識到轉(zhuǎn)型而已，強調(diào)不能只用魯迅的傳統(tǒng)來概括后來的文學(xué)發(fā)展，哪怕后來的文學(xué)創(chuàng)作中確實存在魯迅的巨大影響。張愛玲的這次轉(zhuǎn)型，是一種雙重反撥：既反撥“左翼”文學(xué)，又反撥五四文學(xué)。前一反撥看似是張愛玲的直接對象，其實后一反撥才是張愛玲的真意所在。正是由前一反撥到后一反撥的深化，才構(gòu)成了張愛玲此次文學(xué)轉(zhuǎn)型既具有針對性又具有深刻性，從而賦予此次轉(zhuǎn)型以重大的文學(xué)史意義。面對這種轉(zhuǎn)型，如果再用啟蒙文學(xué)的標準來加以評價，就會削足適履，看不清張愛玲的創(chuàng)新所在，甚至批判她的價值，而文學(xué)是需要永久地創(chuàng)新并接納創(chuàng)新的。事實是，重復(fù)魯迅的傳統(tǒng)，是文學(xué)的一種光榮；但能夠超越魯迅，才是文學(xué)的更大光榮。

若加以總結(jié)的話，筆者認為，張愛玲的這次轉(zhuǎn)型是從魯迅為代表的“啟蒙文學(xué)”轉(zhuǎn)換到以她為代表的“非啟蒙文學(xué)”。盡管張愛玲是尊重魯迅的，但她還是以非啟蒙的面目出現(xiàn)，并且開創(chuàng)了以女性的、非啟蒙的方式來書寫中國故事并著力表現(xiàn)平凡人性的新的文學(xué)路線。

一、重評五四文學(xué)

張愛玲在五四新文化運動的價值觀成為一種新傳統(tǒng)與標準之后，并沒有簡單地給予認同，她敢于直接地非“五四”，說出了“五四”的不恰當，而非說“五四”的完全不必要。張愛玲指出：

“大規(guī)模的交響樂自然又不同，那是浩浩蕩蕩五四運動一般地沖了來，把每一個人的聲音都變了它的聲音，前后左右呼嘯嘁嚓的都是自己的聲音，人一開口就震驚于自己的聲音的深宏遠大；又像在初睡醒的時候聽見人向你說話，不大知道是自己說的還是人家說的，感到模糊的恐怖。

然而交響樂，因為編起來太復(fù)雜，作曲者必須經(jīng)過艱苦的訓(xùn)練，以后往往就沉溺于訓(xùn)練之中，不能自拔。所以交響樂常有這個毛?。焊衤傻某煞诌^多。為什么隔一陣子就要來這么一套？樂隊突然緊張起來，埋頭咬牙，進入決戰(zhàn)最后階段，一鼓作氣，再鼓三鼓，立志要把全場聽眾盡數(shù)肅清鏟除消滅，而觀眾只是默默抵抗著，都是上等人，有高級的音樂修養(yǎng)，在無數(shù)的音樂會里坐過的；根據(jù)以往的經(jīng)驗，他們知道這音樂是會完的。

我是中國人，喜歡喧嘩吵鬧，中國的鑼鼓是不問情由，劈頭劈腦打下來的，再吵些我也能夠忍受，但是交響樂的攻勢是慢慢來的，需要不少的時間把大喇叭小喇叭鋼琴凡啞林一一安排布置，四下里埋伏起來，此起彼應(yīng)，這樣有計劃的陰謀我害怕。”[1]213－214

在這段頗具象征意味的音樂討論中，張愛玲將五四運動比作一場“大規(guī)模的交響樂”，不僅是渲染它的宏大，而且是想揭示它的集中性，即“把每一個人的聲音都變成了它的聲音……不大知道是自己說的還是人家說的”。這是重新解讀五四新文化，認為它有過于宏大與集中之嫌，從而淹沒了個人聲音的獨特性與私人性。這說明，張愛玲著意追求的是要從這種個人的被淹沒狀態(tài)中獨立出來，顯示自我。這種感覺與五四新文化健將周作人的當年感覺相一致。正是基于五四的思想解放最終演變成為一場集體啟蒙的狂歡，要求一律，周作人才主張要種“自己的園地”。時過20年，張愛玲接上周作人的話語，也是期望背向集體主義，在面臨龐大時代思潮的裹挾下可以跳出來，把自己修煉成一個風姿綽約的個體。請不要忽略張愛玲在討論交響樂時用了“格律的成分過多”這句話，它指的就是五四的那種文化模式會束縛人的個性發(fā)展。尤其在分析交響樂的效果時，張愛玲認為它的攻勢是慢慢來的，四下里埋伏著，最終一起奏效，并用“這樣有計劃的陰謀我害怕”作結(jié)，也是形象地點明“五四”新文化正是通過自己的獨特的文化邏輯，規(guī)訓(xùn)了文化思想的發(fā)展，極有可能將文化的發(fā)展打落到統(tǒng)制的陷阱中去。這樣一來，就好理解張愛玲喜歡中國音樂的理由了。正因為中國的鑼鼓是不問情由地劈頭劈腦打下來的，沒有交響樂那般的規(guī)劃，所以也就不用擔心它有統(tǒng)制人心的技術(shù)“陰謀”。張愛玲喜歡中國的鑼鼓，還是喜歡它的那種沒有規(guī)矩的自由抒發(fā)。

在這里，張愛玲關(guān)于“交響樂”與“中國鑼鼓”的比較，其實是對五四新文化的啟蒙主義的一種反思，她為自己確立的方向是一條非啟蒙的自由之路。

二、從“崇高”到“日常”

張愛玲喜愛日常生活，所以也喜歡通俗的東西，這樣的精神狀態(tài)，是從崇高、高雅中突圍出來。這屬于另一種生活空間，而這個生活空間是擺脫了啟蒙主義話語的實踐領(lǐng)域，張愛玲正是試圖建構(gòu)這樣的領(lǐng)域。她說過，最喜歡的古典音樂家里不是浪漫派的貝多芬或肖邦，而是較早的巴哈（即巴赫），認為巴哈的曲子里“沒有宮樣的纖巧，沒有廟堂氣也沒有英雄氣，那里面的世界是笨重的，卻又得心應(yīng)手；小木屋里，墻上的掛鐘滴答搖擺；從木碗里喝羊奶；女人牽著裙子請安；綠草原上有思想的牛羊與沒有思想的白云彩；沉甸甸的喜悅大聲敲動像金色的結(jié)婚的鐘。”[1]217其實，她之所以喜歡巴哈的音樂，是因為這音樂里流淌出來的是平民情調(diào)，肯定的是現(xiàn)世安穩(wěn)的日常生活狀態(tài)。張愛玲反對“廟堂氣”和“英雄氣”，一者反對的是流行的意識形態(tài)，一者反對的是精英知識分子的英雄情結(jié)。張愛玲喜歡凡俗的日常生活世界，這里有著濃濃的人間味，使人感到親切、和諧與充實。張愛玲在結(jié)束這段話時，還引用了勃朗寧的詩句“上帝在他的天庭里，世間一切都好了”。把“上帝”與“世間”分隔開來，是強調(diào)無須“上帝”光顧，“世間”就自有它的好處了。如果我們把“上帝”的光顧視作為“世間”生活注入思想與意義，那么，張愛玲這樣說，也就意味著“世間”自有屬于它的思想與意義。人類只要在“世間”安穩(wěn)地生活，就獲得了思想與意義，不必抬頭仰望星空，渴望神義了。

明了這一點，就會理解張愛玲為什么不諱言她與通俗文學(xué)的關(guān)系了，因為通俗文學(xué)正體現(xiàn)了對于凡俗世界的尊重與喜愛。張愛玲就承認自己的喜好是讀毛姆、赫胥黎的小說。近代的西洋戲劇，唐詩，小報和張恨水。[2]并就小報做過說明，認為它體現(xiàn)了非常濃厚的生活情趣，可以代表現(xiàn)代的都市文明；不論寫什么，寫出來都是一樣的，可以很清晰地看見作者面目；此外小報作者就是普通的上海市民，性格不孤僻，為人不幻想，由他們來表現(xiàn)人生，當然創(chuàng)作取向也是樸實無華、想法實際的。[3]40實際上，喜歡描述凡俗生活世界的作品，是張愛玲一生的興趣所在。少年時代，她就閱讀并試作通俗文學(xué)作品。在美國生活時期，她仍然對“垃圾”小報愛不釋手。晚年更用國語翻譯《海上花列傳》，還是與通俗文學(xué)相伴隨。不能大度地肯定通俗文學(xué)的人，根本就不能大度地肯定張愛玲；不能深入地理解通俗文學(xué)的人，根本就不能深入地理解張愛玲的人生觀與創(chuàng)作觀。

那么，在張愛玲眼里，通俗文學(xué)到底具有何種魔力呢？筆者認為集中在如下幾點上：其一，通俗文學(xué)講的是人生安穩(wěn)的故事，與人生飛揚的宏大敘事不相干，前者是非啟蒙的，后者是啟蒙或革命的。張愛玲認為，正是這些人生安穩(wěn)的故事代表了人類的永恒追求。所以，活在安穩(wěn)中，哪怕這個安穩(wěn)是假象，也對張愛玲有吸引力，并急著去尋找與實踐。其二，創(chuàng)作通俗文學(xué)的作家，是懷抱真誠的作家，他們寫自己所見，寫市民所想，創(chuàng)作時有著真情實感，因而避免了假大空的不著邊際。其三，張愛玲的交友與生活圈子極窄小，閱讀這些通俗文學(xué)與小報，為其提供了題材來源，她自己就強調(diào)，這些題材是真實可靠的。其實，沒有一個作家的創(chuàng)作是不參考別人的書本的，因為生活的無限豐富性，是任何一個作家都無法全部把握的。當然，肯定這種借鑒，不是否定作家熟悉某一方面生活的重要性，這某一方面的生活正是作家取之不竭的源泉。張愛玲在自己的創(chuàng)作中，堅持了寫自己熟悉的生活這一原則，原因就在此。她說過，文人是園里的一棵樹，不能挪動自己的位置，其實說的是作家不能輕易地放棄自己所熟悉的領(lǐng)域去寫自己不熟悉的領(lǐng)域中的人與事。張愛玲喜歡通俗文學(xué)，是因為她自己活在通俗文學(xué)所表現(xiàn)的那個凡俗的世界里，所以，她要從通俗文學(xué)關(guān)于凡俗的表現(xiàn)中汲取營養(yǎng)以豐富自己的創(chuàng)作。

為什么說回到日常、通俗，就規(guī)避了啟蒙主義呢？這是因為啟蒙主義往往看不起日常與通俗。啟蒙主義的目標是改造日常，提高通俗，因而日常與通俗在啟蒙主義那里，是沒有多少價值的，是應(yīng)該被否定的。而張愛玲不一樣，她強調(diào)了日常與通俗的恒定性，并從日常中去揭示凡人的生活實有狀態(tài)，而不輕易地宣傳生活的應(yīng)有狀態(tài)。張愛玲用自己的實踐避開了啟蒙之鋒，走上了非啟蒙之路，以深入凡俗的姿態(tài)，揭示著凡俗的種種面相。

這是否意味著張愛玲與左翼的大眾化相一致呢？絕不相同。左翼的大眾化其實是化大眾，將大眾革命化，還是否定日常生活的正當性而提倡革命生活的正當性。

三、非啟蒙的女性敘事

啟蒙主義的路線可以說是一條智性的路線。強調(diào)個體擁有理性并獨立做主，是啟蒙的兩項任務(wù)。在啟蒙書寫里提出問題并解決問題，成為一個常態(tài)。在啟蒙主義那里，女人往往成為提高的對象，而非依靠的對象，因為啟蒙主義者認為女人既不理性，更不能為自己做主。所以啟蒙書寫時常討論女性問題，并將女性定義為啟蒙對象。魯迅所寫《傷逝》就討論了作為“娜拉”的子君出走以后怎么辦的問題，多數(shù)論者的結(jié)論也是：婦女不能在經(jīng)濟上獨立，就不可能在婚姻與社會中獨立。這樣的創(chuàng)作與這樣的解讀，可謂典型的啟蒙主義思路。

但在張愛玲這里，女人并非啟蒙的對象。她將女人視作人生的基礎(chǔ)、世界的未來，因為女人有那種社會、男性、知識所難以規(guī)范的自然力量存在于女性本體之中?；蛘哒f，女人本來就是與男性文明相對立的，甚至要用自己的力量來顛覆男性文明，這樣一來，女性當然也就一并顛覆了啟蒙。張愛玲指出：“叫女人來治國平天下，雖然是‘做戲無法，請個菩薩’，這荒唐的建議卻也有它的科學(xué)上的根據(jù)?！薄芭顺３１怀鉃橐靶U，原始性。人類馴服了飛禽走獸，獨獨不能徹底馴服女人。幾千年來女人始終處于教化之外，焉知她們不在那里培養(yǎng)元氣，徐圖大舉？”[4]86

這雖然只是泛論，其中關(guān)于“女人治國平天下”等觀點，可能借鑒了20世紀三十年代美國女權(quán)活動家Mrs.Inez Hayne的想法，她說：“男子統(tǒng)治的世界，已弄成一團糟了。此后應(yīng)讓女子來試一試統(tǒng)治世界，才有辦法。”[5]139可見張愛玲批判男權(quán)社會與文明傳統(tǒng)的立場是鮮明的，而這個立場就是女性的立場。在張愛玲看來，男性只能代表人類文化的某一種發(fā)展傾向，在某一個歷史階段上獲得成功。但女性不同，女性代表了文明的基礎(chǔ)與永恒性，代表人類文明發(fā)展的總體方向。張愛玲這樣描述過女人：她們是最普遍的、最基本的，代表著四季循環(huán)、土地、生老病死、飲食繁殖，代表著人類生活的一切基本方面。所以她說，若把人類飛越太空的靈智拴在踏實的根樁上，女人就是這根根樁。這與張愛玲的另一區(qū)分相同，即把男人稱著“超人”，女性稱著“神”?！俺恕迸c“神”不同，“超人”是“飛越太空”，是進取的，僅僅為生存的某一種功利目標服務(wù)，不達這個目標，死不瞑目，達到這個目標，就自認功德圓滿?！吧瘛笔恰疤嵉母鶚丁保卜€(wěn)地栽在大地上，代表了廣大的同情與慈悲，了解與安息。[4]88張愛玲曾說自己不大可能會有信仰，但承認若非得選擇信仰的話，她愿選擇奧涅爾《大神勃朗》創(chuàng)造的“地母娘娘”作為自己的信仰，因為地母娘娘代表著土地、愛、生命的孕育與創(chuàng)造。張愛玲通過對于男性與女性、“超人”與“神”、理想與現(xiàn)實、代表一種功利目標與代表生存本身等比較，建立了自己的女性觀，并運用這一女性觀來從事創(chuàng)作，因而得以用女性眼光，以充滿同情與理解的態(tài)度來展現(xiàn)女性的生活世界與情感世界，體現(xiàn)了為女人說話的一片衷情。

張愛玲在創(chuàng)造了曹七巧以后，之所以一再表白不愿再去創(chuàng)造這樣“徹底的人物”，就是擔心將人物寫得過于徹底會破壞女性人物的思想與情感的復(fù)雜性，不夠真實。張愛玲在尋找著女性的真實。實際上，比較的看，她筆下的曹七巧，遠比左翼作家筆下的同類人物要豐富得多。并且張愛玲也沒有通過曹七巧的受壓迫命運以證明必須對曹七巧實施啟蒙，因為一旦實施啟蒙敘事，就意味著要將曹七巧文明化，這正好陷入了男權(quán)圈套。張愛玲讓曹七巧自我呈現(xiàn)著，在這種自我呈現(xiàn)中站立起來，而非依附于某種啟蒙思想，使其成為啟蒙對象，在啟蒙的理性邏輯中塑造她，引導(dǎo)她，將其推向社會。因而，張愛玲寧可讓曹七巧在謝幕時回顧年輕時的健康美麗，感到生命自顧地流走了，卻不愿意讓她以年老的聲音、滿腔的悲憤喊出“救救女性”這類啟蒙的口號，以提升作品的社會效果。張愛玲在創(chuàng)造了霓喜以后，又為霓喜辯護，也是害怕人們誤解霓喜，聚焦于她的不免混亂的兩性關(guān)系（她是被迫的，被男人買來賣去）就否定霓喜作為女人要求生存的正當性，將她視作道德敗類。張愛玲總是帶著同情與理解來創(chuàng)造筆下的女人形象，我們也唯有同情與理解才能評價她筆下的女人形象。從這點講，張愛玲不無性別自私，總是站在女性立場，維護女性生存權(quán)利。但張愛玲生于男權(quán)社會，男性價值成為社會主流意識，有時甚至成為社會唯一價值，她有這點小小的過火與夸張，又能算得了什么呢？

由此可以看出，在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，其實存在三種關(guān)于女性的敘事方式：啟蒙主義的敘事是通過教育女性，希望她們認清自己的社會地位與文化地位，通過學(xué)習(xí)與實踐，能夠自主地思考與行動。魯迅的女性形象創(chuàng)造與丁玲早期的女性形象創(chuàng)造屬于這一類。革命化的敘事是通過鼓動女人，希望她們認清自己被壓迫的現(xiàn)狀，了解社會階級斗爭的實質(zhì)，加入革命運動，為自己、為階級而奮斗，解放自己。大量革命文學(xué)創(chuàng)作屬于這一類。非啟蒙敘事告訴女人，希望她們認清自己的生存地位，確信自己代表著人類存在與延續(xù)的基本層面。像張愛玲、蘇青等人的創(chuàng)作，就沿著這一思路展開。這三種有區(qū)別的女性敘事是互補的，而非替代的。得其一而否定其二，都會窄化關(guān)于女性的思考。啟蒙敘事重視的是思想的價值，革命敘事重視的是政治的價值，非啟蒙敘事重視的是人性的價值。思想的價值在思想愚昧的狀態(tài)下體現(xiàn)出來，政治的價值在壓迫嚴重的狀態(tài)下體現(xiàn)出來，人性的價值在人類的長期生存中體現(xiàn)出來。到張愛玲的出現(xiàn)，她是頂撞著啟蒙的話語與革命的話語的重壓而艱難前行的，因而首先肯定她的探索是十分必要的，當然這一探索也是可以成為典范的。

四、從寫人生到寫人性

張愛玲所推崇的美學(xué)傾向也體現(xiàn)了“非啟蒙”的特征。比如她說：“我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性?！盵6]18

從張愛玲的創(chuàng)作情況看，她已經(jīng)實現(xiàn)了從“悲劇”到“傳奇”的轉(zhuǎn)換，但她并沒有徹底斬斷與“悲劇”、“悲壯”的聯(lián)系，只是改變了它們的內(nèi)涵，賦予它們以不同的功能，導(dǎo)致她的悲劇意識遠非傳統(tǒng)悲劇觀念所能涵蓋。張愛玲的悲劇意識不是指涉人生的某一種生活狀態(tài)，相反的情況是，如果沒有這種壓力，人就不會處于悲劇之中。張愛玲的悲劇意識是指涉人生的整體生存狀態(tài)，認為悲劇是人生的基本生活方式，強調(diào)除了帶著悲劇去生存之外，人類并無其他的更好生活方式。也就是在這里，我們能夠從張愛玲的作品中讀出現(xiàn)代主義的某種意味。因此，張愛玲渲染人生悲劇的時候，已經(jīng)不必借助傳統(tǒng)悲劇的激烈沖突的形式構(gòu)架來運作，她只要平淡地敘述人生中一個又一個并不圓滿的故事，就具有了悲劇實質(zhì)。但張愛玲相信人類總是要努力生存下去的，所以其悲劇意識又蘊藏著溫暖之力，肯定人類的某些努力，哪怕是十分卑微的，只要取得了平凡的生活實績，也是具有意義的，也應(yīng)受到作家的擁抱與呵護，承認這是生存的合理追求。張愛玲在創(chuàng)作中不強調(diào)力、崇高、緊張、英雄、瘋狂等傳統(tǒng)悲劇的構(gòu)成要素，這些要素可以是啟蒙美學(xué)的要素，也可以是革命美學(xué)的要素，但不是張愛玲人生悲劇的欽點要素。張愛玲所主張者與此相反，她認為：“軟弱的凡人，不及英雄有力”，可正代表人生的根本。所以她不創(chuàng)造悲壯的悲劇，卻向人們昭示了人生蒼涼是無處不在的。因此，讀張愛玲的小說，不要期望關(guān)于生生死死的極端描寫及由此產(chǎn)生的激烈的悲壯感或悲痛感，但其內(nèi)蘊的豐富性與深刻性甚至超過了這類悲劇的啟示，有著更易深入人心的蒼涼意味。張愛玲說過：“時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。”[7]6這是一種文化上的末世意識，不僅是說二次大戰(zhàn)對于人類的巨大威脅，也是說人類發(fā)動的每一場戰(zhàn)爭或造成的破壞，都是對于人類的巨大威脅，用這構(gòu)成作品的悲劇基調(diào)，即使作家不直接描寫悲慘的故事，作品也會形成蒼涼的美學(xué)風格；即使作品中的人物對此毫無知覺，他們的命運也都一律涂上了悲劇色調(diào)。張愛玲由此形成的藝術(shù)個性，已經(jīng)將人類日常生活的正當性與人類所處的悲涼境遇關(guān)聯(lián)起來，建立了意義上的張力關(guān)系。既寫出日常生活形態(tài)的親切感與合理性，又寫出日常生活的陌生感與荒誕性，創(chuàng)造了日常生活表現(xiàn)與人類終極思考相統(tǒng)一的文學(xué)能指系統(tǒng)。

我認為，把魯迅拿來比較一番，可深化認識張愛玲。魯迅主要是寫人生的，以人生問題為引導(dǎo)而展開敘事，敘事的主要目的在于人生問題的能否解決，最終指向社會批判與人生啟蒙。其作品提出或引發(fā)了諸如吃人、救救孩子、“娜拉”出走以后怎么辦、束縛女人的封建權(quán)力、革命者如何才能被認知、如何解決民眾的愚昧與不爭、我們怎么做父親等問題。寫人生問題，當然會牽涉到人性描寫，不過，其主旨還是落在人生問題的如何解決之上。這一創(chuàng)作傾向是啟蒙主義的，要求通過啟蒙民眾來教育民眾，從而達到民眾可以解決人生問題的現(xiàn)實目標。也易于指向社會斗爭，若在解決人生問題時運用社會斗爭的方式作為手段的話。從啟蒙敘事轉(zhuǎn)向革命敘事一點兒也不難。事實上，很多現(xiàn)代作家就是從啟蒙主義走向革命道路的。描寫人生問題的作品，容易得到左翼批評的肯定，原因也在這里。所以，盡管從一開始，革命文學(xué)主張者曾為難魯迅，拿他來“祭旗”（李何林語），但后來終于將魯迅納入革命文學(xué)陣營，就在于魯迅的解決人生問題的創(chuàng)作選擇，已經(jīng)為其被革命文學(xué)所接收提供了相近的精神基因。但張愛玲不同，她寫的是人性問題，寫人性也會涉及人生背景，如描寫顧曼楨時就較多地描寫了人生問題?？墒?，她的總傾向是以探討人性為目標的，展開必要的人生問題的描寫，只是為人性的展示提供背景與基礎(chǔ)。如此一來，張愛玲的非啟蒙敘事，注定了她無法走向革命，她不會鼓動曹七巧造反，不會鼓動白流蘇反抗，也不會鼓動顧曼楨走上革命道路，只要達到了擠壓人性的目的，張愛玲就心滿意足了。她不會像革命作家那樣，會利用這種種不堪，告訴筆下人物，到了你們該反抗的時候了。

總之，依我看來，張愛玲若接著魯迅的啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)往下做，她取得的成績只會止于《金鎖記》一類的作品，甚至?xí)灰暈橥瞬搅?。因為《金鎖記》雖然繼承了《狂人日記》的一些思想脈絡(luò)，卻已經(jīng)不是《狂人日記》的全盤承襲了?？伤窃噲D有所開創(chuàng)，才有了《第一爐香》《傾城之戀》《心經(jīng)》《紅玫瑰與白玫瑰》等小說，有了《流言》這樣的散文。張愛玲是在“非啟蒙”的思想與藝術(shù)狀態(tài)下創(chuàng)造了一次文學(xué)史的轉(zhuǎn)型，并因這次轉(zhuǎn)型的成功成為另一個傳統(tǒng)的代表人物——“非啟蒙文學(xué)”的代表人物，從而與啟蒙文學(xué)的路線構(gòu)成了互補態(tài)勢，打開了人生與文學(xué)的另一個意義空間，豐富與深化了中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展。

[1]張愛玲.談音樂[A].張愛玲.張愛玲全集（3）[Z].臺北：皇冠出版有限公司，2006.

[2]女作家聚談會[A].張愛玲.張愛玲與蘇青[Z].合肥：安徽文藝出版社，1994.

[3]納涼會記[A].張愛玲.張愛玲與蘇青[Z].合肥：安徽文藝出版社，1994.

[4]張愛玲.談女人[A].張愛玲.張愛玲全集（3）[Z].臺北：皇冠出版有限公司，2006.

[5]林語堂.讓娘兒們干一下吧！[A].林語堂.林語堂名著全集（第十四集）[Z].長春：東北師范大學(xué)出版社，1994.

[6]張愛玲.自己的文章[A].張愛玲.張愛玲全集（3）[Z].臺北：皇冠出版有限公司，2006.

[7]張愛玲.再版自序[A].張愛玲.張愛玲全集（5）[Z].臺北：皇冠出版有限公司，2006.

責任編輯：楊春

A Few Thoughts on Eileen Chang’s Non-enlightenment Literature

LIUFengjie，PANLi

Through reflection on the May Fourth New Culture Movement, Eileen Chang wrote Non- enlightenment Literature, which focused on everyday life, showed women’s attitudes toward existence and pursued a desolated aesthetic style. As a result, Eileen embraced the transition from the life- oriented literature of the genre to humanity- oriented literature, and blazed a newdimension ofmeaningin modern writing.

Eileen Chang; May Fourth literature; Non- enlightenment Literature; women

10.13277 /j.cnki.jcwu.2015.02.009

2015-01-05

I206

A

1007-3698（2015）02-0054-06

劉鋒杰，男，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要研究方向為文學(xué)基本理論、中國現(xiàn)代文論史、張愛玲；潘莉，女，蘇州大學(xué)文學(xué)院美學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要研究方向為張愛玲。215123