文/ 黃震云（中國政法大學 中文系）

中華民族對人類文明作出偉大貢獻的歷史在某種意義上說也就是創(chuàng)意設計的歷史。這一歷史展示的規(guī)律不僅僅像阿基米德那樣的感悟，也不完全像牛頓那樣的沉思，有的是經(jīng)歷了漫長的時間打磨，也有的是經(jīng)過了文化的深層的內(nèi)部交融，或者是以時代精神為指引和物質基礎為前提的制約，呈現(xiàn)出開放的多元的民族文化風格。

漢畫像中“獬豸”的形成和創(chuàng)意的異質同構

獬豸，為我國古代執(zhí)法公平的象征，在國內(nèi)外都有著持久而廣泛的影響。業(yè)內(nèi)有人甚至認為是法字的造字本原，但是獬豸是什么時候產(chǎn)生的，原因是什么，獬豸長什么樣，個中有什么樣的精神寄托？至今似乎還沒有一個明確的結論。

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圖2

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圖6

首先在正史中記錄獬豸的是《后漢書·輿服志下》說：“法冠……執(zhí)法者服之，侍御史、廷尉正監(jiān)平也。或謂之獬豸冠。獬豸，神羊，能別曲直，楚王嘗獲之，故以為冠?！痹骸啊懂愇镏尽吩唬骸畺|北荒中有獸，名獬豸，一角，性忠，見人斗則觸不直者，聞人論則咋不直者，楚執(zhí)法者所服也。今冠兩角，非豸也?！?范曄《后漢書》，186 頁，上海古籍出版社1986年版。很顯然，獬豸的傳說出自羊，西周以來，羊為三牲之一，為太牢、少牢大禮的重要標志，已經(jīng)表明其宗教性質，可以享天。但是到戰(zhàn)國以后才有法力，漢代后期也只是一種俗稱，不是一個規(guī)范或者定義。東漢王充的《論衡》也提到獬豸，一角之羊也。稱其性知有罪，皋陶制獄，其罪疑，乃令羊觸之。從俗稱和最早的資料集中在東漢，那大致可以肯定應該是東漢的一時風氣。盡管托言北荒、皋陶、楚國，但只是一事多元，不同的版本而已。這件事到后代仍然在傳，蘇軾寓言故事集《艾子雜說》說獬豸的產(chǎn)生時代是堯舜時代，這只能理解為編故事了。就傳世文獻看，也就這么幾條資料，很簡略，因為本身只是傳說，所以當然頁不可能詳細，因此，研究也就難以深入。

20世紀以來大量的漢代畫像石給我們提供了獬豸形象及其演變形成的大量原始資料，將其與傳世文獻比較之后，獬豸的形成演變情況也就相對清楚了。漢代畫像石中有好多羊頭的圖案，如山東歷城出土的圖像2《中國漢畫像全集》第三冊第158 圖，138 頁，第三冊第167 圖，148 頁，山東美術出版社、河南美術出版社2000年聯(lián)合出版。

在這兩幅圖案中顯示的都是比較直觀的羊頭，其繪畫意義也就是代表羊。可是在這些墓葬中抽象出羊頭來是什么意思呢？我們看到，羊在人們的心目中是福德的象征，所以后來繪畫的抽象羊角都應該是表現(xiàn)福德的意思，也不僅僅是羊本身，也有通過羊從上帝那里獲得福德的愿望。在羊頭的四周，雙鳳和鳴，龍飛鳳舞，完全是一派祥和的氣氛。在圖2中，夸張的羊頭下，人們在安詳?shù)厣?，再次凸現(xiàn)出羊的福德的含義，但是形象已經(jīng)具有抽象神化的特征，也就是說這時候的羊頭，不是普通的羊頭，而是福德了。

作為福德的羊，人們當然都會按照福德的想象來描繪其形象，寄托感情和理想。如圖33《中國漢畫像全集》第五冊82 頁，山東美術出版社、河南美術出版社2000年聯(lián)合出版，陜西綏德出土的羊在圖像的中間，以羊為中心構成了一幅圖畫，羊只有一只角，兩邊是日月和奔馬，最下面是比翼鳥，四周卷云紋環(huán)繞，圖像對稱。由此可以看出，日月昭昭，平等協(xié)和應該是畫面的意思，那么羊，一角羊就成了中心，成了祥和與公平正義的象征了。從圖像處的位置來看，羊在云紋之上。獨角羊就成了神羊福德的另一神形。這樣的羊已經(jīng)進入神仙世界了。將圖案和《后漢書》等著作對比我們看出，一只角的神羊就是獬豸，那么這個圖案是完全滿足要求的，所以這是獬豸的標準圖像應該是沒有懷疑的了。

圖7

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圖10

圖11

圖4顯示的圖像上面的是普通的羊1《中國漢畫像全集》第三冊150 頁，山東美術出版社、河南美術出版社2000年聯(lián)合出版，一般地表示福德，而下面的羊用角化成兩只手，緊緊掐殺怪物，這個羊顯然已經(jīng)是降妖除魔的神了。也正因為如此，我們看到的羊都把羊角抽象出來，固然是造型的需要，但是更重要的是角具有鎮(zhèn)邪造福的功能。比起,《后漢書》、《論衡》等的一角觸之，更為生動和容易理解。從實際情形來說，羊角并沒有超凡的力量，但是，當羊角成為神的兩只手的時候就能夠鎮(zhèn)邪造福了。

像圖4那樣清晰地表達神羊的神性類似，更多的是圖像中羊的形象隨著功能的理解，在不同的場合表現(xiàn)出造型的差異。 圖5等圖中的圖像相似，2《中國漢畫像全集》第五冊138 頁，山東美術出版社、河南美術出版社2000年聯(lián)合出版神形已經(jīng)與羊不同，很像能夠鎮(zhèn)水的獨角犀，分別用獨角觸動物和樹，觸動物的比較容易理解，但是觸樹的就比較特別一些。我們看到樹上掛著太陽，這就是說，獬豸能和太陽對抗，可見其神力是非常大的。圖5像犀，像虎豹，圖6像牛，也有點像傳說中的麒麟，彼此雖有相似，也有明顯差異。說明羊的形象開始出現(xiàn)多樣形態(tài)。

從三牲之用，到獨角羊，從人間進入天堂，然后添加一些如獨角犀或者其他動物像牛、虎豹的元素，這就是漢代獬豸變化的歷史過程。而以后人們更把獬豸加上麒麟的因素，見圖7和圖11。3《中國漢畫像全集》第三冊3 頁，山東美術出版社、河南美術出版社2000年聯(lián)合出版兩幅圖像麒麟也像虎，總之，羊已經(jīng)失去去本相，成為獬豸，成為神話了。

在上兩幅圖案中，我們看到圖7和圖5等形象近似，但角的功能有一些區(qū)別，有的用嘴吞噬怪物，獬豸后面緊隨著的是天馬，展翼飛翔，這時候的獬豸的功能才真正清楚地全面顯示出來，或者說獬豸性質全面定位形成，時間當然在東漢。而圖11中的獬豸更像有翅膀的豹，形象威武而兇猛。

圖12

圖13

圖14

圖15

上兩幅圖，分別見第六冊，都在吞噬同一個動物豸戾，因為豸戾會給人類帶來災難，所以獬豸搏殺吞噬了豸戾，因此獬豸又帶有保平安的意味，與福德羊的含義仍然相通。有意思的是，一個像虎，另一個是似乎更像狗。就是說獬豸的造型已經(jīng)脫離了羊的原始圖像，有多種單獨的造型，不固定。至于后來的無名動物鎮(zhèn)墓獸應該說就是獬豸的另一版本。在河南南陽出土的漢畫中還有如龍似虎的獬豸。圖像有一些變化，但構圖意志還是很相近。在全國各地大量出土有關獬豸的圖像中，雖然形狀有變化，甚至到后來干脆就沒有角，也看不出如羊的神形，但時間都在東漢，所以我們認為，獬豸的傳說比較早，但是法律公正的形象形成變化在東漢時期，不僅因為時間變化，因為地域的不同也有相應的差異。

在漢代畫像石中，還有一幅執(zhí)法的圖畫。

畫面分為兩層，上面巫師在施法，沒有獬豸的出現(xiàn)，說明獬豸在漢代只是傳說，沒有落實到具體的執(zhí)法的情景之中，畢竟獬豸這時候已經(jīng)成為神，成為公平執(zhí)法的法神了。在圖的下方，是一個執(zhí)法的過程，首長宣判罪犯死刑，然后是宣布和執(zhí)行，比較真實和生動地表達了漢代刑法執(zhí)行的情景。也沒有獬豸。由此看來，獬豸是人們的精神寄托，是幸福安康， 公平公正，鎮(zhèn)妖除魔的神了。

唐卡觀音色彩表現(xiàn)和文化創(chuàng)意的基本路徑

唐卡是藏族地區(qū)特有的藝術形式，是用紙質或彩緞繪繡，經(jīng)過裝裱后懸掛供奉的宗教卷軸畫。觀世音菩薩，又稱為觀自在菩薩，是佛教四大菩薩之一。《妙法蓮華經(jīng)》認為“若有無量百千萬億眾生，受諸苦惱，聞是觀世音菩薩，一心稱名，觀世音菩薩實時觀其音聲，皆得解脫。”“若有眾生，多于淫欲，常念恭敬觀世音菩薩，便得離欲。若多嗔恚，常念恭敬觀世音菩薩，便得離嗔。若多愚癡，常念恭敬觀世音菩薩，便得離癡。”1陳楠，《藏史新考》，中央民族大學出版社，2009。觀世音菩薩具有自在功德，因此成為唐卡表現(xiàn)的主要形象之一。

7世紀中葉，佛教傳入西藏。藏傳佛教中觀世音的形象以四臂觀音法相、千手千眼法相為主?！度A嚴經(jīng)》中形容觀世音為勇猛丈夫，《悲華經(jīng)》則稱善男子。菩薩中性，但因為觀世音菩薩本愿中有隨愿因緣化身救度的誓愿，有類于女性的母愛和慈悲，所以有時被化為女性形象2布頓仁欽珠，《佛教史大寶藏論》，民族出版社，1986。。在西藏，被視為雪域的守護神，受尊崇的程度甚至超過釋迦牟尼佛和阿彌陀佛，達賴喇嘛被認為是觀世音菩薩在現(xiàn)世的化身。

唐卡中的觀世音形象較多的表現(xiàn)為四臂觀音相（圖12），優(yōu)美曼妙，慈祥端莊，全身潔白如玉，黑發(fā)結頂髻，頭戴花蔓寶冠，以阿彌陀佛為頂嚴；身上的配飾華麗繁多。四壁觀音的法身一般為白色，傳統(tǒng)意義上白色是純潔、高貴的象征，在佛教中則代表“自性清凈無垢”， 白色也代表藏族人信仰的宇宙本原四元素地、火、風、水中的“水大”。水孕育萬物，包容萬物，平靜清潔，正能體現(xiàn)觀世音菩薩作為慈悲與智慧的化身。雖然相比起中原漢地的繪畫唐卡總是突出的顯出色彩鮮艷濃重，畫面繁復華麗，但是諸佛菩薩的設色相比護法、金剛來說仍然是比較和緩的。如圖二這幅四臂觀音法身是白色，圓光是綠色，白綠相間顯得清凈肅穆；而熒藍色的身光配以金黃色的邊緣透出一種神秘和威嚴?？梢娪^音的形象追求對比與和諧并重，而護法、金剛的形象則追求強烈的視覺刺激。

圖17

唐卡是藏民族特有的文化藝術1寧靜《淺析唐卡的用色及顏料特色》，《美術教育研究》2013年第16 期。，“和藏民族祖先的游牧生活有著密切的關系，在崇尚佛教的雪域，需要有一種可以隨身供奉的圣物來祭拜和修行，唐卡這種宗教藝術形式成為最理想的載體?！?米瑛《佛教題材唐卡及其色彩釋義》，《大眾文藝·浪漫 》 2010年4 期。一般地，學界以為，受到尼泊爾和印度的影響很大。我們認為，唐卡具有鮮明的唐代文化特色，值得我們關注。

首先，從名稱上看，和唐代密不可分。唐卡可分為兩大類：用絲絹織成的稱“國唐”，用顏料繪制的稱“止唐”。其中又可分若干種類，如“國唐”根據(jù)絲絹材料的不同分為繡像、絲面、絲貼、手織、版印等類；“止唐”依據(jù)畫背景時所用顏料的不同色彩分為彩唐、金唐、朱紅唐、金唐、銀唐、黑唐等3米瑛《佛教題材唐卡及其色彩釋義》，《大眾文藝·浪漫 》 2010年4 期。，不一而足。都以唐為中心命名。繪制好后，要在畫的四邊縫裱絲絹，被稱為“貢復”，可使用各種絲絹制做，其尺寸大小固定不變。畫面四邊圍有兩道紅色或黃色的絲帶貼面，藏語稱為“彩虹”。唐卡背面有裱襯物，可以是棉布、絲絹、綿緞等。上端縫裱扁平木條，下端縫裱木棒，兩端套上金銀或青銅套蓋，方便卷起攜帶。貢復則體現(xiàn)了唐和吐蕃（藏）的權屬往來關系。

其次，從材料、形象上看，彼此一致。唐代的工筆繪畫如仕女畫（如圖14《宮樂圖》4臺灣故宮博物院藏佚名《宮樂圖》。）主要采用朱砂和石綠這兩種對比色，突出人物的形體高貴從容、典雅富麗以及女性的婀娜多姿；唐代的仕女畫中的女性往往丹鳳眼、櫻桃小口，線條流暢柔和，裙裾飄逸，身形豐滿，整體圖案顯示出柔和、富貴、莊重的特點。西藏大昭寺的壁畫和唐卡一樣（見圖15），顏料全部來源于天然礦物質和動植物，以朱砂色為基調，嘴唇、手掌、腳掌涂以朱砂，圓光施以綠色，整體的構圖嚴謹、均衡、豐滿，裙裾浪漫。

第三，從產(chǎn)生時間看，源頭清楚。以觀世音造像為例，據(jù)五世達賴喇嘛所著的《釋迦佛像記·水晶寶鏡》記載，第一幅唐卡是法王松贊干布用自己的鼻血繪制的一幅白拉姆女神像。蔡巴萬戶時期，果竹西活佛將此畫裝藏于白拉姆女神像腹中。是不是鼻血繪制我們無從考證，但是文獻記載的時間應當有一定的依據(jù)。松贊干布與文成公主成婚以及湯姆總時代的長慶會盟，唐風西化。兩唐書記載，（貞觀）十五年，松贊干布率兵次柏海，見中國服飾之美，縮縮愧沮。公主惡國人赭面，松贊下令國中禁之。自褫氈罽，襲紈綃，為華風。由此可見，文成公主不僅給吐蕃帶去了耕作和紡織技術，也在色調上改變了吐蕃的傳統(tǒng)習慣。赭徒、赭衣在中原歷來作為囚徒的名稱標志，而現(xiàn)在我們看到的大昭寺、小昭寺里的壁畫和唐卡中面部表現(xiàn)顏色主要是白色，象征著吉祥、純潔和高貴，應該就是在松贊干布時代形成。

第四，從服飾色彩配置看，顯示了濃厚的唐風特征。藏傳佛教繪畫的色彩運用主要是五色紅、黑、白、黃、青，早期唐卡作品尤為明顯。曾有“五大色是從印度傳至西藏”之說，只是一種推測。按《尚書·益稷》說：“以五采彰施於五色，作服，汝明。” 孫星衍疏說：“五色，東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃，玄出於黑，故六者有黃無玄為五也?！焙椭性瓊鹘y(tǒng)五色顏色完全一致。

唐卡的色彩有兩個突出的特點：一是在繪制主尊佛、菩薩、護法尊、祖師、喇嘛高僧時，嚴格根據(jù)尊格、配置的不同，選擇不同的配色；二是主尊佛、菩薩、護法尊、祖師、喇嘛高僧以外通常會配以風景、人物、動物、花鳥等，這些事物的色彩選擇也是相對固定的。隨著唐卡繪畫藝術的發(fā)展，色彩運用方面的經(jīng)驗和理論逐漸積累，除單純的紅、黑、白、黃、青五大色以外，金色、混色也開始進入畫面，形成了唐卡獨特的色彩感覺和制作能力。關于五色之間的關系。唐卡畫面整體上是以紅色為基調，黃、白、青、黑依次畫出。青、黃、赤（紅）、白、黑五色，實際上就是黑白加三原色?！杜f唐書》卷二十五輿服志、《新唐書》卷十四車服志說：

太宗又制翼善冠，朔、望視朝，以常服及帛練裙襦通著之。若服袴褶，又與平巾幘通用。著于令。其常服，赤黃袍衫，折上頭巾，九環(huán)帶，六合靴，皆起自魏、周，便于戎事。自貞觀以后，非元日、冬至受朝及大祭祀，皆常服而己。大裘冕者，祀天地之服也。廣八寸，長一尺二寸，以板為之，黑表，纁里，無旒，金飾玉簪導，組帶為纓，色如其綬，黈纊充耳。大裘，繒表，黑羔表為緣，纁里，黑領、襟、襟緣，朱裳，白紗中單，皁領，青襟、襈、裾，朱襪，赤舄。鹿盧玉具劍，火珠鏢首，白玉雙佩。黑組大雙綬，黑質，黑、黃、赤、白、縹、綠為純，為備天地四方之色。廣一尺，長二丈四尺，五百首。紛廣二寸四分，長六尺四寸，色如綬。

圖18

圖19

圖20

圖21

根據(jù)兩唐書的記載，我們看出，唐太宗服飾的常服是赤黃，也就是基本色或者說國色。這種色彩就是唐卡中的基本色調。大冕朱裳、黑表白單、纁里纁里、大裘組帶、皁領青襟，等等。無一不是唐卡觀音中造型和構件的色彩和搭配方式。所以，唐卡，特別是觀音的造像除了材料出自吐蕃以外，徹底改變了藏族傳統(tǒng)的審美方式，充分體現(xiàn)了唐代文化的特質，而其契機是文成公主入番，時間大約在唐朝太宗貞觀時期和唐穆宗長慶時期(821—824)，而從高向低拓展的方式同樣也是中國文化發(fā)展的基本的流動方式。

康乾宮廷佛像的蓮花座造型風格及其審美差異

一 蓮花和蓮花座

與中國傳統(tǒng)的成仙或者飛天用青龍白虎瑞應車——象輿這種單一的坐乘不同，佛的坐乘相當豐富，如地藏菩薩乘諦聽，文殊菩薩乘獅子，普賢菩薩乘白象，但坐臺常見的是蓮花座，表明佛依托蓮花具有普遍意義。《妙法蓮花經(jīng)》1《妙法蓮花經(jīng)·提婆達多品第十二》，鳩摩羅什譯。說：

爾時文殊師利、坐千葉蓮華，大如車輪，俱來菩薩亦坐寶蓮華，從于大海娑竭羅龍宮、自然涌出，住虛空中，詣靈鷲山，從蓮華下，至于佛所，頭面敬禮二世尊足。修敬已畢，往智積所，共相慰問，卻坐一面。

按照經(jīng)典，文殊曾經(jīng)帶著諸佛乘坐大如車輪的蓮花上，出入大海虛空，似乎蓮花也是飛行的工具?？墒牵瑸槭裁匆欢ㄒ蒙徎?？《華嚴經(jīng)》說一切諸佛世界悉，見如來坐蓮花，認為其出自如來。又《大智度論》2《大智度論》第八卷，鳩摩羅什譯。卷八說：

問曰：“諸床可坐，何必蓮華？”答曰：“床為世界白衣坐法。又以蓮華軟凈，欲現(xiàn)神力，能坐其上令不壞故；又以莊嚴妙法座故；又以諸華皆小，無如此華香凈大者。人中蓮華，大不過尺；漫陀耆尼池，及阿那婆達多池中蓮華，大如車蓋；天上寶蓮華，復大于此，是則可容結跏趺坐。佛所坐華，復勝于此百千萬倍；又如此蓮華臺，嚴凈香妙可坐?！?/p>

將佛乘坐蓮花的原因歸結到蓮花的質地，可以妙法、施展神力，但這一蓮花并不等于普通的人世間的蓮花。在印度教中，最高神梵天的含義就是“蓮花生”，是永恒之水的第一個造物，在毗濕奴肚臍上的蓮花出生。印度教說“梵”為宇宙之體，但佛教則說諸法因緣生滅的本體是空，也稱五蘊皆空；印度教嚴格區(qū)分階級制度，佛教則提倡一切眾生平等。某種意義上說，蓮花座的定位帶有佛教對印度教的應對和超越的價值取向。

蓮花座本之須彌臺（圖17），是安置佛陀、菩薩造像的臺座。所謂“須彌”指的是須彌山，印度神話中和佛教思想體系中認為的世界中心位置，當然這里的世界不是指一般意義上的世俗世界、客觀世界。因此，蓮花座的形成不僅是形態(tài)上的變化，也是經(jīng)義的豐富。我國最早的須彌座見于云岡北魏石窟，是一種上下出澀、中為束腰的形式。

圖22

圖23

圖24

宋李誡《營造法式》定下須彌座的規(guī)范：“疊砌須彌坐之制：共高一十三磚，以二磚并立，以此為例。自下一層與地平，上施單混肚磚一層，次上牙角磚一層，比混肚磚下齦收入一寸。次上罨牙磚一層，比牙角出三分。次上合蓮磚一層，比罨牙磚收入一寸五分。次上束腰磚一層，比合蓮下齦收入一寸。次上仰蓮磚一層，比束腰出七分。次上壺門柱子磚三層，柱子比仰蓮收入一寸五分。次上罨澀磚一層，比柱子出一分。次上上方澀平磚兩層，比罨澀出五分。”1[宋]李誡、鄒其昌，《營造法式》，第十五卷，磚作制度 須彌座，人民出版社2006年版 。長期以來，一直得到傳承?！暗湫偷那宕殢涀? 層，自下而上為圭角，下枋，下梟，束腰，上梟，上枋；下梟刻仰蓮花，上梟刻伏蓮花?！?梁思成，《梁思成全集》第六卷，中國建設工業(yè)出版社2001-04 出版，109 頁。

中國歷來有愛蓮用蓮的傳統(tǒng)，《詩經(jīng)》就有不少相關描繪蓮花的文字。佛教傳入中國以后，佛陀造像明顯受到中國元素的影響，還出現(xiàn)了與梵式不同的漢式。在經(jīng)典教義上和中國文化也發(fā)生了交流和交融。如道家經(jīng)典借用佛教文化過來描述老子的降生故事，如《混元圣經(jīng)》說：（老子）“降生之初，即行九步，步生蓮花，因指李樹，此吾姓也?！迸c佛教《修行本起經(jīng)》卷上降身品記載釋尊誕生時，行七步，舉手言：“天上天下，唯我為尊；三界皆苦，吾當安之”的情形很相似。我國佛像造型最完美的是唐代，如洛陽龍門石窟的盧舍那大佛就是杰出代表。一般認為，我國最早的雕飾蓮花座的方塔五臺佛光寺解脫禪師塔，比須彌座的形成時間要晚很多，和我國蓮花尊為“君子”的時代近似，因此蓮花座一定程度上滿足了中國佛教徒的心理審美需求，所以蓮花座的普遍適用帶有佛教中國化的色彩。我國佛像造像技術最精湛的是清代康乾時期。因此，研究康乾時期的宮廷佛陀造像對我們?nèi)嬲J識了解中國古代佛像的造型和文化的發(fā)展，皆有一定的意義和價值。

二 康乾時期宮廷佛像數(shù)量與造型

清代康乾時期的宮廷蓮花座造像數(shù)量我們無法知道，流傳下來多少也沒有一個確切的統(tǒng)計。根據(jù)中國知網(wǎng)和旅游等有關能夠搜集到的資訊統(tǒng)計，目前被認定的康熙年間的宮廷金銅佛像共有七尊，造像上刻有不同年份的款式。它們分別是：銅鍍金上師像，高77、5 厘米，康熙十九年(1680年)造，見1994年香港蘇富比拍賣圖錄；銅鍍金藥師佛像，高20厘米，康熙二十一年(1682年)造，北京首都博物館藏；銅鍍金摧破金剛像，高22 厘米，康熙二十四年(1685年) 造，日本北村太道藏；，高73 厘米，康熙二十五(1686年)年造，北京故宮博物院藏；銅鍍金四臂觀音菩薩像銅鍍 金無量壽佛像，高17.5 厘米，康熙二十五年(1686年)造；銅鍍金無量壽佛像，高約20 厘米，康熙二十四年(1695年)造，四川收藏家藏；銅鍍金無量壽佛像，康熙四十三年(1704年)造，收藏地不明。由于拍賣年代較遠或私人收藏的原因，能夠找到圖片的是銅鍍金藥師佛像（圖18）、銅鍍金四臂觀音菩薩像（圖19）和康熙25年的銅鍍金無量壽佛像（圖20）。

雍正年代的宮廷佛造像，由于雍正行政時間比較短，另一方面也大力提倡節(jié)儉，目前所發(fā)現(xiàn)的帶有雍正款式的宮廷造像只有一座，即著收藏家夏景春先生購得一尊刻有雍正一年年款的彌勒菩薩造像（圖21）。乾隆皇帝信奉佛教，好修密法，還在故宮和承德避暑山莊建造八座六品樓供佛修行，因此清代乾隆時期的宮廷造像數(shù)量較大，但是數(shù)量不可知。留下來著名的造像有銅泥金金剛法佛母像（圖22）和鑄造于乾隆十八年的銅鍍金香象菩薩像（圖23） ，是典型的乾隆時期的宮廷造像。

三 康乾時期宮廷佛像的結構和藝術

清代佛像以梵式系統(tǒng)造像為主流，像面相飽滿，額頭較寬，臉型方圓豐頤，五官勻稱，雙眼造型具有寫實性，但也明顯看出其效法自然和融合中國傳統(tǒng)元素的特點，線條曲折生動，優(yōu)美自然，穩(wěn)重中呈現(xiàn)出飛馳之勢。

康熙時代的無量壽佛（圖20）高17.5厘米，其中蓮花寶座大致呈半月形，約有4.5厘米高，我們從仰視的角度看主尊，就會覺得十分穩(wěn)重大氣。佛以跏趺坐于蓮座上，雙手結禪定印，雙肩披帛，在雙手腕處繞成環(huán)狀，自然對稱地垂落與蓮花座的正面，在蓮花座上帔帛有一定的卷曲，顯得流暢柔順。風格近似明代晚期之前的漢藏風格造像，顯然帶有一定的傳承。佛像的蓮花座是束腰式：臺座底部有水草紋飾；在蓮座正面，仰蓮之下刻漢文佛名“南無吾量壽佛”；仰蓮和覆蓮花瓣對稱，分布整齊，在花瓣尖端裝飾有卷云紋，花瓣上鑲嵌有珊瑚寶石，顯得十分精致和華麗；在覆蓮的上緣飾有連珠紋。蓮座上面還刻有藏文佛名和時間是康熙二十五年四月初八日。本尊造像的蓮花寶座鑄造得極為精美、大氣。故宮博物館藏康熙黃銅鍍金四臂觀音像（圖19），是藏傳佛教中是雪域西藏的守護神。香港拍賣的藥師佛作施與愿手印，神態(tài)輕松和藹（圖18）。手印和造型區(qū)別很大，但是（圖18）和（圖19）兩尊造像的蓮花寶座非常相似的：寶座占整個造像的比例大致一致；帔帛對稱的垂于蓮花寶座上呈卷曲狀；蓮瓣肥大，接近于水滴形，但是（圖19）的花瓣比（圖18）更加的飽滿和圓潤；在蓮花寶座上都飾有連珠紋，不同的是（圖19）的仰蓮、覆蓮、束腰三個部分的邊緣都有連珠紋。

代表雍正年間的彌勒菩薩造像（圖22）在風格上類似于康熙時候的造像，其中半月形蓮花寶座的樣子初看起來同康熙年間的沒有大的區(qū)別，蓮瓣飽滿，尖端飾有卷云紋，花紋線條流暢。但局部造型上還是略有不同：花瓣間隙較大；束腰部分寬大，且裝飾有一圈纏枝蓮在蓮花座后部的座面邊沿上刻有一行題款, 書寫形式為右書, 題款內(nèi)容為“ 大清雍正年敬造”（圖24）。康熙和雍正時期的造型在精致大氣之外，皆有覆蓮，束腰，蓮座上層略小于下層。

乾隆朝制作的金銅佛像數(shù)量遠遠超過康熙朝，但蓮座大為簡略，絕大多數(shù)為素蓮瓣，例如銅泥金金剛法佛母像（圖22），整體來看蓮花寶座就簡單粗糙了許多：只有一層的仰蓮，沒有覆蓮；蓮瓣的內(nèi)層不再裝飾云朵紋，絕大多數(shù)為素蓮瓣；佛的帔帛直接垂于蓮花座上，像笏板一樣沒有任何飄逸靈動的感覺；蓮座的最下緣已不再是明代和康熙造像的直壁樣式，而是一律制成圓隆形，給人以圓潤肥厚之感。

康雍乾三代的蓮花寶座造型，康熙和雍正相對一致，造像精美，蓮花座復雜而又能保持飄逸靈動之感；乾隆宮廷造像顯得千篇一律、粗俗、呆滯，顯得倉促和粗糙。如金象菩薩（圖23）和康熙時代的藥師佛都是施與愿手印，但明顯顯得僵硬、張揚，蓮花造型單一擁擠，不夠美麗生動。

康乾時期的宮廷佛像的材料主要使用的是黃銅，硬度較高，性脆，呈現(xiàn)亮黃的色澤?？滴跄觊g的宮廷造像都有鎏金工藝，甚至一些造像還要貼金，所以這些造像都呈現(xiàn)出檸檬黃色，色澤偏冷，鎏金較薄，容易脫落；這個時候的工匠對造像全部鎏金，蓮花座連同佛陀、衣飾等成為一個整體，仿佛蓮花和佛陀都光芒四射，更顯得高貴脫塵。乾隆宮廷造像在工藝上有著鎏肉不鎏衣的特征：面部和軀體裸露部位泥金，衣飾和蓮花座不施金，鑄胎厚重。造像色澤對比強烈，更加凸顯了佛祖本身，擺脫了對寶座和華美衣飾的執(zhí)著，但是蓮花座本身表現(xiàn)就顯得黯淡無光了。

蓮花座只是佛造像的一部分，由于蓮花在佛教經(jīng)典中被賦予的特殊意蘊，佛陀更加安穩(wěn)地落座于蓮花上可以更加顯示出佛的超凡脫俗，人們對佛陀的參拜會更加虔誠?？滴鯐r代對蓮花座的精心塑造成為中國佛教造像的經(jīng)典，但是乾隆時期放棄了這一傳統(tǒng)，佛像制作簡單粗糙，因此審美價值大為降低，彼此區(qū)別也就十分明顯。