邵寧寧

作為中國文化感傷主義傳統(tǒng)的一個(gè)突出表征，林黛玉的“病”與“淚”，有著豐富而復(fù)雜的文化內(nèi)涵。追溯中國文化對(duì)病態(tài)美的欣賞的源流，不但可以使我們串聯(lián)起作為《楚辭》文化特征的巫風(fēng)傳統(tǒng)、漢晉神仙家想象和維摩詰信仰的共同影響，而且可以使我們對(duì)遍布于古代詩文、詞曲、小說、雕塑、書法、繪畫、園藝等領(lǐng)域的，主要以病、瘦、淚為特征的美學(xué)境界及偏嗜，增加更為深刻的理解。同時(shí)，也可為更深地認(rèn)識(shí)中國現(xiàn)代文人心性品格及其與中國現(xiàn)代感傷主義文學(xué)的關(guān)系，奠定一個(gè)更為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

一、“疾病的隱喻”及其他

在日本學(xué)者柄谷行人的大作《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》中，有一章專論“所謂病之意義”，話題圍繞明治年間日本作家德富蘆花的小說《不如歸》中女主人公浪子所患之結(jié)核病展開。柄谷認(rèn)為“在這篇作品中，結(jié)核乃是一種隱喻。而浪子因結(jié)核變得美麗病弱成了作品的關(guān)鍵之處。”接下去的論述是：

這個(gè)浪子形象乃是典型的浪漫主義形象。許多人已指出浪漫派與結(jié)核的聯(lián)系，而據(jù)蘇珊·桑塔格的《作為隱喻的病》一書，在西歐18世紀(jì)中葉，結(jié)核已經(jīng)具有了引起浪漫主義聯(lián)想的性格。結(jié)核神話得到廣泛傳播時(shí)，對(duì)俗人和暴發(fā)戶來說，結(jié)核正是高雅、纖細(xì)、感性豐富的標(biāo)志?；加薪Y(jié)核的雪萊對(duì)同樣有此病的濟(jì)慈寫到：“這個(gè)肺病更喜歡像你這樣寫一手好詩的人?！绷硗猓谫F族已非權(quán)力而僅僅是一種象征的時(shí)代，結(jié)核病者的面孔成了貴族面容的新模型。

讀這段話，不免讓人想起《紅樓夢(mèng)》里的林黛玉。林黛玉所患之病是否即肺結(jié)核，嚴(yán)格地說，大約是一個(gè)永遠(yuǎn)無從確診的問題。但歷來研究《紅樓夢(mèng)》的人，包括一些研究這一問題的醫(yī)生，卻從來不乏將其視為肺結(jié)核的觀點(diǎn)。而更要命的是，林黛玉恰恰也是寫得“一手好詩”，說她那弱不禁風(fēng)的樣子，給人一種“高雅、纖細(xì)、感性豐富”的印象，更不成問題。問題只在于，若要說她是“貴族面容的新模型”，則恐怕多少會(huì)令人有所懷疑。緊接著上面的話，柄谷還說：“實(shí)際上，蔓延于社會(huì)的結(jié)核是非常悲慘的。但我們這里討論的結(jié)核則與此社會(huì)實(shí)際相脫離，并將此顛倒過來而具有了一種‘意義。結(jié)核或一般的疾病內(nèi)涵著上述的價(jià)值顛倒而成為一種‘意義，這樣的事在日本是不曾存在過的?！@種情況只存在于猶太一基督教的歷史語境中，西洋的結(jié)核神話化產(chǎn)生于現(xiàn)代，而其淵源則極為深遠(yuǎn)。”

接著，又引桑塔格道：

時(shí)至18世紀(jì)人們的（社會(huì)的，地理的）移動(dòng)重新成為可能，價(jià)值與地位等便不再是與生俱來的了，而成為每個(gè)人應(yīng)該主張獲得的東西。這種主張乃是通過新的服裝觀念及對(duì)疾病之新的態(tài)度來實(shí)現(xiàn)的。服裝（從外面裝飾身體之物）與?。ㄑb飾身體內(nèi)面之物）成了對(duì)于自我之新的態(tài)度的比喻象征。

一個(gè)不得不提出的問題是：在日本“不曾存在過的”事，在中國卻存在著。雖然當(dāng)時(shí)的中國，與明治之前的日本一樣，從整體上還外在于“猶太一基督教的歷史語境”?！都t樓夢(mèng)》成書于18世紀(jì)，其時(shí)的中國，不論從何種意義上說，都離“貴族已非權(quán)力而僅僅是一種象征的時(shí)代”相當(dāng)遙遠(yuǎn)；同時(shí)，除了傳教士帶來的一點(diǎn)有限的知識(shí)，也還沒有多少西方文化的影響可及于民間。

作為一部“從風(fēng)景的視角來觀察‘現(xiàn)代文學(xué)”的后現(xiàn)代批評(píng)論集，柄谷書中論及的一切，從根本上都與他所發(fā)現(xiàn)的發(fā)生在近代文明中的某種“顛倒有關(guān)。也正因如此，在他看來，“對(duì)起源的追溯不能走得太遠(yuǎn)”。這自然與他的最終論旨——將“現(xiàn)代文學(xué)的起源”聯(lián)系于資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)這一歷史研究的目標(biāo)有關(guān)。然而，倘如我們因之而將所有發(fā)生在審美領(lǐng)域的“顛倒”，一概誤認(rèn)為“現(xiàn)代”產(chǎn)物，則仍不免失之武斷。

作為中國文學(xué)史上最著名的病美人之一，林黛玉的病，無疑不僅有其生理一醫(yī)學(xué)根源，而且有其心理一文化根源。而就我們所要論述的問題而言，其是否即是現(xiàn)代意義上的“肺結(jié)核”，恐怕也并不十分重要，真正重要的其實(shí)只是“病”的被突出，及“顛倒而成為一種‘意義”。就此而言，《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》毫無疑問是一部極富洞見的書，借著它所提供的視角，我們不但可以更準(zhǔn)確地看清中國文學(xué)的“現(xiàn)代”，而且也可以更透徹地了解它的“古典”。

二、林黛玉的“病”與“淚”

就一般印象而言，林黛玉之為林黛玉，總歸離不開她的“病”與“淚”。要想讀懂林黛玉，必得讀懂她的“病”與“淚”?！都t樓夢(mèng)》描寫黛玉，首先突出的就是她的“病”與“淚”。眾所周知，從該書第一回，作者即已虛構(gòu)了一個(gè)絳珠還淚的故事。第二回，寫賈雨村最早見到林黛玉，突出的印象也是“年紀(jì)小，身體又弱”。接下去寫一年后林母病故，又說黛玉“奉侍湯藥，守喪盡禮，過于哀痛，素本怯弱，因此舊病復(fù)發(fā)，有好些時(shí)不曾上學(xué)”。無論是她的體質(zhì)，還是心性，一切的存在，突出的似乎都是原本都有某種先天的根基。第三回寫黛玉初到榮國府，又云：“眾人見黛玉年貌雖小，其舉止言談不俗，身體面龐雖怯弱不勝，卻有一段自然的風(fēng)流態(tài)度，便知她有不足之癥。所謂“先天不足”，原屬中醫(yī)解釋一個(gè)人的身體素質(zhì)的病理術(shù)語，但在這里，卻被和作為一種審美理想的“風(fēng)流”聯(lián)系在了一起，這一點(diǎn)本身就很值得注意。更值得注意的還有，寶黛初會(huì)，有一段曲詞描寫寶玉眼中的黛玉：

兩彎似蹙非蹙胃煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，嬌喘微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分。

出現(xiàn)在這里的，無論眉目、面容、體態(tài)、氣息、身姿、步態(tài)，還是心性、體質(zhì)，也無一不牽連著她的“病”與“淚”。

接下來，值得注意的還有她的名字。寶黛初會(huì)，寶玉為她所做的第一件事，就是送了她一個(gè)“字”——“顰顰”。而其緣由，則據(jù)說是因?yàn)椤斑@妹妹眉尖若蹙”。“顰”、“蹙”，語義相近，指的都是眉尖攢聚的樣子。從前面的敘事中，我們知道，黛玉天生就有“不足之癥”，又有畏寒、咯血、咳痰等一連串毛病，按此，她的“眉尖微蹙”當(dāng)然就是一種“病容”。但何以寶玉贈(zèng)她這個(gè)雅號(hào)，就連林黛玉自己也欣然不以為忤呢？熟悉中國文化的人讀到這里，自然都不免有所會(huì)心?！肚f子·天運(yùn)》“西施病心而矉其里，其里之丑人見而美之，歸亦捧心而暄其里”，在中國，“西子捧心”（以及“東施效顰”）原是一個(gè)盡人皆知的典故。賈寶玉之贈(zèng)字黛玉“顰顰”，暗里其實(shí)是將她與西子相比。這一層，書里書外，人們其實(shí)都心知肚明。endprint

知道了這一點(diǎn)，再看黛玉的本名。與“顰”一樣，林黛玉之“黛”，原來也是一個(gè)同眉毛有關(guān)的字眼。它原指一種可用于描眉的青黑色顏料，后又轉(zhuǎn)喻作女子的眉色或眉毛，但有時(shí)，也被反轉(zhuǎn)來摹狀山色。唐李群玉《黃陵廟》：“猶似含顰望巡狩，九疑如黛隔湘川”，前一句寫廟里的娥皇、女英塑像，后一句寫九嶷山色，其一“顰”一“黛”，都頗使人想起林黛玉的名字。而黛玉的別號(hào)恰巧也是“瀟湘妃子”，她在大觀園里的居所是“瀟湘館”；而館中那些“風(fēng)尾森森，龍吟細(xì)細(xì)”的竹子，按探春的說法，大約也終有一天會(huì)因主人的眼淚而變成“湘妃竹”。

即此看來，林黛玉的“病”，的確有某種“先天”的因素，但這“遺傳”，與其說是生理的，不如說是文化的。陳寅恪《柳如是別傳》論傳主心性，有云：“清代曹雪芹糅合王實(shí)甫‘多愁多病身及‘傾國傾城貌，形容張、崔兩方之辭，成為一理想中之林黛玉”，誠為有識(shí)之語，但就其文化基因的遺傳而言，仍然只能說僅涉其流而未窮其源?！安　币擦T，“淚”也罷，“顰”也罷，“黛”也罷，“西子”也罷，“湘妃”也罷，有關(guān)林黛玉的一切秘密，其實(shí)早都寫進(jìn)了她的“眉尖微蹙”里。

中國文學(xué)寫美貌的女子，常以“蛾眉”代之。追究這個(gè)說法的來源，一般均先想到《衛(wèi)風(fēng)·碩人》的“螓首蛾眉”。但在《詩經(jīng)》里，它還只是女性的諸般美貌之一種，并不具有特殊的地位；到《楚辭》則不然，一句“眾女妒余蛾眉兮”，儼然表明它已成了女性美的符號(hào)。顏師古注蛾眉“形若蠶蛾眉也州”，“蠶蛾眉”的形狀又是怎樣的呢，有注釋家云：“蛾，蠶蛾，其觸須細(xì)長(zhǎng)而彎曲?！弊屑?xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，它的彎曲，除了表現(xiàn)于整體形成曲線，還特別突出于頂端的卷曲，而這正讓人想起賈寶玉形容林黛玉的“眉尖若蹙”四字。也就是說，所謂“蛾眉”之美，大約一開始就與“眉尖若蹙”有關(guān)。而這又使人想起《莊子》中的那個(gè)故事——還在屈原之先，它就指示出了這種以皺眉為美的審美趣味在楚文化中的流行。

現(xiàn)在的問題是，西施的儀容舉止有很多方面，為什么為“東施”所模仿的，偏偏只是她的病容？對(duì)此，我們或許正用得上蘇珊·桑塔格的解釋：身體的病痛，暗示出一種精神的“深度”，顰眉之所以引人注目，正在這莫名的愁恨。這正和肺結(jié)核之于近代文人的意義一般無二。Dominique Paquet說：“在文人世界，人們喜歡肺結(jié)核患者的高雅與藝術(shù)性的弱不禁風(fēng)，在軀體的高燒中可看到靈性，在陣咳中能看出天分?！蓖跻葑ⅰ毒呸q》“悲憂窮戚兮獨(dú)處廓，有美一人兮心不繹”，“戚，一作感，《文選》作蹙”，心不繹，“常念弗解，內(nèi)結(jié)藏也”。事實(shí)上，在后代無數(shù)抒寫宮怨閨愁的詩里，皺眉總是被當(dāng)成某種無法疏解的幽怨標(biāo)記。試看：

美人卷珠簾，深坐顰蛾眉。但見淚痕濕，不知心恨誰？（李白《怨情》）

……愁腸已斷無由醉。酒未到、先成淚?！紒泶耸?，眉間心上，無計(jì)相回避。（范仲淹《御街行·秋日懷舊》）

……此情無計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。（李清照《一剪梅》）

十六歲的春天的風(fēng)吹著她的衣衫，她的發(fā)，她想悄悄的流一會(huì)兒淚。銀色的月光照著，她想伸出手臂去擁抱它，向它說：“我是太快樂，太快樂。”但又無理由的流下淚。她有一點(diǎn)憂愁在眉尖、有一點(diǎn)傷感在心里。（何其芳《墓》）

時(shí)間過去了一千或兩千年，鎖在美人眼角眉梢的那一點(diǎn)愁恨，卻始終如故?；蛟S我們可以像桑塔格一樣說：病痛在這里所扮演的，其實(shí)是“身體的一種內(nèi)在裝飾”或諾瓦利斯所謂“個(gè)性化的一個(gè)方面”，“悲傷使人變得‘有趣。優(yōu)雅和敏感的標(biāo)志是悲傷。這就是說，是無力?！钡覀儏s不可以像她一樣，將這一切，都?xì)w根到“十八世紀(jì)發(fā)生的新的社會(huì)流動(dòng)和地理流動(dòng)”里。

中國文化對(duì)于“病”的興趣，實(shí)在有著更為悠久的傳統(tǒng)；林黛玉的“病”與“淚”的生成，也有著更加復(fù)雜、更為深幽的心理內(nèi)容。追究這一切，不但可以使我們更加深入地了解《紅樓夢(mèng)》的詩學(xué)結(jié)構(gòu)，而且也將使我們從一個(gè)特定的角度，對(duì)中國文化感傷主義源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史，增加更為清晰的認(rèn)識(shí)。

三、楚王好細(xì)腰與楚文化之巫風(fēng)傳統(tǒng)

在中國，將“病”作為一種身體的裝飾的現(xiàn)象，并不起自近代。《詩經(jīng)》里的女性形象，多以壯碩為美。《衛(wèi)風(fēng)·碩人》寫莊姜，除了通篇炫耀她體格的高大、衣飾的華麗、家世的顯赫、扈從的眾多，對(duì)其容貌的刻畫，也多偏于體質(zhì)而非神韻，所謂“手如柔荑，膚如凝脂，領(lǐng)如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”，于精刻細(xì)畫中顯出一種生氣勃勃的世俗情味，整個(gè)的鋪排、涂飾、質(zhì)感，都有點(diǎn)近于文藝復(fù)興以后的西洋繪畫，而與后代中國繪畫以線條勾勒見長(zhǎng)的藝術(shù)取向迥異其趣——后世論者大都只抓住后兩旬做文章，或許正說明了審美風(fēng)氣的變易。類似的審美取向，亦見于《詩經(jīng)》中其他的篇目，如《陳風(fēng)·澤陂》的“有美一人，碩大且卷”“有美一人，碩大且儼”，《小雅·車犛》的“辰彼碩女，令德來教”等。聯(lián)系《碩人》最后一章“河水洋洋，北流活活。施罛濊濊，鳣鮪發(fā)發(fā)”，和《桃天》“桃之天天，灼灼其華。之子于歸，宜其室家”一類的詩句，不難發(fā)現(xiàn)，這些詩篇通過種種象征性的描寫，最終暗示的其實(shí)常常是女主人公所具有的旺盛的生育能力。而這或許也正是當(dāng)時(shí)女性審美，一般偏于鮮活健康，而較少欣賞后來那種多少有點(diǎn)兒病態(tài)的嬌媚的根本原因。

從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，對(duì)纖弱苗條，甚而病態(tài)的女子的欣賞，大約首先是來自楚地的風(fēng)習(xí)。其本意，或與楚文化的巫風(fēng)傳統(tǒng)有關(guān)。梁?jiǎn)⒊詾椋袊膶W(xué)里的“以病態(tài)為美，起于南朝，……唐宋以后的作家，都汲其流”；發(fā)揮其說的朱維之，則更將之推后到“五代的南唐”，似乎都有點(diǎn)忽略了楚文化在人體審美上的這個(gè)特點(diǎn)。除了前面說到《莊子》中那個(gè)“西施病心而矉其里”的故事，另一個(gè)有力的證據(jù)，來自史籍中頻頻出現(xiàn)的楚王好細(xì)腰的記述：《管子》“楚王好小腰而美人省食”；《墨子·兼愛中》“昔者楚靈王好士細(xì)腰，故靈王之臣，皆以一飯為節(jié)，脅息然后帶，扶墻然后起”；《晏子春秋·外篇》“楚靈王好細(xì)腰，其朝多餓死人”；《韓非子·二柄》“楚靈王好細(xì)腰，而國中多餓人”。而按楊義先生的看法，楚王對(duì)細(xì)腰的這種愛好，同樣可以從楚地出土的帛畫人物中得到證實(shí)。而所有一切的根由，或均由于巫風(fēng)熾盛下人們對(duì)于飛升飄舉的一種向往。endprint

不過，仍需指明的是，即便對(duì)楚人而言，這種以瘦、以病為美的趣味，很可能仍然只是其審美趣味中較特殊的一個(gè)部分，而非全部取向。錢鐘書先生謂《楚辭·大招》形容美女：“豐肉微骨，調(diào)以娛只”“豐肉微骨，體便娟只”“曾頰倚耳，曲眉規(guī)只”，其審美趣味與《陳風(fēng)·澤陂》一脈相承。又舉“唐宋仕女及唐墓中女俑皆曾頰重頤，豐碩如《詩》《騷》所云。劉過《浣溪沙》云：‘骨細(xì)肌豐周防畫，肉多韻勝子瞻書，琵琶弦索尚能無？徐渭（（青藤書屋文集》卷十三《眼兒媚》云：‘粉肥雪重，燕趙秦娥”，及“《全漢文》卷二二司馬相如《美人賦》‘弱骨豐肌”等語，認(rèn)為“古人審美嗜尚，此數(shù)語可以包舉”。然而，更細(xì)致地去考察這一問題，仍不難發(fā)現(xiàn)，即使同是以豐肥為美，從《詩經(jīng)》到《楚辭》，其間仍有重要的不同，前者看重的主要是生育能力，后者則更突出性感。此外，就是在《楚辭》中，同是《大招》，也有“滂心綽態(tài)，姣麗施只，小腰秀頸，若鮮卑只”的描寫，而與其內(nèi)容相似的《招魂》寫到的宮中美女，更有“弱顏固植，謇其有意些。娉容修態(tài)，短洞房些”的形容。這就是說，《楚辭》時(shí)代的人體審美取向，仍然存在不同的趣味。對(duì)健碩、豐腴的美的欣賞，或許仍是社會(huì)的常態(tài)，而對(duì)病弱、瘦削的美的看重，則是一部分貴族、文人的偏好。但通過《楚辭》，這種根源于巫風(fēng)的審美趣味與病苦的想象卻對(duì)后代產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著《漁父》“屈原既放，游于江潭，行吟澤畔。形容憔悴，顏色枯槁”，《九辯》“悲憂窮戚兮獨(dú)處廓，有美一人兮心不繹”一類的描寫，病弱的屈原形象也成為千百年來人們不可磨滅的記憶，以至明人陳洪綬作屈原像，也還是以峨冠、細(xì)腰為其主要體形特征。

四、漢晉仙風(fēng)與維摩詰信仰

中國文學(xué)中有關(guān)形體美的描寫，也愛（受）到莊子以來的神仙想象的影響?！肚f子》中除了有關(guān)西施的傳聞，還有一個(gè)邈姑射山神人的著名想象，按書中的描寫，這個(gè)神人的體態(tài)，“肌膚若冰雪，綽約若處子，不食五谷，吸風(fēng)飲露”（《逍遙游》），明顯屬于輕盈飄舉一路。而這或許正是漢代以來神仙家想象的一個(gè)重要源頭。不少跡象表明，漢人對(duì)人體美的欣賞，繼續(xù)偏于苗條一路。漢成帝時(shí)能作“掌上之舞”的趙飛燕，其體態(tài)的窈窕自是不難想象，或許也是受這帶了點(diǎn)神仙家氣味的審美風(fēng)尚影響的結(jié)果。曹植《洛神賦》中的仙女，雖然“秾纖得中，修短合度”，但觀其“翩然驚鴻，婉若游龍”的體態(tài)，“肩若削成，腰如束素。延頸秀項(xiàng)，皓質(zhì)呈露”的形容，則其體態(tài)仍屬輕盈飄舉一路。再看《拾遺記》中關(guān)于殊方美女的種種記載，其體態(tài)也大都以輕盈飄舉為特征。

魏晉以后，為這種病態(tài)美的發(fā)展注入新的動(dòng)因的，還有服食風(fēng)氣的流行。而中國之以“病”態(tài)為“貴族面容的新模型”，以病容“示闊氣”，或許也就出現(xiàn)于魏晉時(shí)期。有研究指出“楚人心目中的美男子在外表上更傾向女性的特征地”，而到魏晉時(shí)期，人們欣賞的美男子，如何晏、潘岳、衛(wèi)玢等，由于身體病弱，面色白皙，則更多地顯出女性化的傾向?！案捣酆卫伞币活惖恼f法，所指雖是何晏這樣的男子，但那樣一種病態(tài)的風(fēng)度、氣質(zhì)，對(duì)一時(shí)審美風(fēng)氣的影響，卻是不可低估的。根據(jù)《世說新語·容止》篇對(duì)當(dāng)時(shí)美男子的形容，康正果指出“潔白的皮膚和烏黑的眼睛是美貌的首要標(biāo)志”，不但當(dāng)時(shí)最美的男子衛(wèi)玠有“璧人”之稱，人們贊美其他一些美男子也多用“玉”來形容（這一點(diǎn)，也頗使我們想起《紅樓夢(mèng)》中那些以“玉”命名的人，黛玉、妙玉、寶玉，其心性、形容，有多少與此相關(guān)，頗堪回味），“這種具有冷感的白令人聯(lián)想到一種不食人間煙火的美，如在養(yǎng)尊處優(yōu)的室內(nèi)生活中形成的蒼白容顏，或鉛粉涂抹太多而接近瓷化的皮膚。所有這些美的特征都標(biāo)志著富貴與貧窮的對(duì)立，它的纖細(xì)、清秀明顯地呈現(xiàn)出退化的跡象。到了齊梁時(shí)代，姿容的講究已純粹墮落成紈绔子弟的浮華習(xí)氣。”而這一切，與歐洲歷史上某一時(shí)期的情況也頗為相似。研究皮膚美容的法國人克羅德·布永說：“奧維德在他的《愛情詩》中建議：‘讓所有情人們的臉色蒼白，這是適合愛情的顏色。一個(gè)在戀愛中的人必須是蒼白而瘦削的，這樣才符合希臘和羅馬的色情理想，即把瘦削和蒼白與愛情聯(lián)系在一起。白色的面色是一種‘貴族美貌的標(biāo)志，從古代直到19世紀(jì)達(dá)到其頂點(diǎn)，從不缺乏這種強(qiáng)迫觀念?！善靼愕拿嫔俏鞣缴鐣?huì)等級(jí)的標(biāo)志，在日本則是一種深深扎根的傳統(tǒng)?！薄袄寺髁x風(fēng)潮激起內(nèi)心的紛亂、熱情的陶醉及淚水，開創(chuàng)了一個(gè)新的美容術(shù)，目的在升華人們自己的想象力：病癥的美容”。

魏晉時(shí)代以病態(tài)為美的風(fēng)尚，還有一個(gè)重要來源，那就是與當(dāng)時(shí)的談玄之風(fēng)并行的佛教維摩詰信仰。佛教自漢時(shí)傳入中國，到魏晉南北朝時(shí)期散播廣泛影響于中土社會(huì)。佛經(jīng)中的《維摩詰經(jīng)》，更受到東晉以來文人士大夫特別的追捧。魯迅說“晉以來的名流，每一個(gè)人總有三種小玩意，一是《論語》和《孝經(jīng)》，二是《老子》，三是《維摩詰經(jīng)》饒宗頤發(fā)現(xiàn)：六朝時(shí)的“諸經(jīng)造像以維摩詰為最多”。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷二云：“顧生（愷之）首創(chuàng)維摩詰像，有清贏示病之容，隱幾忘言之狀，陸（探微）與張（僧繇）皆效之，終不及矣?！北M管有多少人對(duì)維摩詰的“病”的理解如《問疾品》中所說“從癡有愛則我病生。以一切眾生病，是故我病。若一切眾生病滅，則我病滅”，還有待仔細(xì)分析，但從晉到唐、到宋，確有不少文人將自身的“病”不斷地去比維摩詰。隨著這個(gè)故事的流傳，“病”在中國文化中的意義，便又增添了新的內(nèi)容。“病”在這里，尤其顯示出“一種精神的深度”，不過，這“深度”與中國文化感傷主義傳統(tǒng)之間的關(guān)系，卻變得更為復(fù)雜。

魏晉時(shí)期以瘦為美的這種風(fēng)尚，也影響到了當(dāng)時(shí)的佛教造像藝術(shù)，李澤厚說：“當(dāng)時(shí)大量的佛像雕塑更完全是門閥士族貴族的審美理想的體現(xiàn)：某種病態(tài)的瘦削身軀、不可言說的深意微笑、洞悉哲理的智慧精神、擺脫世俗的瀟灑風(fēng)度，都正是魏晉以來這個(gè)階級(jí)所追求向往的美的最高標(biāo)準(zhǔn)。”而當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)，也深為這種審美理想所支配，譬如“被謝赫《古畫品錄》列為第一的陸探微，以‘秀骨清相，似覺生動(dòng)，令人懔懔若對(duì)神明為特征，顧愷之也是‘刻削為容儀，以描繪清贏示病之容，隱幾忘言之狀出名的”。endprint

五、從“環(huán)肥”到“島瘦”

這種以瘦為美，以病為美的風(fēng)氣，一直持續(xù)到唐才有所改變。隨著深染胡化之風(fēng)的隴右李氏在政治上的成功，一種源自北方的對(duì)健康體格的欣賞態(tài)度也影響到了唐人的審美風(fēng)尚。歷史一度從楊玉環(huán)那兒重新找回了對(duì)于健康豐潤(rùn)女體的審美感覺，流傳至今的盛唐藝術(shù)，無論是周昉的《簪花仕女圖卷》，還是云岡、龍門、敦煌的佛教造像，地下出土的三彩陶俑，其肥碩圓潤(rùn)的體魄，皆是最令人嘆美的東西。甚至連這一時(shí)期的維摩詰，也都一改從前的病容，變得“豐腴勁健”、“神采飛揚(yáng)”起來。但這種審美風(fēng)氣的流行，仍然并不長(zhǎng)久。即就是在盛唐，情況也并不單一。杜甫的律詩，就既有“雄闊高渾，實(shí)大聲弘”之作，又有以“韌瘦”影響后人之篇。其筆下的人物，也既有善舞劍器的公孫大娘，又有以“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”惹人憐愛的幽谷佳人。而這或許也標(biāo)志著，從中唐之后，隨著南北文化的此消彼長(zhǎng)，魏晉以來那種以瘦為美的審美偏好似乎又在恢復(fù)它的地位。而這也并不僅見于時(shí)人對(duì)“娉娉嫋嫋”那類瘦弱苗條女性的欣賞，而更見于一種以“郊寒島瘦”為代表的詩風(fēng)的流行。聞一多論賈島詩，說他“愛靜、愛瘦、愛冷，也愛這些情調(diào)的象征，鶴、石、冰雪……甚至愛貧、病、丑和恐怖”。而“從晚唐到五代，學(xué)賈島的詩人不是數(shù)字可以計(jì)算的”，據(jù)此我們甚至可以“稱晚唐五代為賈島時(shí)代”。

五代、宋以后，對(duì)這種病態(tài)美的欣賞，再一次趨于極端。其突出表現(xiàn)之一，就是婦女纏足風(fēng)氣的流行。按一般的說法，成為后世惡習(xí)的婦女纏足，正式出現(xiàn)在南唐后主的宮中，而“自宋朝起，尖尖極小的腳就出現(xiàn)在美婦的標(biāo)準(zhǔn)中，成為不可少的一環(huán)”㈤。作為亡國之君，入宋后的李后主日日唯以淚洗面，自是正常的反應(yīng)。但我們也不可將這全部看成是亡國的結(jié)果，還在他之前，在南唐中主的詞中，我們就能讀到“沈郎多病不勝衣”（《浣溪沙》）一類的詩句，而為王國維所極力稱贊的那首《山花子》“菡萏香消翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間。還與韶光共憔悴，不堪看。細(xì)雨夢(mèng)回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉簫寒。多少淚珠何限恨，倚欄干”，更從頭到尾充滿了一種病態(tài)的感傷意緒。其后的婉約派，究竟寫出了多少這樣以“病”、以“淚”為內(nèi)容的詞，只要讀過一點(diǎn)宋詞的人，都會(huì)有深刻的印象。僅以李清照為例，“昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦”，“新來瘦，非干病酒，不是悲秋”（《如夢(mèng)令》），“如今憔悴，風(fēng)鬟霜鬢，怕見夜間出去。不如向、簾兒底下，聽人笑語”（《永遇樂》），“……莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”（《醉花陰》），“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他晚來風(fēng)急”（《聲聲慢》）……隨便一撥拉，我們就可以看出如此多以瘦弱、憔悴、病損為內(nèi)容的名句。正是透過這種病與瘦，詩人將一種現(xiàn)實(shí)的病苦與遺世獨(dú)立的騷人風(fēng)致水乳交融地結(jié)合到了一起。辛棄疾詞中名句云“少年不識(shí)愁滋味”，“為賦新詩強(qiáng)說愁”，真有病苦也罷，無病呻吟也罷，喜歡裝扮得多愁多病似乎已是文人中流行的時(shí)尚。何以如此呢？元好問《論詩絕句》比較秦觀、韓愈給人的印象“有情芍藥含春淚，無力薔薇臥曉枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎詩”，細(xì)味不難發(fā)現(xiàn)，他所引述的這兩句秦詩，恰恰可以看作“優(yōu)雅和敏感的標(biāo)志是悲傷。這就是說，是無力”的一個(gè)極好的注腳。

還需注意的是，到宋以后，文人審美中對(duì)這種對(duì)病態(tài)的欣賞，不但及于人，而且也開始散播影響到更多的藝術(shù)領(lǐng)域，略略注意一下明清以降的書畫、園藝，就不難發(fā)現(xiàn)，枯松、瘦石、修竹、病梅一類的東西，已成為這一時(shí)代藝術(shù)中最具代表性的；以至?xí)r至近代，龔自珍要寫一篇《病梅館記》來發(fā)抒對(duì)這種病態(tài)審美風(fēng)氣的抗議，而魯迅在《病后雜談》里也不忘順便刺“愿秋天薄暮，吐半口血，兩個(gè)侍兒扶著，懨懨地到階前去看秋海棠”的雅人風(fēng)致一筆。

六、古代中國的“眼淚文學(xué)”

與她的“病”一樣，林黛玉的“淚”也有極深的文化根源?！都t樓夢(mèng)》對(duì)林黛玉的“病”，除了說“素本怯弱”、“不足之癥”之外，并未說更多的話。但于她的病源，卻揭示得相當(dāng)清晰，這便是絳珠還淚的故事?！叭稀钡恼f法，讓人想起唐傳奇《甘澤謠》里的“圓觀”故事；“報(bào)答”“償還”一類的字眼兒，也容易將注意從還淚的感傷，引到因果報(bào)應(yīng)的宗教寓意。故事本身所蘊(yùn)含的感傷詩意，往往因此被沖淡。讀《紅樓夢(mèng)》至此，最要注意的或許就是不要被這種佛教的成說所迷，否則難免低估作者藝術(shù)創(chuàng)造的意義。

關(guān)于“還淚”說的原型，早有人追溯至佛教因果報(bào)應(yīng)之說，但也有研究者指出，這中間其實(shí)“已經(jīng)過了宗教色彩漸褪、情感深度漸進(jìn)的二度變形”。但即便如此，若我們還是主要著眼于這個(gè)“還”字來看這個(gè)故事，則仍然沒有抓住問題的關(guān)鍵。因?yàn)樽犯康祝斑€淚”故事之奇異，最主要的還不在“還”，而在所還之物是“淚”：不在果報(bào)輪回的因緣附會(huì)，而在淋漓淚水所宣泄的心理郁結(jié)。生生死死的故事只是一個(gè)載體，整部《紅樓夢(mèng)》所要抒寫的，其實(shí)只是唯有用淚水才能表達(dá)的那段“不了情”。

中國文學(xué)中的怨情傳統(tǒng)，有著悠久的歷史，有著深遠(yuǎn)的根脈。斑竹泣淚的傳說，容或出諸后人附會(huì)，涂山氏的呼喚（“候人兮猗——”），容或亦是傳說，但《詩經(jīng)》里那些思婦、征人、怨女的“涕泗滂沱”“涕泣漣漣”，卻都是無可懷疑的東西，這一切，給中國文學(xué)感傷傳統(tǒng)的形成提供了深遠(yuǎn)的背景。然而，這種傳統(tǒng)與文人生活的真正結(jié)緣，仍然要追溯到《楚辭》里。《楚辭》的作者，屈原傷春，宋玉悲秋，其詩作的善淚多愁，已給人很深的印象。自屈宋以下，內(nèi)心的感傷與柔弱幾成文人的通病。從賈誼的“以淚洗面”到司馬相如的“長(zhǎng)門賦”，從《古詩十九首》“終日不成章，泣涕零如雨”的神話，到蘇李贈(zèng)答詩“握手一長(zhǎng)嘆，淚為生別滋”的人情，從謝莊的《月賦》，到江淹鋪陳夸飾的《恨賦》、《別賦》……形形色色的感傷，在中國文學(xué)中形成了一條源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“淚”之河。到唐初，雖有雄姿英發(fā)的王勃以“無為在歧路，兒女共沾襟”自勉，但就是他，最終也沒有抵抗得了這種感傷主義的情緒。其后，唐詩中無數(shù)的杰作，尤其是那一首首由有名或無名的作者所反復(fù)題詠的宮怨、閨怨詩，將這種感傷的氛圍一次次推向高潮。豪放如李太白，敦厚如杜子美，也時(shí)不時(shí)會(huì)發(fā)出一些感傷凄絕的聲音，如“蒼梧山崩湘水絕，竹上之淚乃可滅”“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”之類。到中唐之后，這種感傷之氣更逐漸彌散為文人情調(diào)的一種基本內(nèi)容。這里特別值得注意的是白居易，他晚年自編詩集，已將自己創(chuàng)作的一類明確劃作“感傷詩”，其《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》，更直接引出了元人名劇《梧桐雨》《青衫淚》。也就是說，他不但是中國文學(xué)史上第一個(gè)為感傷文學(xué)命名的人，而且是這類文學(xué)中最具廣泛影響的素材的提供者。就是那位“文起八代之衰”“欲為圣朝除弊政”的韓文公，一進(jìn)入個(gè)人生活的領(lǐng)域，其為詩為文，也會(huì)變得令人驚嘆地哀哀戚戚，只要讀過《祭十二郎文》的人，誰能不為那充盈其間，如泣如訴的傷感、哀憐、迷惘、頹廢氣息所感染？endprint

當(dāng)孟郊、賈島們刻意營造著他們那種“寒”“瘦”的病態(tài)詩境的同時(shí)，白居易，尤其是李賀、李商隱，更為中國文學(xué)再一次帶來了淋漓的淚水。錢鐘書《談藝錄》有“長(zhǎng)吉好用‘啼‘泣等字”條，廣征博引，并引庾信、駱賓王、《劉子·言苑》、舒元輿等作中“偶一為之”之句與之對(duì)照，曰：“豈有如長(zhǎng)吉之連篇累牘，強(qiáng)草木使償淚債者哉。殆亦仆本恨人，此中歲月，都以淚洗面耶?！边@里的“強(qiáng)草木使償淚債”，無疑是借用了《紅樓夢(mèng)》中的“還淚”典故，但反轉(zhuǎn)來，也未嘗不可以看作順帶為“還淚”說提示了一下它的文化淵源。至于“李義山學(xué)昌谷，深染此習(xí)”之例，錢書中亦有不少列舉，這里不再復(fù)述。值得一提的，或許還有李商隱那首著名的《淚》。該詩從頭到尾，疊用許多與淚水有關(guān)的典故，包括漢武阿嬌故事、湘妃斑竹傳說、峴山墮淚碑、昭君出塞、霸王別姬、灞水送別等，所有意象，都與淚有關(guān)，其重疊繁復(fù)，頗給人一種空洞、堆砌的印象。然而，自宋初西昆派以來一些詩人對(duì)它的一再仿作，卻也不能簡(jiǎn)單稱之為文字游戲㈤?！都t樓夢(mèng)》第三十四回有林黛玉《題帕詩》三首，其中第一首用鮫人泣淚，第三首用湘妃故事，均借舊典以寄至情，雖不能說就是學(xué)西昆體，但其間的聯(lián)系也不容忽視。作為對(duì)人類情感的一種抽象化、形式化表達(dá)，它的反復(fù)出現(xiàn)，正集中反映了那種既獨(dú)特又深重的感傷意緒在中國文化中的突出地位?！都t樓夢(mèng)》成書之前，歷代詩詞曲賦中有多少這樣的“眼淚文學(xué)”，有多少“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”（柳永）、“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修）、“枝上流鶯和淚聞，新啼痕問舊啼痕”（秦觀）、“物是人非事事休，未語淚先流”（李清照）一類的名句，只要是略略翻過一點(diǎn)古代詩文的人，都該有極深的印象。就是到元明之后，那些頗受北方文化影響的雜劇、散曲，在時(shí)作豪放之音的同時(shí)，仍有更多的名作，也還是通篇充盈著豐沛的淚水，如《青衫淚》《漢宮秋》《梧桐雨》《長(zhǎng)生殿》等等。孤立地看，這一切都有各自情境下的意義；但只要將它們聯(lián)系在一起，則不難發(fā)現(xiàn)，這一切，或許都與林黛玉的“淚”有著同一的淵脈。

七、文人多病與風(fēng)騷想象

最后，讓我們把話題再拉回與柄谷行人的說法有關(guān)的一些事上來。與日本“古來文學(xué)家藝術(shù)家，名揚(yáng)一世譽(yù)載千古者，多為長(zhǎng)壽”的情況不同，中國古代文人中確實(shí)有不少“短命天才”，其于生前即“多愁多病者”也不乏其人。屈、宋之后，從賈誼數(shù)起，中間如禰衡、王粲、曹丕、曹植、楊修、王弼、嵇康、陸機(jī)、衛(wèi)玠、謝朓、王勃、陳子昂、李賀、蘇舜欽、王令、高啟、袁宗道、袁宏道、祁彪佳、張溥、夏完淳、納蘭性德、黃仲則等，以及近現(xiàn)代的蘇曼殊、王以仁、韋素園、王魯彥、繆崇群、蕭紅……其生年皆不過四十或稍稍出頭，其中除禰衡、楊修、嵇康、陸機(jī)、謝朓、陳子昂、高啟等死于被殺或囚禁外，余下的皆死于疾病。而其中一些人的病狀，也確然與我們所談到的一些東西頗為近似。

《漢書·賈誼傳》說賈誼為梁王太傅，“梁王勝墜馬死，賈誼自傷為傅無狀，常哭泣。后歲余，亦死。賈生之死，年三十三矣?！薄稌x書·衛(wèi)玠傳》說衛(wèi)玠不唯才高，更兼貌美：“京師人士聞其姿容，觀者如堵。玢勞疾遂甚，永嘉六年卒，時(shí)年二十七，時(shí)人謂玠被看殺。”這其中特別值得注意的，是有關(guān)司馬相如、李賀及黃仲則的一些記載?！段骶╇s記》說司馬相如“素有消渴疾”，其體形的消瘦，或是當(dāng)然之事。而按中醫(yī)的說法，“消渴”（今人一般歸于糖尿?。┑牟∫颍嘤信c肺有關(guān)者，稱“肺消”。杜詩“明光起草人所羨，肺病幾時(shí)朝日邊”，宋王洙注：“相如病肺多渴，遂臥疾于茂陵”；晁補(bǔ)之《一叢花》詞“應(yīng)憐肺病臨邛客，寄洞庭、春色雙壺”，便都以司馬相如之病為與肺有關(guān)。司馬相如、卓文君的故事，一向都是文人風(fēng)流的象征。種種跡象表明，至晚到唐宋，在一些人的潛意識(shí)中，肺病已然與詩人聯(lián)系在了一起。李賀早亡，身患何疾，雖史無明文，但從李商隱撰《李長(zhǎng)吉小傳》說他“細(xì)瘦通眉，長(zhǎng)指爪”（《新唐書》沿其說，稱其“為人纖瘦、通眉、長(zhǎng)指爪”），又云太夫人“見所書多，輒日：是兒要當(dāng)嘔出心乃已爾”，以及《云仙雜記》云“有人謁李賀，見其久而不言，吐地者三。俄而文成三篇，文筆噤喉”等記載，我們還是多少能夠看出一些端倪。無論是纖瘦的體形、“嘔心”的比喻，還是“吐地者三”的表現(xiàn)，其癥候均與所謂“結(jié)核”有頗為相類者。黃仲則死后，洪亮吉作《出關(guān)與畢侍郎箋》向畢沅報(bào)告情況，云“蓋相如病肺，經(jīng)月而難痊；昌谷嘔心，臨終而始悔者也”，已明確將他的死與司馬相如、李賀及他們的“肺病”聯(lián)系在一起。大概正是根據(jù)這種記載，才有了郁達(dá)夫《關(guān)于黃仲則》一文里的說法：“黃仲則詩詞的風(fēng)行，原是應(yīng)該的，因?yàn)樗麑?shí)在是像唐朝李長(zhǎng)吉一樣的人物，生下來就是個(gè)多愁多病的詩人。他自己原是肺病患者，猜想起來，他的父親、他的兒子，大約總都是帶有結(jié)核菌在體內(nèi)。形狀總都是長(zhǎng)身玉立的，因?yàn)樵谒舷碌膬纱?，享年也各和他一樣，正?dāng)壯歲而夭折了……”

最后，必須辯明的是，在中國文學(xué)史上，這種文人多病現(xiàn)象之引人注意，究竟是一種本原的存在還是“現(xiàn)代”選擇的結(jié)果？盡管確如某些持后現(xiàn)代觀點(diǎn)的批評(píng)家所說，我們已很難還原出一個(gè)完全原生態(tài)的“古典文學(xué)”，實(shí)際存在于我們心目中的“古典文學(xué)”，怎樣也難逃脫“現(xiàn)代”觀念選擇和建構(gòu)的模塑，但我們?nèi)缘贸姓J(rèn)，觀念的推衍也罷，“現(xiàn)代”的選擇也罷，也還得有一種對(duì)象，這對(duì)象在“現(xiàn)代”的目光看來很可能是混沌的，但它卻并非不存在。不管是誰，若要談及古典文學(xué)，所面對(duì)的最后都還是這個(gè)在今人看來不免“混沌”的東西。說到底，現(xiàn)代文學(xué)對(duì)“古典”所進(jìn)行的建構(gòu)，不過是賦予這“混沌”一種秩序而已。就我們對(duì)“古典文學(xué)”意義結(jié)構(gòu)的了解而言，與其說我們所面對(duì)的是現(xiàn)代的“發(fā)現(xiàn)”，不如說是古典自身的不斷“顯現(xiàn)”。這“顯現(xiàn)”，當(dāng)然有賴于現(xiàn)代之光的燭照，但在這之前，畢竟還得有一個(gè)可供燭照、可堪顯現(xiàn)之物，否則，任你如何結(jié)構(gòu)一解構(gòu)，也是枉然。

或許，中國文學(xué)中的“病”，本就可分為不同的類型。一種是自然的生命現(xiàn)象，一種是承載了隱喻的文化符號(hào)。但兩者間的界限并不總是截然分明——作為生命現(xiàn)象的“病”，其產(chǎn)生或許與某些社會(huì)的、文化的東西有關(guān)；作為隱喻的“病”，也可能有某種生理一病理的根基。而要判定一個(gè)文人，或一個(gè)文學(xué)形象的“病”（以及其所隱喻之“意義”），是歷史的本原存在，還是“現(xiàn)代”選擇的結(jié)果，則必須看這“病”在原有的語境里，是否已被有意識(shí)地突出。

不難看出，中國文學(xué)中“病”之意義的“顛倒”，早在“東施效顰”的時(shí)代即已發(fā)生。其后如屈原的憔悴、司馬相如的消渴、沈約的瘦損、潘岳的白發(fā)、杜甫的老病、韓愈的“發(fā)蒼蒼，視茫茫”、李清照的“人比黃花瘦”，你雖不能都排除它沒有生理一病理的根基，但很難說其間沒有夾雜著些文人的自憐，夾雜著由一種風(fēng)騷的想象派生出來精神的、美學(xué)的東西。與嘆老嗟卑一樣，動(dòng)輒喜好托疾稱病也是文人的通病之一。以致沖淡平和如孟浩然，也有“不才名主棄，多病故人疏”的名句；雅好參禪似黃庭堅(jiān)，也有“翰墨場(chǎng)中老伏波，菩提坊里病維摩”（《病起荊江亭即事》）的譬喻；至如白居易“多愁多病心自知，行年未老發(fā)先衰”（《嘆發(fā)落》）、柳永“早是多愁多病，那堪細(xì)把舊約前歡重省”（《傾杯》）一類的喟嘆，更分明是文人感傷的慣技；而杜牧《昌谷集序》評(píng)李賀詩“蓋騷之苗裔”，王思任《昌谷詩解序》說他：“喜用鬼字，泣字，死字，血字，如此之類，幽冷谿刻，法當(dāng)夭之……”則更不僅指出了這種病痛的文化根源，而且指出了它可能隱含的一種悲劇后果。至于文學(xué)作品中的那些形象，如張生的多愁多病、林黛玉的體弱多淚，更都與這種風(fēng)騷的傳統(tǒng)有關(guān)。在此，我們大可不必有意地割斷歷史，把現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對(duì)立絕對(duì)化。

以上對(duì)中國古代文學(xué)中的病之意義與淚之源流的梳理，只是一個(gè)綱要，其粗疏、簡(jiǎn)略，在所難免。其實(shí)，細(xì)辨起來，我們所說到的這些病與淚，也有許多不同的意義。譬如傷春之疾和悲秋之疾，意義就不同；帝王之病（見《七發(fā)》、《月賦》）與文人之病（如司馬相如、李賀），蘊(yùn)含也顯然有異。到中國現(xiàn)代文學(xué)中，從蘇曼殊、郁達(dá)夫式的自憐，到繆崇群、汪文宣式的自傷；從朱自清式的“我的眼淚又來了”（《背影》），到王元化式的“仆本恨人”，由于受西方文化的不同影響，其意義更有了繁復(fù)的嬗變。順流而下，全面清理這一精神傳統(tǒng)在現(xiàn)代生活中的影響，同樣是一樁很有意義的事，但本文已無從展開，只好留待他篇。

2003春初稿

2014年7月修改endprint