岑燦(鄭州大學文學院，鄭州450001)

“殺夫”與“女性主義焦慮癥”
——李昂《殺夫》與葉彌《猛虎》比較研究

岑燦
(鄭州大學文學院，鄭州450001)

比較《殺夫》與《猛虎》兩部作品，可以發(fā)現它們分別對中國現代文學的經典文本，即魯迅的《祝?！放c張愛玲的《金鎖記》有著一定程度的戲仿。兩部作品有著不同的敘事角度，構置了截然相反的家庭結構模式，而在女性主義批判指向上則是殊途同歸。以《殺夫》為代表的一批女性殺夫題材小說有著更為鮮明的男權批判意識，但也在不同程度上表現出某種“女性主義焦慮癥”?！睹突ⅰ穭t溢出了單一的反男權的文化范疇，上升至對人類普遍生存境遇的透視與關懷，有著更為深邃復雜的人性指向。

殺夫;女性主義焦慮癥;男權文化

在漫長的男權文化的統(tǒng)治中，在家庭這一私密的空間內，處于性別劣勢的女性所受到的身體與精神的禁錮為外界完全漠視。面對壓迫與不公正，最極端的反抗方式莫過于將對方殺掉，走投無路的“她們”只有通過殺夫進行反抗時才受到道德與法律的重視。而道德與法律則給反抗者以最嚴厲的懲罰，以殺一儆百的方式維護著社會的男權秩序。在傳統(tǒng)的文學書寫中，殺夫一律被打上潘金蓮式的淫亂標記，“無奸不成殺”成為男權暴力作用下對女性殺夫的“經典”解讀，以女性的咎由自取掩蓋性別壓迫造成的女性悲劇。隨著世界范圍內女權主義運動與女性主義文學批評的蓬勃發(fā)展，一批女作家滿懷女性意識對女性殺夫行為進行重新審視與書寫，挖掘出家庭生活中暗藏的男權真相。其中臺灣女作家李昂發(fā)表于1983年的中篇小說《殺夫》是兩岸當代女作家殺夫敘事中較早的一篇，在當時文壇引起了很大震驚，被奉為女性主義的經典文本。新時期大陸女作家對殺夫題材的書寫在不同程度上都帶有《殺夫》的敘事痕跡。如方方《奔跑的火光》、池莉《云破處》、遲子建《第三地晚餐》、須一瓜《第三棵樹是和平》、舟卉《好好活著》等都繼承了《殺夫》的女性主義意識，從不同角度反映出在家庭范圍內男權文化對女性身心的迫害與女性在意識覺醒后的不屈與抗爭，飽含著對女性生存境遇的關注熱情，有著強烈的現實批判指向。但筆者認為，這批殺夫題材作品在敘事層面也存在一些問題，其敘事邏輯依然局限于邏各斯中心主義的二元對立模式，這種敘事邏輯在不同程度上體現出作家的某種“女性主義焦慮癥”，且結構模式的相似使這些作品的創(chuàng)作難免落入模式化的窠臼。與之相比，大陸女作家葉彌2003年發(fā)表于《作家》上的《猛虎》則在很大程度上擺脫了李昂的經典殺夫敘事模式，提供了一個較為獨特的殺夫敘事維度，顯示了其另類的、獨立而成熟的文體意識。

比較《殺夫》與《猛虎》兩部作品，可以發(fā)現它們分別對中國現代文學的經典文本，即魯迅的《祝福》與張愛玲的《金鎖記》有著一定程度的戲仿。兩部作品有著不同的敘事角度，構置了截然相反的家庭結構模式，而在女性主義批判指向上則是殊途同歸。在一定程度上，《猛虎》溢出了單一的反男權的文化范疇，上升至對人類普遍生存境遇的透視與關懷，有著更為深邃復雜的人性指向。

一

《殺夫》的創(chuàng)作靈感源自于中國抗戰(zhàn)勝利前夕刊登在上海《春申見聞》上的一則“詹周氏殺夫”的社會新聞。李昂將其移植到故鄉(xiāng)臺灣彰化縣鹿港小鎮(zhèn)，賦予其陳舊、荒蠻、血腥的氣息。小說女主人公林市九歲喪父，母女二人被叔叔趕出自家屋子，寄住于林家祠堂。饑餓的母親被大兵用食物誘奸而失貞，進而被族人處死，林市則在叔叔家做苦工勉強度日。長大后的林市被迫嫁給屠夫陳江水，辛苦操勞卻受到丈夫極度的虐待。在非人的折磨與威逼之下，林市徹底崩潰，于精神失常的狀態(tài)下用殺豬刀將酒后酣睡的丈夫殺掉。

這是一個令人觸目驚心的人間慘劇。李昂通過家族逼迫、丈夫虐待、民間輿論等幾個方面構建了一個強大的男權話語場，去解析一個普通女性的悲慘宿命。林市的悲劇起始于族權的逼迫。林市的叔叔只因林市不是“傳宗接代的兒子”就將屋子收回，將饑寒交迫的母女趕出家門。在饑餓本能的驅使下，母親被誘騙，這不僅沒有得到林家的同情，反而因其“不貞”被毒打致死。林市的婚姻是從一個火坑跳入另一個火坑的過程，即由族權統(tǒng)治轉變?yōu)榉驒嘟y(tǒng)治。在此過程中林市始終沒有被作為一個人，而是被作為一個物去對待。她之所以嫁給四十多歲的屠夫陳江水是因為“殺豬陳仔每十天半月就得送一斤豬肉”，即這場婚姻只是一個豬肉換人肉的交易而已。林市從結婚的第一天起就淪為丈夫的泄欲工具，每天都要充滿恐懼地滿足丈夫的性需求，連月經期也不能幸免?；榍暗慕粨Q邏輯在婚后依然持續(xù)，陳江水每次占有林市前都要帶些吃食的習慣也說明婚姻在男性眼中只不過是食物與性的兌換而已，而妻子在毫無經濟獨立可能的家庭環(huán)境中，只能用身體換取食物。除了族權與夫權的壓迫，以阿罔官為代表的街坊鄰居組成的“無意識殺人團”也對林市的悲劇造成了直接影響。她們在洗衣服的水井前閑言碎語，以男性的倫理規(guī)范相互炫耀或指責，對林市的不幸遭遇進行極度曲解。她們是男權社會的犧牲品，繼而又爭作男權社會的代言人。阿罔官如鬼魅般對林市的偷窺表明她也是一顆備受壓抑而空虛寂寞的心，男權文化對女性的迫害由此可見一斑。［1］

從故事結構、情節(jié)內容與精神指向來看，《殺夫》無疑對魯迅的《祝福》有著一定的繼承與戲仿，是在啟蒙話語作用下對《祝福》的一次回響。在一定程度上，林市即是祥林嫂的鹿港翻版:林市講述夢境時的語氣、神態(tài)及聽眾的反映與祥林嫂講述“阿毛的故事”時的情景極為相似，阿罔官訴說要去陳府王爺拜拜時的境遇與林市驚恐的反映也不得不讓人想起柳媽勸祥林嫂捐門檻的經典段落。從精神指向來看，《殺夫》有著“五四”“問題小說”的延續(xù)，繼承了《祝福》鮮明的啟蒙理想與現實批判意識。但二者的批判指向則有著一定的差異。同是書寫女性苦難，魯迅以祥林嫂無辜慘死街頭深刻揭示封建禮教對普通婦女的迫害，從宏觀上揭示了女性受壓迫的現實與社會根源。而李昂更多從性別角度出發(fā)，通過對林市殺夫緣由的探析揭示了“兩性尖銳對峙的極限狀態(tài)，而且還陳述了一個反傳統(tǒng)秩序的顛覆狀態(tài)”［2］。

如果說《殺夫》是從女性身體苦難的角度，以極限的敘述方式，正面直擊家庭生活中的男性霸權的話，大陸女作家葉彌的《猛虎》則更多從女性精神受難的角度，以“綿里藏針”的語調，緩緩剖開平靜的家庭生活的外衣，在對生活的常態(tài)化書寫中深刻表現女性擺脫男權藩籬之暗流。

《猛虎》一改一般女性殺夫題材小說中男強女弱的性別設置，而是構造了一個截然相反的女強男弱的家庭結構環(huán)境。女主人公崔家媚是一個健康美麗的，“像一個豐沛的暗中涌動的河流”一樣的女人，“她的強悍是藏在安靜里頭的”。丈夫老劉在女兒出生后便患上了性無能，于是，生理的缺陷導致了他心理的極度自卑，“他對她既害怕，又總覺得要提防她什么。他對她已經沒有愛了，因為她一直給予他壓力，而他卻一點壓力也給不了她。他們是不平等的”。于是，生理無能的老劉不惜在精神上拼命折磨妻子，以獲取可憐的男性尊嚴;他主動親近女兒，面對二十八歲的女兒，一會兒摸摸小腰，一會兒親親額頭，以期在倫理的邊緣獲得一種補償與替代性的滿足，并激起妻子的妒意;他極力慫恿妻子到外面去找別的男人，以獲取道義上的優(yōu)勢，但又時刻提防著她，在背地里罵她“騷”。在這種情況下，崔家媚既要忍受丈夫與女兒的精神疏遠，合理的家庭欲望又得不到正常的滿足，內心變得極度麻木與冷漠，并以這種麻木與冷漠報復著他人。終于，丈夫病發(fā)，崔家媚在丈夫對女兒的高喊聲中，妒意大起，停止為丈夫喂藥，導致了丈夫的死亡。

崔家媚這一人物形象不由讓人想起張愛玲《金鎖記》中的曹七巧。兩個同在男性文化的蹂躪中欲望極度壓抑而麻木冷漠最終變態(tài)復仇的女人。不公的命運使遭七巧缺乏安全與信任感，陷入金錢的牢籠，以自虐的方式向一切人報復。她慫恿兒子間接害死了自己的兒媳，破壞女兒的婚姻，在報復中喪失了作為一個女人最基本的柔情與作為一個母親最重要的母性。崔家媚在“賢妻良母”的外在形象中不動聲色地展露著自己的殘忍。她守住“良家婦女”的底線，在越軌的邊緣進行惡作劇，以擺脫欲望的糾纏。當受其蠱惑的老單身漢絕望地撞得頭破血流時，她冷漠殘忍的表情令人觸目驚心。在丈夫與女兒的精神拒斥中她心冷如鐵，在殺死丈夫的過程中表現出的陰冷、理智與決絕讓人心痛。在對抗家庭的冷暴力中她耗盡了所有的人性熱情，失去了對親情、愛情等一切美好事物的感知。崔家媚對丈夫的殺害是對男權社會的一次同歸于盡的反叛，雖然成功，卻付出了慘痛的人性代價，這是一場看似勝利的失敗，只剩下荒誕的宿命似的悲哀，一個“美麗而蒼涼的手勢”。對于曹七巧與崔家媚而言，她們都有著華麗光鮮的外表，但都無法擺脫男權社會的無形枷鎖。張愛玲與葉彌正是從一種人性受難的宏觀角度揭示出男權文化強加給女性的不可抗力。

二

毫無疑問，《殺夫》開創(chuàng)了兩岸殺夫題材小說的典型范式，新時期大陸女作家具有女性主義意識的殺夫題材在不同程度上都帶有《殺夫》的敘事痕跡，在情節(jié)結構上大致呈現為“丈夫施暴——女性受虐——殺夫——受法而死”的模式。其中，家庭暴力成為兩岸殺夫敘事的核心，這種家庭暴力既包括身體暴力、性虐待，也有經濟暴力、男性出軌造成的精神壓抑等。無辜的妻子遭受殘暴丈夫的虐待是其主要線索。從人物形象的角度來看，女性的形象大抵勤勞而善良，無論是勤儉持家的林市，還是老實本分的陳師母(《第三地晚餐》)、獨立不屈的英芝(《奔跑的火光》)、美麗溫婉的曾善柔(《云破處》)、吃苦能干的孫素寶(《第三棵樹是和平》)，她們身上集中體現了一個普通女性堅忍的生存信念與善良的人格品質。相比較而言，男性的形象則慘不忍睹，他們是暴力、虛偽、卑鄙、猥瑣等一切惡的詞匯可以形容的人，是人性惡的代名詞?！稓⒎颉分型婪蜿惤郧闃O端殘暴，對林氏的性虐待令人發(fā)指;《第三地晚餐》中的陳大柱又矮又丑，脾氣暴躁，常對老婆發(fā)酒瘋，性虐待，在其葬禮上，兒女向骨灰盒中吐痰的情節(jié)設置表現了對這個卑劣男人毫不留情的鄙棄;《奔跑的火光》中的貴清猥瑣而無能，除了喝酒賭博別無所長，騙取妻子辛苦賺來的蓋房子的錢，被發(fā)覺后則惱羞成怒，大發(fā)淫威;《第三棵樹是和平》中的陳金虎更是無所不用其極地為惡，見面就毒打妻子，不僅咬掉了妻子的耳朵，還在妻子的肚皮上刻字。這些哪是相濡以沫過生活的夫妻，分明是積怨百年仇深似海的敵我矛盾。另一個較為有趣的現象是，只有當這些男人在扮演丈夫的角色時才會以夸張的方式大發(fā)淫威，而在充當兒子、鄰里、同事的角色時，他們是溫和而理性的。當我們在這種女性無辜與男性暴戾的書寫中領悟男性對女性的壓迫與男權文化的反人道時，也不禁要發(fā)問，為什么會呈現這樣一種極端的性別對立與這樣一種極限的敘事方式?

筆者認為，這里隱含著這樣一種敘事邏輯:女作家渴望通過殺夫這樣一種極端的反家庭行為的敘事來顛覆男權中心話語，以實現自己的女性主義批判目的;殺人在文明社會中是為道德與法律所嚴令禁止的行為，如何為“殺夫”提供一個足夠充分的理由，成為作家必須解決的關鍵問題;作家必須站在人權或人道主義的立場，為女主人公提供足夠的道義支撐，使殺夫發(fā)生時，讀者注意的不再是這一行為，而是去領悟與反思其中的男權壓迫因素。

問題是，在這樣一種敘事邏輯的引導下，作家在敘事中的專制與獨斷在所難免，作家與其筆下的人物之間形成了一種壓迫與被壓迫的關系。這樣一種敘事思維依然局限于邏各斯中心主義的二元對立模式，將女性與男性決然割裂與對立，而“殺夫”則不免成為男性無端得利、女性無辜受難的演繹與展示，缺乏對家庭生活內部機理更為本真的透視。以《殺夫》為代表的這一批小說都不同程度上存在著藝術的失真，表現出或隱或顯的“女性主義焦慮癥”。［3］

另一個問題是，這種以“家暴”為核心的女性殺夫敘事在實質上與傳統(tǒng)男性作家“潘金蓮式”的殺夫書寫在敘事邏輯上并沒有本質上的區(qū)別。如果說以潘金蓮為代表的殺夫范式所反映的“無奸不成殺”被視為男性強權的解讀符碼，那么，李昂、方方筆下所表達的“無家暴不成殺”同樣未免落入女性主義的固化處理模式。在一定程度上而言，當女性作家想通過殺夫為載體來表現其清醒的女性意識的時候，實際上與男性作家用殺夫為載體表現自己的男權意識是一樣的。這是一個相互指責的過程，也即爭奪話語權的過程。而問題的尷尬之處在于，積習已千年，早已凝結成潛意識的男權文化已不分性別地融入到現代生活的每個角落，整個語言體系都充斥著男權的暴力色彩，“殺某某”本身就是男權象征體系中的典型語法。當女作家試圖通過殺夫這種最為極端的方式顛覆與解構男權文化時，其手中的武器正是男權文化所鑄造的。這就注定了女作家的這場反叛從一開始便落入了男權機制的圈套，輸在了起點。而這種“無家暴不成殺”的極限敘事能夠在多大程度上言說當下女性真實的存在困境并獲得獨特的藝術品格，是值得懷疑與思考的。

另外，在二元對立模式引導下的兩岸女作家在對其筆下男性主人公“惡魔化”塑造的同時，也顯示了其對男權文化自身認識的一些誤區(qū)與偏差，即將“男權”混同于“男性”，將“反男權”等同于“反男性”，這在一定程度上也是“女性主義焦慮癥”的一種體現。波伏娃曾說過一句著名的話，至今仍被女性主義者不斷引用，即“女人不是天生的，而是后天被塑造成的”。但是換個角度，我們是不是可以認為男人也不是天生的，也是后天被塑造成的?因為人的群體形成了文化，而文化自身又在以非理性的方式塑造著個人，從某種意義上而言，每個人都無時無刻不受文化的限制、禁錮與綁架，甚至可以說，人即是文化的傀儡。男權文化的形成并不是男性自身創(chuàng)造的，也并不受男性控制，而是由兩性共同作用生成的，女性亦是男權文化的共謀。男性固然是男權文化的主要載體與最大受益者，但是在某種程度上與女性一樣也是男權文化的受害者。當這些殺夫題材小說在對男性進行“惡魔化”塑造的同時，已將“男性”等同于“男權”放置于女性主義的對立面，將男權文化與“男性”這一男權文化的主要載體不加區(qū)分一并泯滅，忽略了“男性”作為一個人最基本的存在感知與其在享受性別特權的夾縫中傀儡似的悲哀。這種簡單粗暴的處理方式實際上掩蓋了家庭生活背后最為本真的復雜性。

而在這種女性主義殺夫敘事的框架中，葉彌的《猛虎》則提供了一條較為獨特的新的敘事維度，顯示了其較為另類的、獨立而成熟的文體意識?！睹突ⅰ芬矊懥思彝ケ┝Γ@種家庭暴力并不是單項的壓迫與被壓迫的顯性暴力，而是在家庭的瑣碎中暗藏著的曠日持久的“冷暴力”，夫妻二人都在這場沒有硝煙的戰(zhàn)爭中耗盡心力，人格扭曲，最終以雙方身體的消亡與精神的虐殺而結束，唱響了荒涼而綿長的人性悲歌。在這里，沒有性別上的善與惡、對與錯、無辜與暴戾的區(qū)分與對立，因而并沒有挑動人感官神經的極限敘述。小說在對生活的常態(tài)化書寫中揭示出婚姻中自來的殘忍，一種揮之不去的無物之陣，反映出文化、性格、命運對人的綁架與捉弄，從而更具有形上意味與文化深度。小說中的男權文化因素作為一種潛意識操縱著夫妻二人，它壓迫著妻子崔家媚，但同時也沒有放過丈夫老劉。對于妻子而言，名節(jié)觀念作為一種文化形態(tài)已經內化到了她的靈魂深處，成為一種禁令，使她的生命活力無處釋放，只能加重對無能為力的丈夫的逼迫。而對于老劉而言，男權意識中，性能力是最基本而重要的，性無能是對一個男人最大的屈辱，老劉正是在這種觀念中自卑不已，從無能為力到完全失勢，在生理無能導致的精神變異中憎恨生命力旺盛的妻子，以自暴自棄的方式對抗妻子的生命熱情。［4］在這種文化的操縱下，無論男人女人都異化成了猛虎，雙方都受到對方的噬咬，而又本能地拼命給對方以傷害。《猛虎》正是從這個角度揭示出婚姻家庭的真實狀態(tài)與隱藏其后的文化黑手。

比較《殺夫》與《猛虎》兩部作品可以發(fā)現，《殺夫》無疑有著更為鮮明的女性主義批判意識，是對世界范圍內女性主義文化思潮的積極回應，是對傳統(tǒng)男性作家兩性認知的一次決絕的顛覆與反叛，它以極限的敘事方式控訴了凝聚千年的男權文化對女性的壓抑與迫害，有著不容忽視的社會價值與文學史意義。但從文學審美的角度而言，過于激切的意識形態(tài)目的遮蔽了對人性深度挖掘的可能，以今天的眼光來看有著一定的滯后性?！睹突ⅰ穭t提供了一個可供參考的新的敘事可能，葉彌的成功之處在于她跳出了激切的女性主義意識轄制，更多地從人性的角度出發(fā)，上升至人類普遍生存境遇的透視和解剖，因而有著更為復雜深邃的人性指向。

［1］樊洛平．當代臺灣女性小說史論［M］．鄭州:河南人民出版社，2005．

［2］陳曉潤．“殺夫”與“女性主義”［J］．世界華文文學論壇，2007(4)．

［3］沈紅芳．“殺夫”敘事中的罪與罰:論《殺夫》等五部小說［J］．中州學刊，2010(6)．

［4］朱美祿．智性敘述下的人類生存寓言:葉彌小說《猛虎》評析［J］．名作欣賞，2005(5)．

(責任編輯許峻)

10．13783/j．cnki．cn41－1275/g4．2015．01．012

I206．09

A

1008－3715(2015)01－0057－04

2014－12－16

岑燦(1989—)，男，河南信陽人，鄭州大學文學院中國現當代文學專業(yè)2012級碩士研究生。