趙穎

形象學作為一國文學中異國形象的研究，是從法國學派的影響研究中發(fā)展起來的一個重要的比較文學研究類型。按照巴柔的界定，這里的“異國形象”是“在文學化同時也是社會化的過程中得到的對異國認識的總和”。而形象學真正得到長足發(fā)展是20世紀六七十年代，受到后現代主義的影響而重新煥發(fā)活力。例如薩義德在他的《東方主義》中，解剖了西方人眼中作為“他者”的“東方”形象，指出其虛構性和背后隱藏的種族主義和帝國主義意識。再如，后殖民主義理論中的族群研究、主流文化與非主流文化關系研究、多數民族與少數民族關系研究等對于形象學研究的深入起著推波助瀾的作用。諸如“東方主義”“異國情調～西方主義”“中心與邊緣”“族群認同”等語詞不斷地出現在形象學研究的范疇中，這讓形象學在研究范圍上面目一新的同時，也顯得難以辨認。

比較文學形象學在中國的傳播，也是近些年的事情。20世紀80年代，有關形象學的話題就已經通過從西方翻譯過來的比較文學著作進入了中國，但這一時期的形象學研究幾乎是同一般影響研究混同的。1999年北京大學出版社出版的樂黛云所編著的《文化傳遞與文學形象》介紹了形象學在國內外的最新發(fā)展。孟華作為形象學的較早研究者，從1994年就開始對形象學的研究進行譯介，直到2001年，她將法國形象學研究成果編譯成《比較文學形象學》一書并由北京大學出版社出版。這部著作的出版，不僅為形象學在國內的發(fā)展奠定了理論基礎，更把形象學在中國的研究推向一個新的高潮。然而，不可避免的是，一方面，形象學研究在中國的如火如荼、頗具聲勢，另一方面，作為在學科發(fā)生地就已經頗有爭議的學科，在中國一樣有著各個派別的看法。

例如，形象學在中國，對其定性的共性在于都承認是法國學派的老話題。但即便是學科歸屬也有著很大的爭議。楊乃喬把形象學歸為影響學派，“比較文學形象學研究‘他者形象，即‘對一部作品、一種文學中異國形象的研究，所以，它的研究領域不再局限于國別文學范圍之內，而是在事實研究的基礎上進行的跨語言、跨文化甚至跨學科的研究。”而在陳惇、孫景堯、謝天振主編的《比較文學》一書，又將形象學視為平行學派，“形象學專門研究一個民族文學中的民族（異國）形象，研究在不同文化體系中，文學作品如何構造他種文化形象。曹順慶主編的《比較文學教程》中的形象學又歸屬為變異學，“比較文學形象學并不完全等同于一般意義上的形象研究，它是對一部作品、一種文學中異國形象的研究?！鐣w想象物本身是不真實的。”這樣的爭議，實際上也是一件好事，它從另一方面反映出形象學研究在中國的研究之熱，反映出中國學者對于形象學自身的思考和定位。正如比較文學的他國化，形象學在當前中國也有著中國化的發(fā)展趨勢。

一、形象學的文化轉向

異國形象與文化認同密不可分，異國形象創(chuàng)造是一個借助他者發(fā)現自我、認識自我的過程，是對自我文化身份加以確認的過程。就學科價值而言，形象學研究的形象實際上就是“異國形象”或“異族形象”，即是一個他者的形象。它是通過與自身的整體文化與他者的文化比較、交流、詮釋所形成的“他者形象”。這背后深藏了本土對異族或異國文化的整體看法、態(tài)度、觀點和立場，而他者的“形象”也映射出某種對本土文化的態(tài)度、看法以及觀點和立場。正如有學者斷言，“由于研究者的不同學科取向，對文化適應的不同界定，導致不同概念之間的混用和誤用現象。不同學科之間的文化適應理論也只是關注文化適應的某一方面，缺乏學科之間的照應與互動。㈣因此，形象學研究的價值，主要不是體現在審美體驗層面，而是體現在不同文化間的相互理解與交流的實踐層面。

另一方面，就學科本身而言，對于形象學的研究，只要我們接受一個總的前提，即“異國形象”這一現象是存在的，那么對它的解釋就只能是歷史的、社會的、文化的，而不是詩學的，即人們只能從形成形象這一過程的社會、政治、文化因素而非審美因素中去尋找。這是因為，作家生活于一定的社會環(huán)境，思想必然受到所屬文化的影響和制約，因此當他們在作品中對另一種文化進行審視時，必然會帶著“社會集體想象物”的印記。

例如，法國杜拉斯的小說《情人》，講述了一個白人少女和一個中國男人的愛情故事，故事中塑造的中國人形象就反映了當時法國人對中國的“集體想象物”。兩個人的愛情之所以遭到反對，是因為白人女孩的情人是中國男人，二者的感情定格為一個謙卑的求愛者和一個心懷優(yōu)越感的女孩。不可否認的是作者看到了中國人的淳樸與善良，但由于法國作家依然無法擺脫本民族所賜予她的靈魂和偏見，中國情人一出場就是一個“膽怯者”，這種被極度輕蔑的中國人形象客觀反映了法國人的優(yōu)越感，更從根本上反映出那個時期法國人所認為的白人優(yōu)越的精神文化特質。而離我們較近的一部影片《2012》則從另一個維度，反映出今時今日的“中國形象”，例如：影片中，杰克遜等美俄兩個家庭在喜馬拉雅山被中國藏民冒險救助。再如中國成為“拯救人類”的基地，而中國的大集體精神被宣傳為唯一能完成現代“方舟”建造工程的現代精神。這是由于中國經濟發(fā)展在21世紀的國際經濟發(fā)展中的作用日益明顯，中國作用的提升會滲透到國際活動的各個領域，這里面當然也包括文化領域，從而導致國際社會重新認識和肯定中國形象。

縱觀近年來以文化作為研究視角的博士論文頻頻出現，例如，暨南大學李雁南的《近代日本文學中的中國形象》，四川大學杜平《英國文學的異國情調和東方形象研究》，四川大學姜源的《異國形象研究：清朝中晚期中美形象的彼此建構》。同時，有關的形象學著作更是著眼于文化視野中的異國形象，例如2002年衛(wèi)景宜的《西方語境的中國故事》，2004年張哲俊的《中國古代文學中的日本形象研究》，2005年姜智芹的《文學想象與文化利用——英國文學中的中國形象》，2006年孟華主編的《中國文學中的西方人形象》，尤其是周寧等人編著的《中國形象：西方的學說與傳說》更是以系列叢書的形式探討七個多世紀以來西方的中國形象的演變過程，觀察西方視野中的中國形象，作為一種“文化他者”的想象，如何在西方文化中逐漸演變，并在不同的時代背景中呈現出不同的文化政治形態(tài)。endprint

而中國近些年之所以出現形象學的文化轉向更多的是來源于對中西關系的焦慮和期望，源于中國在全球化語境下對自身形象的重視，而中國形象的建構，最終還是來源于西方的敘述和塑造。正如周寧在對中國形象在西方的考察中指出的，“我們在知識社會學與觀念史的意義上研究該形象的歷史，至少有三個層次上的問題值得注意：一、西方的中國形象是如何生成的。在理論上，它必須分析西方的中國形象作為一種有關‘文化他者的話語，是如何結構、生產與分配的；在歷史中，它必須確立一個中國形象的起點，讓西方文化中中國形象的話語建構過程，在制度與意義上都可以追溯到那個原點；二、中國形象的話語傳統(tǒng)是如何延續(xù)的。它考察西方關于中國形象敘事的思維方式、意象傳統(tǒng)、話語體制的內在一致性與延續(xù)性，揭示西方的中國形象在歷史中所表現出的某種穩(wěn)定的、共同的特征，趨向于類型或原型并形成一種文化程式的過程；三、中國形象是如何在西方文化體系中運作的。它不僅在西方現代性觀念體系中詮釋中國形象的意義，而且分析西方的中國形象作為一種權力話語，在西方文化中規(guī)訓化、體制化，構成殖民主義、帝國主義、全球主義意識形態(tài)的必要成分，參與構筑西方現代性及其文化霸權?！?/p>

當然，在這里必須要指出的是，關于形象學作為文學研究的性質?！拔膶W性”不等于文學研究，“非文學性”不等于不是文學研究。形象學歸根結底還是對他國形象的文學化表達。正如讓·馬克·莫哈指出：“異國形象屬于對一種文化或一個社會的想象，它在各方面都超出了文學本來意義上的范疇，而成為人類學或史學的研究對象。正因為文學作品是在這個廣闊的背景上形成的，形象學研究就必須按照跨學科的方法進行”。如此一來，形象學研究就必然面臨研究重心的轉移，即從文學形象轉移到文化形象。

二、形象學“東方主義”的模式化解讀

東方主義，從西方哲學的本體論出發(fā)，把東西方文化看成截然對立的兩面，而薩義德秉承了?？玛P于話語權力理論和德里達的解構主義主張，認為東方主義是一種知識系統(tǒng)和權力體系。正如羅素、梁漱溟等人將文化、哲學分為西方的、印度的、中國的。中國作為東方，必然面臨用西方的傳統(tǒng)觀念和制度對自身文化加以解釋和闡發(fā)，在西方的價值維度和標準之下，東方文化包括中國形象的真實無可避免地會發(fā)生誤讀和扭曲。

同時，根據形象學的理論，異國形象是社會集體想象物的一種特殊表現形態(tài)，它所傳達的他者國家的話語，或是體現著對異國的社會集體想象，或是針對著這種想象，總之要受到它的制約。西方形象學研究的經驗事實分為西方文明國度之間的相互形象塑造和西方文明為東方國家單向塑造的形象。其中，西方的“中國形象”作為一種知識與想象體系，真正的意義不是認識或再現中國的現實，而是構筑一種西方文化必要的。因為現代的中國形象，不論是立場和視野還是想象的主體都是西方的。

文化交融和共生中存在著文化本體和文化變異體兩種文化形態(tài)?？梢哉f，中國形象在不同歷史時期，承擔著不同的社會功能，但這均不是“事實的”文化的本體性價值，只能是“描述的”文化的價值。對西方作家而言，中國與其說是一個真實的國家，不如說是他們想象描述的一個神話，是激發(fā)他們寫作和表達思想的靈感和素材?？梢?，西方作品中的中國并非地理空間存在意義上的中國，而是被東方化了的中國。

在這樣的背景下，擺在中國學界的第一個突出問題就是該如何面對一個真實的中國。歷史上的不同時期，西方眼中的中國形象是不斷變化的。最初西方的中國形象是被高度美化的物質和精神昌明的綜合體。例如《馬可·波羅游記》里就有許多對中國物質文明夸張的渲染。但是，伴隨晚清政府的茍延殘喘，中國在西方的形象被貶斥為封閉、愚昧和落后的。例如，笛福在《魯濱遜漂流記續(xù)編》等作品中，對中國文明進行肆無忌憚地諷刺與攻擊。在他眼里，所謂中國的光輝燦爛、強大昌盛頌揚中國的言論，絲毫不值一提；而中國人的自傲簡直到了無以復加的程度，事實上中國人連美洲的生番野人都比不上；中國的宗教則是最野蠻的，中國人在一些怪物的偶像面前彎腰致敬，而那些偶像是人類所能制造的最下流、最可鄙、最難看、最使人看了惡心反胃的東西……

其次，當今中國學界開始對“自我東方化”的重視。例如：周寧指出“中國形象的跨文化流動問題，指向另外兩組相關的課題：一是西方的中國形象影響或塑造現代中國的自我形象或自我想象，‘自我東方化以及與此相關的中國的西方形象和‘西方主義的問題；二是世界的中國形象與全球化的中國形象網絡形成，與此相關的是西方的中國形象的跨文化霸權以及‘彼此東方化的問題?！蔽鞣浇詠淼娜宋膶W科、社會學科中充斥著的殖民話語，對近代以來中國本土的學術有著深刻的影響。自鴉片戰(zhàn)爭以來，中國的許多行為和措施都是對西方的一種回應。在急于國際化角色的扮演過程中，中國無可避免地被籠罩在了后殖民主義世界的大氣候之下。時至今日，國人仍有將西方當做正面的東西來看待，認為西方的模式和經驗就是好的，從而喪失了從根本上去挑戰(zhàn)和拒絕西方權勢話語、殖民話語的勇氣。

最后，正如美國社會心理學家?guī)炖岢龅摹扮R中之我”所說的那樣，自我是社會的產物，以鏡子的反映來說明人的思想意識和行為規(guī)范是在社會實踐中形成的。隨著當代形象學從對他者文化的闡釋轉向對自我文化的確認，借助他者形象這面鏡子認識自我是形象塑造者的一個重要動機。在形象學中，每種形象都是另一種文化的一面鏡子，通過他人對自己的意見和態(tài)度，可以反觀自身，形成自我的觀念。而無論西方學者還是中國學者，都把中國形象看作是西方社會與文化的權力運作的結果，是東方主義的產物，而更進一步而言，中國當代形象學更多的是要考慮西方的中國形象對中國社會的能動意義。因為，中國乃至東方就是在西方所塑造的形象的提示和促動下巨變的。

三、文化傳播學視野下對“形象”真實性的考量

正如亨廷頓的推斷，新的世紀，發(fā)生沖突的根本原因將不主要是意識形態(tài)因素或經濟因素。人類的最大分歧和沖突的主導因素將是文化方面的差異。目前隨著文化因素在國際事務和國家安全中的地位和作用顯著上升，通過對外文化傳播來塑造和傳播“形象”的重要性越來越受到形象學研究者的青睞，也越來越受到現代國家的重視。文化傳播與國家形象塑造的重要性，不僅在于直接塑造國家形象，并且對與國家形象密切相關的諸多方面產生影響和作用。endprint

文化傳播不僅為“形象”塑造提供了持續(xù)不斷的精神動力，更有助于淡化和進一步消除西方人對中國“沉默性威脅”的形象認知。應當說，相對于西方國家相互之間的形象認知而言，西方人對中國形象的認知是淺層的、零碎的。西方社會大眾對中國形象的認知更易為政府和社會主流媒體所影響和左右。之所以如此，原因復雜多樣，有一定的外部因素。但就中國自身而言，“內斂型”的文化和民族性格以及沒有給予對外文化傳播應有的重視，應是一個重要原因?！皟葦啃汀钡奈幕兔褡逍愿褚约拔幕瘋鞑ド系谋∪酰谔厥猸h(huán)境背景下，在不知不覺中為一部分西方人構建中國“沉默性威脅”的形象提供了機會。正如迪塞林克所指出，“一個國家在他國所具有的形象，直接決定其文學在他國的傳播程度。”張藝謀的電影《紅高粱》之所以能夠得到西方人的喝彩，是因為這些電影呼應了西方人心目中對中國人的“形象”的想象。在現代作家中，林語堂、錢鐘書等人的著作在海外呼聲很高也是出于同樣的原因。

反觀形象學中的異國形象有兩種功能，即意識形態(tài)和烏托邦?！胺舶幢旧鐣Ｊ健⑼耆褂帽旧鐣捳Z重塑出的異國形象就是意識形態(tài)的：而用離心的、符合一個作者（或一個群體）對相異性獨特看法的話語塑造出的異國形象則是烏托邦的?！卑凑者@種解釋，“意識形態(tài)”是對異國形象的貶斥，“烏托邦”是對異國形象的美化。而對形象的塑造只有這兩種形態(tài)。這在一定程度上意味著，“形象”是不存在與現實相符的可能，也意味著“形象”是不真實的。就連法國學者巴柔也提出過，形象學并不研究形象的真?zhèn)纬潭?，就表述而言“形象”無真實可言。

另一方面，形象學形象的形成有自己的文化背景，談及形象更是規(guī)避不了文化的因素，所以學者們對其意義作出這樣的論述“形象是對一種文化現實的描述，通過這一描述，塑造（或贊同、宣揚）該形象的個人或群體揭示出并表明了自身所處的文化、社會、意識形態(tài)空間?！笨梢姡蜗髮W研究在這里主張在研究作品所描繪的異國的時候，研究的是其與所屬國家對該異國的社會集體想象之間的關系，而排除了形象真?zhèn)蔚膯栴}。

但是，當形象學開始對所謂的“誤讀”進行研究時，首先必須面臨的一個問題是形象本身到底是什么樣的？正如孟華指出的，“既然‘形象是對異國的誤讀，要想真正分析清楚‘為什么，首先就得搞清‘怎么樣。而研究接受者，就不能不研究他對原文的誤讀。只有搞清了原型是怎么樣的，才能了解接受者如何和在多大程度上偏離了原型，然后才是回答為什么的階段。”

當然，這里有一個問題，什么是真實的？真實的形象是什么？正如我們回答中國的國民性是什么，中國的形象是什么樣的面目，很難做出一致的回答。但是又有一些外國文學作品中的中國形象我們一看就知道是虛假和夸大的。因此我們在利用“真實性”對形象進行界定時，這個形象只能是相對真實的形象。因為文學形象的“真實性”是其核心價值所在，這種“真實性”主要指的是滲透在作品中的主體情感的真實性，即主體的主觀真實性，而主觀真實的母體畢竟是客觀真實性。

對研究者而言，在社會總體想象的層次上討論西方的中國形象，分析不同領域的研究者怎么樣在不同類型的文本中表述中國；而各類文本又是怎么樣互相參照、對應、協(xié)作和傳播；最終形成一整套言說中國形象的話語，這樣的“話語”又是怎么樣支配西方的中國形象的建構，使文本的表述受制于這一整體或原型。endprint