一、減法的感念

《道德經(jīng)》第二十二章 “曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑?！崩献涌隙耸挛飪?nèi)部存在著對立的兩個面，對立面的對立統(tǒng)一促進(jìn)了事物的運(yùn)動。正如老子所說：“反者道之動；”揭示了對立面相互依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證哲學(xué)思想。

減，少也。少則得。建筑大師密斯·凡·德羅說：“Less is more?！吧佟辈皇强瞻锥蔷啠岸唷辈皇菗頂D而是完美。密斯的建筑藝術(shù)依賴于結(jié)構(gòu)，但不受結(jié)構(gòu)限制，它從結(jié)構(gòu)中產(chǎn)生，反過來又要求精心制作結(jié)構(gòu)。沒有附加于作品至上任何多余的東西，有的只是簡約和精致。這精簡得到是的無限流通的空間。這也就是中國園林所追求的“方寸之地中見千山萬水”的虛實(shí)關(guān)系，清笪重光《畫筌》：“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”虛也是說的一種舍棄，只有舍棄有時(shí)才能成全另一種美。

二、 減法的功用

當(dāng)代陶瓷雕塑因其材質(zhì)媒介自身語言的獨(dú)特性，明顯區(qū)別于鑄銅雕塑、木雕、石雕和其他材質(zhì)的雕塑。這是一種束縛，也是一種途徑。雖然限制了一些造型的實(shí)現(xiàn)，但遵照材質(zhì)本身的屬性來創(chuàng)作，也不失為一條捷徑。

作為陶瓷藝術(shù)獨(dú)特種類的當(dāng)代陶瓷雕塑，在現(xiàn)代文明和中西文化的巨大碰撞下，打破中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑的創(chuàng)作理念，不斷挖掘表現(xiàn)手法的多樣性和豐富性，更加大膽的創(chuàng)新觀念，使當(dāng)代陶瓷雕塑呈現(xiàn)出極具時(shí)代特色的藝術(shù)形式。

（一）高度概括的形體

形體作為作為陶瓷雕塑最主要的構(gòu)成元素之一，具有不可小覷的作用。在一件瓷塑作品上，形體即空間構(gòu)圖是首先吸引住接受者的眼球的要素。減法就是將原形體解構(gòu)，經(jīng)藝術(shù)的加工組合，而后得到高度概括的新形體。

減法作為一種新的創(chuàng)作手法，在當(dāng)代瓷塑中以立體主義的幾何塊面靈活運(yùn)用于創(chuàng)作中。

20世紀(jì)初世界頂尖的現(xiàn)代主義雕塑家布朗庫西曾經(jīng)說過：“東西外表的形象并不真實(shí)，真實(shí)的是東西內(nèi)在的本質(zhì)?！彼牡袼茏髌贩浅Ｗ⒅匦误w的統(tǒng)一性，盡力減少雕塑表面那些繁雜的細(xì)節(jié)，使作品更具有體量感，這種簡練、夸張、注重神似的手法，使作品整體地表達(dá)著內(nèi)在的精神性。

曹春生的《皇權(quán)霸業(yè)》（圖一）塑造了“千古一帝”秦始皇一統(tǒng)天下霸業(yè)的恢弘氣概。

《史記·秦始皇本紀(jì)》載：“普天之下，摶心揖志。器械一量，同書文字。日月所照，舟輿所載。皆終其命，莫不得意。應(yīng)時(shí)動事，是維皇帝?！ιw五帝，澤及牛馬。莫不受德，各安其宇?！?/p>

滅六國，統(tǒng)天下。車同軌，書同文。作品一改傳統(tǒng)瓷塑繁縟華麗的弊病，整體人物以大塊面的高度整合，靈活運(yùn)用體面的重疊、交錯的美感，概括統(tǒng)一的形體展現(xiàn)了人物內(nèi)在的精神面貌，可謂是意味深長，耐人推敲。再者，合理包容的雕塑形式，一變過去裝飾痕跡的外露，將形體造型和材質(zhì)媒介、思想感情相容一體，工藝美滲透于形體美，裝飾美隱含于形體美，開啟了陶瓷雕塑獨(dú)立的雕塑精神之風(fēng)氣。

（二）彰顯作品個性

布朗庫西有一句名言 “在大樹底下生長不出任何植物來”他毅然離開了雕塑大師羅丹的工作室，開創(chuàng)了自己的抽象，極簡主義的雕塑風(fēng)格。個性是一個藝術(shù)家卻別于其他藝術(shù)家相對穩(wěn)定性的明顯特征的總和。是藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐、世界觀和身心修養(yǎng)所形成的生活經(jīng)驗(yàn)、思想感情、氣質(zhì)、審美理想和創(chuàng)作才能的結(jié)晶。它集中體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)美的獨(dú)特感受認(rèn)識和獨(dú)特的表現(xiàn)手法。而減法就是在這種情境下應(yīng)運(yùn)而生的。

李紅斌的《圣君鐘馗》（圖二）是中國傳統(tǒng)文化中喜樂見聞的題材，鐘馗是古代神話傳說中的人物，雖然相貌丑陋，卻被人們視為質(zhì)樸正義的象征，有“鎮(zhèn)宅賜福圣君”的美譽(yù)。若按傳統(tǒng)的思維，一個民間題材也許很難跳出新穎的旋律。但此作品吸取現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言中簡潔干練的純幾何塊面，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線面的大關(guān)系。是多年平面設(shè)計(jì)實(shí)踐所形成的審美觀念在陶瓷雕塑中的反映。作品以一個立體扇面為基本形，即是魁梧的身軀之形，也是手中把扇之形，一語雙關(guān)。中國歷來有“制扇王國”的美譽(yù)，扇是中國文人文化的一個象征符號，所以這樣的減法設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心，別有一番韻味。相較于傳統(tǒng)瓷塑的鐘馗，繞過傳統(tǒng)的具象傳神表現(xiàn)手法，以減為主的個性造型語言，從而于其他藝術(shù)家區(qū)別開來。

為景德鎮(zhèn)瓷塑做出過積極貢獻(xiàn)的何波的《鐘馗》，遵照中國傳統(tǒng)雕塑重視傳神寫意的法則，是色釉點(diǎn)彩瓷塑的代表。兩件作品同一題材，不同表現(xiàn)手法，也就形成了兩種不同的作品樣式和個人風(fēng)格語言。

（三）增強(qiáng)虛實(shí)節(jié)奏

陶瓷雕塑中的減法運(yùn)用即空洞的經(jīng)營，與中國畫的留白是有異曲同工之妙的。中國畫向來講究“留白”“留余”?！肚f子·人間世》：“瞻彼闋者，虛室生白?！边@個虛白可以了理解為立體造型中的空間間架，所謂減化的虛，都是可見的實(shí)。

明畫家李日華說：“繪畫必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者非易證入，以虛淡中含意多耳。”蘇東坡也有詩云：“靜故了群動，空故納萬境。”這納萬境與群動的即是虛，都是能轉(zhuǎn)化和移動的最活潑的藝術(shù)生命的源泉。國外雕塑中，摩爾的洞常從貝殼、卵石、骨頭、山洞等大自然的形體和空間中得到形式和內(nèi)涵的啟示，把空洞作為一種介于凸形和外圍虛空之間的另一種造型因素引入到雕塑中，其內(nèi)容包含了宇宙、自然、社會的種種意蘊(yùn)。明人計(jì)成在《園冶》中說：“軒楹高爽，窗戶虛鄰；納千頃之汪洋，收四時(shí)之爛漫?！鳖U和園中有個亭子叫畫中游，不是講亭子是一幅畫，而是說亭子外面的打空間是一幅畫。若置身于亭中，便是入畫。所以韓美林的空洞亦是中國美學(xué)虛實(shí)節(jié)奏的一種表述。

《魚》是韓美林“古為今用，推陳出新”的代表作，通過簡約的造型烘托出恢弘的氣勢，令人頓覺一種大氣磅礴，挺拔向上之意。通過洞來演繹虛實(shí)節(jié)奏，作品中得到了自然宇宙的啟發(fā)，是一種生命的存在形式有某種內(nèi)在契合的獨(dú)立形式，是一種有意味的形式。

（四）符合當(dāng)代人審美心理

審美心理主要是指人類在美感的產(chǎn)生和體驗(yàn)過程中的心理活動。意大利美學(xué)家克羅齊以及德國心理學(xué)家閔斯特伯格和叔本華都認(rèn)為審美基于直覺，所謂直覺是指直接的感受，不是間接的、抽象的和概念的思維。所謂形象是指審美對象在審美主體大腦中所呈現(xiàn)出來的形象，它既是審美對象本身的形狀和現(xiàn)象，也受到審美主體的性格和情趣的影響而發(fā)生變化。

在河南陶瓷界中，黃克（景德鎮(zhèn)陶瓷學(xué)院 現(xiàn)任于鄭州雕塑研究所）是這個潮流中的典型?！痘氐絻?nèi)心》陶瓷藝術(shù)作品系列，簡單大方的造型，鮮明的雕塑語言，從原始陶器中抽離的新概念，它已沒有傳統(tǒng)日用陶瓷涵蓋的功能與意義?！坝捎谌魏瓮獗硐旅娑急囟[蓋著內(nèi)在內(nèi)容，每一種形式也就有其內(nèi)在內(nèi)容，形式是對內(nèi)在內(nèi)容的表述?！彼?，他以照見的直覺和直覺的作品訴說著這個時(shí)代大眾的審美心理。

三、審美趨向

當(dāng)代社會由于科技迅速發(fā)展，物質(zhì)極大豐富，人們生活在五光十色的塵囂中，品種繁多、花樣百出、外表新穎的物質(zhì)欲念，構(gòu)成巨大的吸引力。人們渴望一方凈土來調(diào)試自己的精神靈魂。

另一方面生活的快節(jié)奏和寶貴的時(shí)間觀念，愈來愈多的人在藝術(shù)的審美上也要求簡潔明快。

四、結(jié)語

減法，用較少的語言，不是單純的藝術(shù)形式的關(guān)照，而是要拓展對象更深更光的內(nèi)涵，是當(dāng)代陶瓷雕塑一個趨向。減法，就是不斷篩選出精華，將物體形態(tài)提升凝練為一種高度概括，高度濃縮的抽象形態(tài)。我們應(yīng)該敏銳的意識到當(dāng)代世界藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)機(jī)，應(yīng)該更多的思考如何創(chuàng)作更加嶄新的藝術(shù)形式。

發(fā)揮好減法在陶瓷雕塑造型中的功用，才能迅捷的捕捉到社會時(shí)代的脈搏節(jié)奏，把握住當(dāng)代人的審美心理。

【作者單位：鄭州大學(xué)】