李煜明

古典寫實(shí)油畫，一直被屏蔽在現(xiàn)代藝術(shù)的幕布后面，盡管如此，從事中國寫實(shí)繪畫的藝術(shù)家仍然抱著既定的宗旨，用他們的寫實(shí)語言方式，繼續(xù)追求造型結(jié)構(gòu)和色彩的完美結(jié)合，并賦予作品更豐富的內(nèi)涵，追求更高的藝術(shù)境界。

毋庸諱言，寫實(shí)油畫再現(xiàn)的生活場(chǎng)景一覽無余，成為演繹文學(xué)歷史故事和攝影藝術(shù)的翻版——這樣的油畫藝術(shù)無疑呈現(xiàn)了自己的短處，而缺乏應(yīng)有的表現(xiàn)人物個(gè)性心理的深刻內(nèi)涵。

如何運(yùn)用油畫特定的視覺語言，將不可為的事物，用寫實(shí)手法，幾近逼真，營造虛幻的夢(mèng)境，使浪漫主義的想象變成現(xiàn)實(shí)，讓觀者沉浸其中而深信不疑，同時(shí)將畫筆觸動(dòng)到人的個(gè)體心理活動(dòng)之中，用藝術(shù)形象的肢體語言，揭示都市人的情感生活，給人以啟示，這種象征主義的創(chuàng)作手法已為油畫藝術(shù)增添了深度審美的空間。

一、寫實(shí)繪畫象征性的由來和意義

借用某種具體的形象的事物暗示特定的人物或事理，以表達(dá)真摯的感情和深刻的寓意，這種藝術(shù)表現(xiàn)手法叫象征。不管藝術(shù)家是否有意識(shí)而為之，以藝術(shù)本真的魅力，自然將創(chuàng)作引向表達(dá)超越外表的意象，表現(xiàn)出內(nèi)在力量和想象的空間。

發(fā)生發(fā)展在十九世紀(jì)末的象征主義，已不再致力于忠實(shí)的再現(xiàn)外在表象，而通過整合的形象表達(dá)藝術(shù)家的觀念和內(nèi)在精神世界。達(dá)到的表現(xiàn)效果是：寓意深刻，能豐富人們的聯(lián)想，耐人尋味，使人獲得意境無窮的感覺；能給人以簡(jiǎn)練、形象的實(shí)感，洞開人的心理活動(dòng)，借此表達(dá)出人類豐富真摯的感情，以促進(jìn)藝術(shù)心靈的交流。

筆者的導(dǎo)師徐芒耀在這方面有過探索——他從法國留學(xué)回來之后創(chuàng)作的第一幅油畫《我的夢(mèng)》（1987年獲得“首屆全國油畫展”優(yōu)等獎(jiǎng)），就是采用了象征主義的表現(xiàn)手法。畫家用巨細(xì)無遺的精湛描繪：墻體上因陳舊而剝蝕的油漆，殘缺處露出內(nèi)里的紅磚與灰縫，引起人們的特別注意，此時(shí)的墻就有了象征意義，作品的整體也象征了新時(shí)期藝術(shù)家自我覺醒要突破重圍上下求索的風(fēng)貌。

另一幅畫也是如此，面對(duì)一位模特位于畫室的一隅，徐芒耀從房頂畫起，一直畫到畫家自己的手上和腳上。這樣的畫面打破了傳統(tǒng)的以固定的視點(diǎn)作畫的方式，整個(gè)畫面呈現(xiàn)一種移動(dòng)中視覺感受，這種只有在中國畫中才有的移動(dòng)散點(diǎn)透視方法，給人一種奇特的視覺體驗(yàn)；徐芒耀還嘗試改變傳統(tǒng)的運(yùn)用固定焦點(diǎn)透視法作畫，而是在作畫時(shí)分別用左右眼觀察，畫面就呈現(xiàn)了疊印的另一番景象。油畫真實(shí)細(xì)膩的語言加強(qiáng)了藝術(shù)的感染力，這些有益的嘗試為寫實(shí)油畫開辟了與眾不同的新天地，這些作品也成為這一時(shí)期都市人、城市文化和油畫藝術(shù)創(chuàng)作的象征。

藝術(shù)即象征，任何藝術(shù)形象都將作為中介，喻指特定的抽象意蘊(yùn)和內(nèi)心沖動(dòng)而成為一種象征，象征更是以特定的具體形象表現(xiàn)或暗示某種觀念、哲理或情感，在繪畫中也為人們所接受。當(dāng)我們?cè)噲D描寫在都市里人們的生活，自然而然會(huì)想到象征這個(gè)時(shí)代、這個(gè)城市的個(gè)體心理特征是怎么樣的呢？

筆者在近期畫了系列油畫，或多或少揭示了都市機(jī)體的詬病，帶來人與人之間的距離愈來愈近，而心理的和心靈交流的溝通卻愈離愈遠(yuǎn)……

二、都市題材象征主義繪畫語言探索

我們生活在這個(gè)城市，享受著她的美好，人們?cè)诔浞掷矛F(xiàn)代文明帶來生活的種種便利，也構(gòu)成了壓抑心靈的城市病。紛紛擾擾的城市生活則使人們漸漸習(xí)慣了盲目和盲從，燈紅酒綠的都市讓人慢慢變得浮華和疲憊。

科技的進(jìn)步促成了生產(chǎn)力的發(fā)展，其直接的產(chǎn)物便是各種工具和機(jī)器的產(chǎn)生，而這些“用具”都是一種精確設(shè)計(jì)的物化結(jié)果。而現(xiàn)代城市中的所有動(dòng)蕩性因素的一個(gè)直接快照便是汽車的出現(xiàn)和普及。汽車以及隨之而來的道路的遍及和拓展就像血管和神經(jīng)末梢將觸角伸向城市機(jī)體的每寸土地。我們通過畫家徐芒耀教授的作品《我的夢(mèng)系列一汽車》來具體分析這一影響。

徐芒耀的這幅作品創(chuàng)置了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景，畫面的整體被一輛現(xiàn)代的轎車充斥，轎車呈現(xiàn)出典型的現(xiàn)代設(shè)計(jì)感，并具有精巧的復(fù)合材質(zhì)的特點(diǎn)，同畫面背景中粗糙石材形成鮮明的沖突，藝術(shù)家仿佛在刻意強(qiáng)調(diào)這一材質(zhì)的對(duì)照。高質(zhì)量的復(fù)合材質(zhì)是由現(xiàn)代工業(yè)所孵化出的，體現(xiàn)出掌握高科技的現(xiàn)代城市人精準(zhǔn)而嚴(yán)密的思維模式，汽車的封閉性又將每個(gè)單體處理成石膏的質(zhì)感，即是對(duì)某種疏離感和孤獨(dú)狀態(tài)的隱喻。在毫無生機(jī)的現(xiàn)代工業(yè)材質(zhì)人因固在內(nèi)，形成相對(duì)與世隔絕的狀態(tài)，因而在高速的流動(dòng)性中，個(gè)人卻仍始終保持著孤立的處境。畫家故意將車窗打破，露出部分駕駛者的肖像，然而卻將之的裹挾下，人的自然面目已然消退，對(duì)功能性和目的性的依賴已經(jīng)改變了人的存在意識(shí)，并在畫中的石膏人像中得到投射。在汽車的后半部分，一個(gè)真人的背影一頭扎進(jìn)汽車之中，與其說是扎入，毋寧說是被轎車裂開的表皮形成的大嘴所吞噬。藝術(shù)家仿佛在以此反思現(xiàn)代城市與日俱增的模件化和規(guī)則化對(duì)人之自然本性的沖擊和異化。個(gè)體人和汽車已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的單向的使用關(guān)系，汽車的遍及和速度的提高拓展了城市的邊際，也加強(qiáng)了城市人口的流動(dòng)性，而城市的擴(kuò)張又顛覆了以往穩(wěn)定的居住群落，人際間的交往空間變得寬泛了，同時(shí)也更為動(dòng)蕩了。作品中的汽車象征著一個(gè)巨大的不斷向前運(yùn)動(dòng)的城市機(jī)體，人的個(gè)體意識(shí)被焊入其中，而出現(xiàn)了強(qiáng)烈的矛盾。

“每個(gè)畫家都有自己的主張，一個(gè)藝術(shù)家并不需要有更多想法，油畫藝術(shù)家只需不懈地將自己的思想通過自己最擅長(zhǎng)的手段在畫布上表現(xiàn)出來就可以了?！毙烀⒁缡钦f，誠如斯言。

三、象征主義對(duì)寫實(shí)油畫創(chuàng)作的啟示

象征是指借助于某一具體事物的外在特征，寄寓藝術(shù)家某種深邃的思想，或表達(dá)某種富有特殊意義的事理的藝術(shù)手法。象征的本體意義和象征意義之間本沒有必然的聯(lián)系，但通過藝術(shù)家對(duì)本體事物特征的突出描繪，會(huì)使藝術(shù)欣賞者產(chǎn)生由此及彼的聯(lián)想，從而領(lǐng)悟到藝術(shù)家所要表達(dá)的含義。

筆者通過自己的作品《結(jié)束在開始之前》來更為直觀地談?wù)撨@一點(diǎn)。

作品中描繪了一對(duì)青年男女，與其說是一對(duì)，毋寧說是兩個(gè)典型的都市青年。他們看似關(guān)系曖昧，可能相熟已久，也可能只是路人。他們的衣著十分典型，就如同我們身邊的朋友或街頭巷尾的普通行人。城市的標(biāo)準(zhǔn)化在衣著上亦有體現(xiàn)，女人的發(fā)型往往是城市生活趣味的風(fēng)向標(biāo)，擁有同樣款式發(fā)型的女人似乎在標(biāo)明其價(jià)值和審美取向的社會(huì)認(rèn)同，城市文化的豐富性和整一性就在于它既倡導(dǎo)主流，同時(shí)又能包容邊緣，而無論邊緣和另類文化同主流多么格格不入，它仍然被無可奈何地統(tǒng)一在城市文化的整一形態(tài)下。畫面中的女人只是被描繪成背影，而男人則面對(duì)畫面，他的眼神不經(jīng)意地瞥向女人。這一瞥奠定了整個(gè)畫面的基調(diào)，就仿佛我們行走在大街上冷淡又不乏興趣地大量著匆匆而來的他人，這種狀態(tài)是城市人的特質(zhì)，在農(nóng)村生活中，人的日常環(huán)境永遠(yuǎn)是自然以及熟人，人們不會(huì)刻意抑制自己對(duì)周遭的興趣，因?yàn)橹茉獾囊磺袑?duì)于人來說如此熟悉卻又極為陌生，人們不會(huì)擔(dān)心自然會(huì)采取一種逼迫的目光來回應(yīng)人的好奇，人的想象力和思緒會(huì)因此得到釋放。而在城市中，人的意識(shí)和心理都趨于規(guī)則化，推理化，因果的邏輯假設(shè)就如同被制造出的工具那樣指導(dǎo)著人們生活的目的與效果，因而，無論走在城市的街道或是置身公共場(chǎng)所，人始終是被規(guī)定在某一特定意義的活動(dòng)之中，大家的感受彼此趨近，因此，人們很容易揣測(cè)別人思維方式，因?yàn)榇蠹揖褪潜恢糜谶@樣一個(gè)整體的框架之內(nèi)。對(duì)于思維方式趨同的認(rèn)同也帶來交流上的自我克制，人們都認(rèn)同于城市中人之相對(duì)獨(dú)立和保持距離的規(guī)則，因而會(huì)遵守這一共識(shí)帶來的客觀效果，人之間的距離感相對(duì)穩(wěn)定，人們不會(huì)貿(mào)然突破這一城市的交流禮儀和秩序而冒成為異類的風(fēng)險(xiǎn)。于是大街上的人們之間不再會(huì)有全身的凝視，更多的是眼角的匆匆一瞥。畫面中女人的背影暗示著某種誘惑，但她似乎全然沒有去迎合男人瞥來的目光，仿佛旁若無人，而畫面并沒有變現(xiàn)出一個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)背景，這也恰恰構(gòu)成城市人的真實(shí)生活心理，身處城市的何處角落并不重要，因?yàn)椋鞘械哪＜蜆?biāo)準(zhǔn)化令每一處都極為相似，包括人自身。endprint

在某種程度上，城市心理塑造起了個(gè)體的性格氣質(zhì)，人同城市不再具有一種浪漫式的疏離關(guān)系，盡管有時(shí)個(gè)體仍然感到孤立，但孤立依然成為城市心理的典型特質(zhì)而普遍存在。當(dāng)人們走進(jìn)美術(shù)館希冀找尋心靈慰藉的時(shí)候，對(duì)美術(shù)作品充滿期待，在離開之時(shí)就有了無窮的回味?？刀ㄋ够衙佬g(shù)家厘定為一種具有“秘密視覺能力的人”。這也是魯迅先生所倡導(dǎo)藝術(shù)家是先知先覺的人，能洞察心理深處，預(yù)知未來發(fā)展。

再如筆者的作品《綠墻的房間》嘗試著做一些語義錯(cuò)換的結(jié)合，畫面里看似平淡的同性之間的親密卻令人聯(lián)想起某種隱喻，表面親昵的女孩卻又讓人懷疑是在竊竊私語，置于環(huán)境中出現(xiàn)裂痕的玻璃器皿，仿佛暗示著兩者關(guān)系的另一種可能。城市中的兩性關(guān)系已不再純粹，如同他們的生存環(huán)境，無法觸摸自然的自由與奔放，即便肢體上的親密也無法逾越心理上的鴻溝，城市人之間的關(guān)系，眼見未必是實(shí)，在這個(gè)機(jī)體組織范圍內(nèi)的人群不得不在有限的范圍內(nèi)尋找著另一片喘息的空間。我藝術(shù)創(chuàng)作上畫面語境的錯(cuò)換，意在打破先入為主的認(rèn)識(shí)，畫面中沒有傾向性的將兩者的關(guān)系進(jìn)行描繪，而是一種客觀的呈現(xiàn)，讓觀者不斷變換自己的感知并享受觀看過程中思緒上的此起彼伏，相信觀者對(duì)待同一作品所引起的反應(yīng)都必定和自身經(jīng)驗(yàn)或記憶交媾在一起形成一個(gè)整體語境，最終畫面的意義是很難斷論的，更多的是一種隱蔽和顯現(xiàn)的過程。這也是城市題材作品所特有的氣息：平淡靜止的表象下涌動(dòng)著瞬息萬變的生機(jī)。

如果把藝術(shù)家的創(chuàng)作思路、作品表現(xiàn)的對(duì)象和觀眾感覺聯(lián)系起來考察，把著眼點(diǎn)放到觀眾身上，看看他們的反映，來反作用于主觀的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，這是接受美學(xué)的研究?jī)?nèi)容，用于檢驗(yàn)和調(diào)整畫者的最初想法和感受，尋找藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。

讓我們來看藝術(shù)評(píng)論家從觀眾的角度說出了一番評(píng)論的話：

“在人口高度密集的城市里，比如在地鐵，人們擠作一團(tuán)，雖然挨得很近，卻又相隔很遠(yuǎn)；手機(jī)拉近地理上的距離，但住在對(duì)門的人卻不相識(shí)，汽車擴(kuò)大了人的活動(dòng)范圍，但把人關(guān)進(jìn)‘鐵籠而無法自由的行走體會(huì)接地氣的樂趣。面對(duì)這一切，人們熟視無睹習(xí)以為常，而藝術(shù)家看出了差異，并運(yùn)用繪畫的手法營造對(duì)比和統(tǒng)一的法則，正是畫者希望看到的，與繪畫對(duì)象不經(jīng)意的肢體語言給觀者的信號(hào)不謀而合，又涉及心理學(xué)的層面。

“你看，兩個(gè)十分親密的伴侶，她們?cè)谕惶囟ǖ沫h(huán)境中，表情動(dòng)作是有差異的，一方面適應(yīng)了藝術(shù)表現(xiàn)需要變化的法則，（這是藝術(shù)家與生俱來就要考慮到的），另一方面也是人的個(gè)體差異的細(xì)微變化，顯示了潛意識(shí)的肢體語言。她們的神情顯然不會(huì)在談柴米油鹽醬醋茶的瑣事，一個(gè)無奈和一個(gè)驚愕的表情，似訴心中無限事。兩人的動(dòng)作也是有很微細(xì)的差異，同樣坐著，一個(gè)腳踮起來，‘心仿佛被懸空，一個(gè)朝相反方向架起了二郎腿，分明是‘拒人于千里之外。一個(gè)的雙臂無力無助，一個(gè)坦然靜怡，然而她們腳下的襯布，卻又相反呈現(xiàn)平展和搓揉，我們將所有的形態(tài)都賦予一種象征意義，門象征什么？一個(gè)是敞開心扉‘釋然了，另一個(gè)是自我封閉‘糾結(jié)起來……藝術(shù)揭示了問題，不需要有答案，無解才是藝術(shù)的魅力所在。整幅作品表現(xiàn)了城市個(gè)體人心理意識(shí)的共同趨向，也是不同價(jià)值觀、情感以及習(xí)俗的涌動(dòng)和沖撞。表明城市人的生存態(tài)勢(shì)將同其所處城市的社會(huì)環(huán)境保持一致，個(gè)人缺乏自由的選擇權(quán)，他要么適應(yīng)其身邊的城市環(huán)境，要么轉(zhuǎn)而被納入其他的城市區(qū)域之中，要努力學(xué)會(huì)釋放心靈學(xué)會(huì)生存?！?/p>

專注于自己的油畫技藝，潛心創(chuàng)作，培養(yǎng)自己藝術(shù)的直覺，也很驚詫理論家有那許多說道，這也許欣賞者的深入感悟，其分析是有道理的，從接受美學(xué)的角度來看，畫家創(chuàng)作——油畫作品——觀眾評(píng)論，都需要學(xué)習(xí)和提高，這種認(rèn)識(shí)的提高，不僅僅是技術(shù)問題而是“功夫在畫外”。

如今的人們已經(jīng)被卷入城市這一整體的心理概念之中，心靈的每一次震顫都由城市的心理所驅(qū)動(dòng)，但個(gè)體卻無法去確定所謂的城市心理，因?yàn)樗麄冏陨硪呀?jīng)被城市所吸納，是肌體中的一個(gè)細(xì)胞，運(yùn)動(dòng)過程中的一股推力。盡管個(gè)體并不自知城市進(jìn)程的最終目的，但最終，城市或許是人類意識(shí)的一個(gè)最終幻想，在同自然和自身能力的不斷認(rèn)識(shí)和確定中迫切地想要求證最終的可能范圍。同時(shí)，在這一過程中，現(xiàn)代人也意識(shí)到自身不斷地被城市所規(guī)范，高架路宛如水泥森林中的河流，和綠地，水面都保留了原始的浪漫特性，地下軌交四通八達(dá)為地面的完整……“城市，讓生活更美好”（Better City，Better Life）是中國2010年上海世界博覽會(huì)的主題，也是油畫藝術(shù)永遠(yuǎn)的主題。

油畫藝術(shù)表現(xiàn)的象征意義在當(dāng)代藝術(shù)的流程中已經(jīng)形成了不可抵擋的勢(shì)頭，特別是新時(shí)代的油畫家們，他們的作品象征了一個(gè)新時(shí)代的來臨，這一群體不僅具備在學(xué)院所學(xué)到的寫實(shí)能力，還對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的思考更具有前瞻性和深刻性，表達(dá)了油畫家們對(duì)自身所處時(shí)代和社會(huì)的觀察、理解和感悟。

（作者單位：上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

（責(zé)任編輯：孟春蕊）endprint