黎瑤

摘要：通過西方波普藝術(shù)以及本土艷俗藝術(shù)的雕塑出發(fā)，淺析它所存在的利弊，提出中國當(dāng)代雕塑藝術(shù)中的空間內(nèi)涵缺乏。

關(guān)鍵詞：雕塑空間；當(dāng)代藝術(shù)

雕塑作為一種空間上的藝術(shù)形態(tài)，具有獨(dú)特的審美效果，在特定的環(huán)境中能起到點(diǎn)睛之筆。日本雕塑家曾說：“偉大的雕塑家往往給予一小塊泥土以生命，使它比山和海還要豐富堅(jiān)強(qiáng)，也可給人們以永久之愛。”雕塑對我們來說是開放的、唯美的、實(shí)體的。隨著他與建筑，繪畫，工藝美術(shù)等藝術(shù)形式之間的關(guān)系以及他在其中所承啟的藝術(shù)價值，雕塑作品越發(fā)的呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。

雕塑屬于造型藝術(shù)的一種，亦是空間藝術(shù)。在當(dāng)代藝術(shù)的渲染下，傳統(tǒng)雕塑在‘波普藝術(shù)與‘艷俗藝術(shù)滋生下產(chǎn)生新的藝術(shù)語言。作為艷俗藝術(shù)雕塑，在造型上有著鮮明的符號化特征：“憨笑的大臉人”、“穿旗袍的裸女”等。題材上趨于幽默調(diào)侃式的卡通化新式，并從色彩上追求那種類似民間色彩中的“艷”和“俗”艷麗的表達(dá)，材質(zhì)的多樣化也呈現(xiàn)了更多的當(dāng)代雕塑藝術(shù)形式。從大眾文化和消費(fèi)文化角度來看，我們不得不承認(rèn)“媚俗藝術(shù)”下的當(dāng)代雕塑中所透露出來的人文關(guān)懷遠(yuǎn)比立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義等現(xiàn)代主義的雕塑有親和力，受到中國觀眾和藝術(shù)市場的青睞。從這幾點(diǎn)來看，中國當(dāng)代雕塑對西方“波普藝術(shù)”的借鑒以及本土“艷俗藝術(shù)”的成長是有某種合理性的。

但是這種借鑒和成長中也存在著在誤讀下陷入片面“求新”的狀態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，中國的雕塑家在對波普雕塑進(jìn)行借鑒的時候，強(qiáng)調(diào)的是波普雕塑在語言和視覺上的表現(xiàn)力，但是卻將雕塑對空間藝術(shù)追求形式化，許多作品沒有展現(xiàn)出雕塑空間內(nèi)涵。

雕塑的空間意識從廣義上可以分為具體與抽象空間。《辭?！さ袼軛l》中對雕塑是這樣界定的：“雕塑以各種可塑（如粘土等）或可雕可刻得（如金屬、石、木等）材料，制作出各種各樣具有實(shí)在體積的形象”。一件雕塑作品的實(shí)在體積長寬高的尺寸就是他的具體空間。而抽象空間可以理解為沒有具體尺寸規(guī)定的概念性的空間體。如賈柯梅蒂的《伸手指示的人》，一個沒有肌肉骨架體積感的抽象人體。但是它夢幻般的形體像影子一樣仿佛被周圍的環(huán)境侵蝕得滿目瘡痍。我們對雕塑的具體空間體上升到意識形態(tài)的抽象空間是一個藝術(shù)的發(fā)酵過程。

隨著人們的意識形態(tài)發(fā)生變化，人們已不滿足傳統(tǒng)雕塑形式和小空間（雕塑家精心模仿，塑造自然物象，構(gòu)成一個與現(xiàn)實(shí)相像、真實(shí)可信的空間）意識，追求新的雕塑新式和“大空間”（高緯度空間）思想。這種“大空間”不僅是雕塑本身的空間符號更深入化，它也擺脫了雕塑作品相對獨(dú)立的自足空間，將雕塑與其所在的環(huán)境形成一個整體的想象大空間。

當(dāng)代雕塑藝術(shù)——特別是以裝置藝術(shù)為代表的一大批當(dāng)代藝術(shù)作品，從深度上來講它所要求展示的不僅僅是技術(shù)空間和物理空間，也并非藝術(shù)空間中以往在題材內(nèi)部一味深挖的縱向空間，而展示出一種藝術(shù)門類間進(jìn)行對話互動的“跨界”或“越界”的“互動空間”。例如繪畫藝術(shù)與雕塑藝術(shù)的對話，我覺得從某一方面來看，繪畫比雕塑更具有濃厚的色彩感染力，但雕塑在空間氛圍來看更具有視覺沖擊力和厚實(shí)感。雕塑與繪畫亦有統(tǒng)一和諧的點(diǎn)，而浮雕可以稱之為雕塑與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物。即滿足了繪畫的裝飾性又解決了雕塑的空間容量問題，從而產(chǎn)生共鳴。而線刻亦是繪畫與雕塑的結(jié)合，它靠光影產(chǎn)生，以光代筆，甚至有一些微妙的起伏，給人一種淡雅含蓄的感覺。不同的藝術(shù)門類產(chǎn)生的精彩空間互動。

現(xiàn)代科學(xué)讓人們認(rèn)知不再是三維形式， 而是有時間在內(nèi)的四維空間形式甚至更高緯度空間。一切物質(zhì)形式都具有一種內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系，一種時間性與空間性的關(guān)系。它們的空間對應(yīng)形式始終是在不斷地解體、組合、變異， 從來就不是自足或獨(dú)立的。雕塑本身是個空間體， 蘊(yùn)涵自身的內(nèi)容和自身的生命力。當(dāng)他與周圍環(huán)境聯(lián)系起來， 構(gòu)成一個統(tǒng)一和諧的環(huán)境整體， 它的自身形象才能在觀念形成的過程中更完整的展現(xiàn)出來。展現(xiàn)的過程是一個運(yùn)動過程， 是從可能性向現(xiàn)實(shí)性轉(zhuǎn)移的過程。

野獸派著名藝術(shù)家亨利·馬蒂斯以粘土來塑造人物，將堅(jiān)實(shí)的形體壓縮在二維的平面上，從而取得整體效應(yīng)。他制作的數(shù)幅女人體浮雕給我們展示了一個具象的背面女人體是如何被逐步歸納概括，純化成極簡幾何形狀的完整過程。法國雕塑家維龍·杜尚制作的《波德萊爾肖像》、《大馬》都體現(xiàn)出更純粹更抽象的幾何結(jié)構(gòu)。我們不得承認(rèn)這些完美的藝術(shù)品的確散發(fā)著它獨(dú)有的藝術(shù)語言，然而這些新穎獨(dú)特的藝術(shù)形體可以作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，而不是雕塑藝術(shù)的主流。

然而，作為創(chuàng)作者來說，中國的很多藝術(shù)家會朝著這個方向走，結(jié)果出現(xiàn)或曲意模仿，或無端嫁接、移植等現(xiàn)象，于是流露出所謂的偽現(xiàn)代、偽當(dāng)代。不難看見當(dāng)代藝術(shù)許多作品只是運(yùn)用了現(xiàn)實(shí)生活中存在的符號，在創(chuàng)作思路上不斷的重復(fù)自己，或者抄襲他人，作品不僅在技術(shù)層面一味的追求前衛(wèi)而班門弄斧，在藝術(shù)語言上更是空間時間混亂模糊，為艷俗而艷俗，毫無意義可言。

目前中國當(dāng)代雕塑的媚俗化現(xiàn)象僅僅是中國當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型階段，或者可以說他是傳統(tǒng)向當(dāng)代形態(tài)轉(zhuǎn)變的過渡時期產(chǎn)物，盡管他還存在著藝術(shù)與技術(shù)上的不成熟，但是這種艷俗的審美趣味畢竟不會持續(xù)太久。在這個具有多元化與包容的時代，藝術(shù)門類之間都具有相通性，他們都來從傳統(tǒng)文化與社會現(xiàn)實(shí)中尋找資源，源于生活又高于現(xiàn)實(shí)。隨著時代的變遷和各經(jīng)濟(jì)文化的加速發(fā)展，各事物之間的聯(lián)系和交叉呈現(xiàn)日益頻繁的姿態(tài)。在這個百花爭艷的世界大觀園中，我們用手賦予它不朽的形體，用意念醞釀神話般的色彩，用夢想編織成智慧的源泉，終于在雕塑家手中完成了。

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【作者單位：上海大學(xué)數(shù)碼藝術(shù)學(xué)院】