◎劉 莎

從視覺文化談中國當代電影中“西安影像”的遮蔽

◎劉 莎

西安作為漢唐文化符號在中國文化系統(tǒng)中具有著重要地位，但是，中國當代電影中卻并不見“西安”這一影像。在大眾文化時代，從視覺文化探討其深層次的原因及其文化傳播的影響。

視覺文化 當代電影 西安影像

電影的誕生與西方城市化進程有著密切的關(guān)系：一方面，城市是電影表現(xiàn)的對象，另一方面電影表達著城市。電影是城市的一面鏡子，透視著一座城市的空間及其之下所隱藏的文化，但是恰恰相反，在中國當代電影中卻存在著一個較為特殊的現(xiàn)象：西安影像的缺失。作為一個有著千年歷史文化的古城并沒有成為電影作者表達的對象。第五代電影導演以西影廠為據(jù)點，卻非常一致地選擇了西北荒漠、高原作為訴諸對象。

由于傳統(tǒng)文化與第五代導演之間的關(guān)系，傳統(tǒng)文化已經(jīng)化為電影的靈魂，在這樣的觀念指導下，我們看到的是想象中的城市:是電影作者心中的古老的民族，是電影作者們對正在走向現(xiàn)代化城市所帶來的傳統(tǒng)美德喪失，以及城市失去本身所具有靈韻的一種祭奠。這種敘事者的“觀看”實際上投射著權(quán)利欲望。

一、“看”的投射

西方電影起源于城市，而中國電影也同樣是在20世紀的上海發(fā)展起來。趙園曾經(jīng)說：迄今為止，電影是最具有“城市文化”的藝術(shù)標記，是所有藝術(shù)中最為城市化的一種藝術(shù)形態(tài)。①但是作為西部電影重鎮(zhèn)的西影廠卻恰恰選擇了鄉(xiāng)村作為表現(xiàn)的對象。

1.想象的方式——西部電影展現(xiàn)陜西地域文化

西部電影是來自于西方電影的一個術(shù)語，它指的是具有一系列完整的意象和敘事模式的一種電影類型，是西方社會從貴族封閉文化走向現(xiàn)代城市文化的一個標志。而中國的西部電影并不具備這一成熟的文化轉(zhuǎn)型的意義，而是在第五代導演的集體訴說下，成為中國傳統(tǒng)文化與當代文化的結(jié)合，成為中國電影從市民階層為對象走向農(nóng)民階層為對象的一種標志，因此，電影中具有很強的民族特色。但是，在以西影廠為代表的西部電影制片廠中卻常常忽略了城市這一意象集合體。西安就是其中之一。

從本質(zhì)上來說，中國西部電影并不是依據(jù)其地域稱呼而進行的命名，更大程度上，是因為這些影片中國所反映出來的西部歷史文化以及民俗。而追根溯源，這些民俗文化實際上是漢唐文化的傳承，并雜糅以云貴文化、巴蜀文化和游牧文化，無論是哪一種文化形式都最終以中國傳統(tǒng)文化為表征，所以，從某種意義來說，以西影廠為代表的一大批創(chuàng)作的西部電影實際上都是表現(xiàn)漢唐文化和黃河文化的“黃土地”電影，注重的是挖掘滲透在這座歷史名城背后所具有的傳統(tǒng)文化。所以，在銀幕上，作為正在現(xiàn)代化進程中不斷崛起的西安無形之中被剔除。

于是，在電影作者的集體努力之下，現(xiàn)代西安被徹底塵封。在自然景別處理方面，更多的以青、灰、黑為主色調(diào)來構(gòu)建出貧瘠、了無生機的土地。比如《黃土地》中大片的昏暗的黃、灰；《老井》中大片的青灰無情地使西安為代表的西部呈現(xiàn)出一種荒涼和凋敝。在文化層面的處理上，更多的是以“花轎”、“古琴”“嗩吶”等傳統(tǒng)文化意象本身作為表現(xiàn)，比如在《黃河謠》中是在高亢而熱淚的嗩吶的聲音中表現(xiàn)紅花被迫嫁人的場景，這一場景略帶憂傷和不平，營造出黃土地所具有的一種悲劇感和厚重感。這種感覺當然不僅僅是為了凸顯紅花本身，更多的帶有對這個以漢唐為文化的民族以及這塊土地的祭奠。在《老井》中反復出現(xiàn)的一個場景就是那塊石碑，它是這個村莊幾十年來艱難的打井生存的歷史見證，更是其所體現(xiàn)出來的民族精神的見證。在《黃土地》中，陳凱歌自覺地使用了中國傳統(tǒng)文化中國的古老儀式——“祈雨儀式”和黃土地傳統(tǒng)歌舞——腰鼓。前者反映了這片黃土地人們思想的落后和愚昧，而后者又反映了這片土地上人們所具有的豪放與陽剛美。還有《秦頌》、《炮打雙燈》等都有這樣的民族矛盾性的展現(xiàn)。

2.想象的表達：鄉(xiāng)村公共空間的棲居者展示陜西人性美

電影作者通過色彩、拍攝視角等技術(shù)手段塑造人物生活環(huán)境的同時，也將處于公共空間的人性美展現(xiàn)得淋漓盡致。比如《人生》中的巧珍，《老井》中的巧英都具有著中國婦女的傳統(tǒng)美德，但是巧英身上還隱藏著現(xiàn)代文明之下所展示出來的對于自我的追求與自我的肯定。比如，她給自己肚中的孩子取名為“井”，比如說她不再是這片土地上的順從者，她希望和自己的男人一起擺脫這片無水的土地，這實際上預示著對于美好生活的向往，是對這片土地上勤勞人民的肯定。

隨著時代的發(fā)展，在電影中女性形象也開始擺脫傳統(tǒng)的束縛而具有了某些現(xiàn)代的要素。比如《秋菊打官司》中的秋菊，作為一個樸實的具有傳統(tǒng)美德的女性，她不斷地上告，執(zhí)著地維護自己的尊嚴，這實際上是一個古老的農(nóng)耕民族地域上生長出來的一個具有現(xiàn)代意識的女性，而上告的原因很簡單，她的男人被村長踢到了要命的地方，如果她肚子里不是男孩，那么她就永遠不會有兒子，而村長之所以會踢她男人的原因也僅僅是因為村長沒有兒子。所以，整個的事情在這樣的愚昧落后的觀念下，顯示出這個女性身上所具有的那種執(zhí)著和愚昧的交織。從本質(zhì)上來說，這種女性意識還是被被埋沒在“陽性文化”之中，因為她的一路上告恰恰維護的是她男人的尊嚴。

二、“看”的欲望

西安市是一座歷史文化名城，它如同一部史書，一幕幕、一頁頁地記錄著中華民族的滄桑。但是這座城市卻并沒有城市電影所反映的對象。我們看到的是古老的生活在鄉(xiāng)村的人們，看到的是這些人們身上所飽含的勤勞憨厚和愚昧。

由于現(xiàn)代傳播技術(shù)，電影作者發(fā)現(xiàn)了他們想要的城市內(nèi)核，但是這同時是一種對“西安形象”的遮蔽，視而不見的背后實際上是意識形態(tài)的結(jié)果——是電影作者為了挖掘在這個古老城市之下所積淀的歷史文化，但是這樣的表達本身實際上是對大眾文化的一種強暴。

如果說柏拉圖在《理想國》里要把詩人攆出理想國的原因是他們所構(gòu)建的藝術(shù)世界永遠與代表著真理的“理式”世界隔著三層，永遠是“影子的影子”是詩人根本沒有意識到的話，那么對今天電影作者而言，對西安這一城市的遮蔽則是他們有意為之的結(jié)果。

人的眼光從來都不是被動的、機械的和單純的，毋寧說人的視線是一種發(fā)現(xiàn)和選擇或者尋找，不僅我們所觀看的事物受到我們自身文化的制約，甚至我們的觀看方式也必然受到我們所知和所信之物的影響。②從這個層面來說，我們看到什么東西從來都是由我們自身的文化結(jié)構(gòu)所決定的。那么，對于電影作者來說，他們在敘事中所選擇的意象并不是被動的機械記錄，而是積極主動的在尋找對象，而我們自身所具有的文化屬性又無時無刻不影響著我們所見之物。

所以，電影作者的對于以西安為中心的文化的觀照集體選擇了“黃土地”實際上與他們自身有著密切的關(guān)系——他們作為第五代導演都經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)，他們有一種強烈的主體意識，剖析傳統(tǒng)，展現(xiàn)民族的生動意蘊。因此，傳統(tǒng)文化成為了他們表現(xiàn)的主體部分，也正是因為如此，他們注重的是在這個古老民族之下所掩藏的那種生生不息的蠻力——生命力。

因此，在以西安為中心的漢唐文化的展現(xiàn)中，更多的是從古老的民俗文化入手，更多的是展現(xiàn)生長在黃土地上的人們所具有的傳統(tǒng)的人性。城市并不是他們觀照的重點，即使在電影中存在，也只是作為一種文化意象的襯托而存在的。這樣的選擇實際上恰恰是由電影作者內(nèi)在的知識型所決定，而這樣的觀看也恰恰是對作為電影的大眾文化的一種反駁。

這樣的遮蔽本身連鎖反應所造成的“缺失”是否又通過此種方式傳播著某種文化——陜西所具有的厚重的漢唐傳統(tǒng)文化內(nèi)核。穆爾維在《視覺快感與敘事性電影》中提到：第一種是攝像機記錄具有敘事性事件的“看”，第二種是觀眾觀看完成作品時的“看”，第三種是人物在銀幕幻覺內(nèi)相互之間的“看”。③

按照這樣的理論，中國當代電影中“西安”這一城市形象的“缺失”實際上就要涉及到上面所說到的“看的投射”的第三個層面的問題：我們的觀看方式也會受到我們所知和所信之物的影響。由于電影作者的有意篩選，觀眾在銀幕中看到的城市本身就是“鏡中之城”：一方面，這種“看”本身就是一種幻覺，另一方面，由于電影作者的篩選，城市成為了“鏡中之城”。

按照阿恩海姆的觀點，我們的視知覺實際上是因為“場”的作用而對那一系列具有類似的形象的整合與抽象，按照貢布里希的觀點，任何一種圖像的再現(xiàn)實際上都是其本身的心理圖示的反映。

在大眾文化的今天，人們通過電影文本了解世界，西安的形象也在電影作者的想象中逐漸地定型。

于是，西安在公共表達中成為了一張布滿了塵土的名片，人們眼中的西安人的形象是固步自封，也正是這樣，于是西安這座城市隨著電影的傳播成為荒漠、塵土飛揚、頭巾、農(nóng)村、純樸等等的代名詞。

三、視覺消費中對西安形象的誤讀性消費

筆者在這里并不想探討在對“西安”這一形象的觀看中的解碼與編碼過程，而是想要直接地從最淺層的“看”入手來探討由于電影作者的觀看的權(quán)利欲望的投射使觀影者本身的視線被遮蔽，而這一點就城市文化的傳播而言，是十分不利的。

因為在后工業(yè)化時代，社會現(xiàn)實已經(jīng)逐步被符號所替代，在鮑德里亞看來，物品如果要成為消費品，也必須首先成為符號，因為只有符號化的產(chǎn)品才能夠為人所接受，于是今天的電影就無形之中充當了這樣的角色。也正是因為如此，“西安”這一城市需要鮮明的符號體系將其包裝并且打包成消費品，但是在這個過程中這樣的符號本身無形地決定了人們的觀看方式——更多的旅行者來到陜西為的是獵奇。

盡管電影里面所展現(xiàn)的貫穿于作品中的人性美帶有普遍性，比如在黃土地電影中塑造的那些女性形象，她們有著中國傳統(tǒng)女性身上所具有的一種古典美，但是，這種古典美背后實際上是她們身上所包裹的一層厚厚的傳統(tǒng)對于她們的束縛，而體現(xiàn)為一種與現(xiàn)代文明格格不入的愚昧。

當視覺已經(jīng)成為消費的中心，視象已經(jīng)成為其本身的一種內(nèi)在性需要。于是，整個的“西安”形象的缺失就成為了觀影者的誤讀，甚至，在整個的文化傳播中制約文化發(fā)展的決定性因素，于是一個本身具有著深厚文化傳統(tǒng)的城市在公眾中成為了從石器時代走出來的形象。

鮑德里亞認為，符號或者圖像經(jīng)過了四個階段：第一階段是，圖像或語言被看做是現(xiàn)實的在線；第二階段，符號或圖像隱藏或歪曲現(xiàn)實的本質(zhì)；第三階段，真實的缺席。當電影通過“視線的投射”而對原有真實世界進行剪裁的時候，我們實際上就已經(jīng)居住在一個仿象的世界。而大眾媒介的傳播功能更是使其仿象意義的“真實性”邊界擴張。④西安這座千年古城就具有了來自電影敘事者為其制造的身份：落后、愚昧。

盡管在這個已經(jīng)失去了深度的平面化城市中，它仍然作為符號擁有自身的意義存在，當我們用符號替代現(xiàn)實世界本身，被電影作者的眼睛篩選之后，看似是在尋找那即將失去或者已經(jīng)逝去的這片土地上的“靈韻”，而實際上只會讓城市本身失去自己的靈韻。

[1]陳曉云.電影城市——當代中國電影的城市想象[D].紀念改革開放30周年中國電影論壇，2008

[2]周憲.視覺文化的轉(zhuǎn)向[M].北京大學出版社，2010:72.

[3]穆爾維.視覺快感與敘事性電影.[M].中國廣播電視出版社,1992: 213—214頁

[4]【英】阿雷恩·鮑爾德溫，布萊恩·朗赫斯特.文化研究導論[M]陶東風等，譯.北京：首都師范大學出版社，2001：417.

（作者單位：延安大學西安創(chuàng)新學院）

（責任編輯 陳天賜）