毛羽

摘要：古斯塔夫·馬勒的交響樂是“世界觀音樂”的代表作。一百年來，對其的研究從未停滯，而是呈現(xiàn)出多種模式和視角。本文嘗試從馬勒交響樂的整體性特征入手，以由“符號意義”向“觀念意義”的轉(zhuǎn)化作為脈絡，對馬勒交響樂的研究理路作一探索。

關(guān)鍵詞： 古斯塔夫·馬勒；交響樂；世界觀音樂；符號；互文性；“取獨”；觀念意義

引言

古斯塔夫·馬勒曾說：“自貝多芬以來，現(xiàn)代音樂無不有其內(nèi)在的解說?！盵 ]這句話同樣適用于他自己的交響樂。所謂“內(nèi)在解說”（[德]inneres Programm）相對于“外在解說”——浪漫主義以來作曲家為使聽眾不曲解其作品而寫作的音樂會說明書——亦被稱作“隱秘解說”，即由音樂材料邏輯所展現(xiàn)出的觀念（[德]Anschauung），其意義卻未被作曲家在所謂的公開解說中予以說明，可待聽眾在放棄外在文字說明的“凝神靜觀”式聆賞中去體悟。行至十九世紀末，這種特殊的獨立音樂[ ]被稱為“世界觀音樂”（[德]Weltanschauungsmusik）或漢斯·艾斯勒所稱的“世界觀交響樂”。馬勒的交響樂則是世界觀音樂的代表作，在其封閉的音響空間中構(gòu)建起一個“自在自為”的世界。

從馬勒去世至今，在過去的一個世紀中，對馬勒交響樂的研究并未中斷：二戰(zhàn)前傾向于對其音樂進行基礎性的材料分析；二戰(zhàn)后至二十世紀六十年代，學者們開始從歷史與社會角度解讀其作品，以特奧多爾·阿多諾的《馬勒：一種音樂觀相學》及論文若干為代表；六十年代后至今日，為更全面并更深刻地了解這位“未來的同時代人”，更多學人對馬勒的交響樂展開了更為廣泛的研究——一定程度上基于“阿多諾范式”——例如埃格布萊希特與達努澤的馬勒論著。拋開對作曲家生平、社會史、書信、手稿研究而不論，既往對馬勒交響樂的研究可被大致分為兩個方向：其一是音樂形態(tài)的研究，如早至弗洛羅斯、近至茵多爾夫以“馬勒交響樂”為名的著作；另一則是“阿多諾范式”的哲學與美學的釋義，從音樂隱喻至一個更為開放和廣泛的觀念世界，如伯恩哈特·阿佩爾的《古斯塔夫·馬勒交響樂中的大都市感性臨?。阂环N社會學研究》（1975）。不同的學者在不同的研究方向上都取得了相當豐碩的成果，也體現(xiàn)出了一定的不足：前者拘泥于對某一部作品的獨立研究而忽略了馬勒畢生交響樂創(chuàng)作的宏觀脈絡——盡管多數(shù)學者會關(guān)注到“魔法號角三部曲”——并局限于材料研究；后者試圖跳出音樂分析的狹隘院墻而在人文學科的宏觀范疇把握馬勒的音樂，卻時常脫離了對音樂材料的闡述，抑或如達爾文進化學說缺少“關(guān)鍵的環(huán)節(jié)”。筆者作為西方音樂之“局外人”所提及的上述問題，在一定程度上源于西方學者作為“局內(nèi)人”視角的不同?！爸袊搜芯课鞣揭魳罚捎趪?、人文背景所限，缺乏第一手資料和相關(guān)文獻，幾乎無法進行史學研究起步必需的資料研究（Quellenforschung），其后果可想而知，重復、轉(zhuǎn)述西方音樂史學家的話語在所難免，這是任何有抱負的學者不愿看到的……中國人善于思辨的天性并不亞于德國人；開放性的結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)研究已為我們今后的音樂學事業(yè)指出了一條康莊大道?！盵 ]一些被“局內(nèi)人”視作“想當然”卻未被點透的關(guān)鍵問題，以“局外人”的視角觀察卻格外顯著。

如同十九世紀多數(shù)作曲家，馬勒的交響樂繼承了巴赫、貝多芬以來動機“發(fā)展變異”的作品構(gòu)成方式。但本文認為，與其他作曲家有所不同的是，馬勒在交響樂中通常利用動機和主題構(gòu)造音響“符號”，在音樂文本的互文性、曲式結(jié)構(gòu)和敘事結(jié)構(gòu)及風格的融匯與體裁的“取獨”中實現(xiàn)由微觀“符號意義”向宏觀“觀念意義”的轉(zhuǎn)化以及多部作品世界觀的多樣統(tǒng)一。針對上述特征，對馬勒交響樂的研究則可構(gòu)建起相應的模式。

動機與主題

動機常指一個簡單而在整部作品中扮演著重要角色的音型，包含音高與節(jié)奏兩個元素。主題則是由一個或幾個動機相互結(jié)合的產(chǎn)物，短至一個樂句（《第一交響曲》[ ]第一樂章主部），長至多樂句的一個或幾個段落[ ]（《第二交響曲》第一樂章主部）。動機、旋律、和聲、調(diào)性與調(diào)式、織體以及更為細末的材料組織方式，都將影響主題的構(gòu)成。“主題根本不是獨立自決的。相反，它嚴格地受制于后面必然得出的結(jié)局。沒有后面的結(jié)局，它可能一點意義也沒有?！盵 ]換言之，一個主題的意義展現(xiàn)于它在整部作品中的陳述與發(fā)展方式。反之，則一個主題的陳述與發(fā)展的可能性與該主題自身的構(gòu)成因素以及作曲家的技術(shù)和意圖密不可分。

在馬勒交響樂的研究中，動機與主題的歸納與分析至關(guān)重要。它們在微觀的層面上展現(xiàn)出馬勒的交響樂創(chuàng)作與其他作曲家的區(qū)別。例如《第二交響曲》第一樂章主部（1-42小節(jié)）中，首先呈現(xiàn)的是大提琴與低音提琴以細碎的音型演奏的旋律（1-16小節(jié)），c和聲小調(diào)，其中蘊含了一個四度動機（5小節(jié)）。在19小節(jié)，木管演奏出一個新的旋律——作為低音弦樂主題對位，該主題此時重復演奏——而這個旋律以長音展現(xiàn)其氣息寬廣的旋律則是建立在兩個和音動機的基礎上：半減二和弦和四度動機。25小節(jié)小提琴等弦樂器進入后，音樂由和聲小調(diào)轉(zhuǎn)入愛奧里亞調(diào)式，也可將之理解為民間音樂常見的自然小調(diào)式。馬勒交響樂主題構(gòu)建的特點在此便可窺豹一斑：每一旋律的歌唱性較強，形象清晰；較前輩更多調(diào)性與調(diào)式的可能性；在同一母題段落的統(tǒng)領下存在多個子題以及動機，在層次多變的織體中共時性呈現(xiàn)，“通過使各種形式關(guān)系在一個更加統(tǒng)一的式樣之內(nèi)集中，而使這些關(guān)系得到控制和加強”[ ]。在馬勒的一些交響樂中，例如《第二》、《第三》、《第六》等，一個主部主題原始陳述所運用的技術(shù)手段就已達到甚或超過了貝多芬交響樂中的一個展開部，更是遠多于浪漫主義早、中期的交響樂作曲家[ ]——盡管馬勒從他們的創(chuàng)作中學到了很多內(nèi)容——而這僅僅是宏大作品的一個開始、一個組成部分：這足以體現(xiàn)對馬勒交響樂動機與主題歸納與分析的重要意義。

符號與符號意義

“象棋不會講故事，數(shù)學不能激發(fā)感情。同樣的，從純美學的觀點來看，音樂不會表現(xiàn)音樂以外的東西?！盵 ]一個基本的音樂材料，例如一個動機、或主題，只表現(xiàn)其自身——抑或在叔本華哲學的意義上揭示作為世界本源的“意志”——而不是為某種間接展現(xiàn)“意志”的理念而存在的。在此，音樂可以借用圣奧古斯丁之言而被稱作“aliquid stat pro aliquo”，即“代表一物之物”。但本文在此所要借鑒的符號概念則與之有別。一個符號的存在意味著一個“指號活動”的存在，即根據(jù)經(jīng)驗將在場之物指向不在場的意義。約翰·迪利因而稱符號為“aliquid stat pro alio”，即“代表別物之物”。迪利認為，對符號的研究大致可以分為兩門相關(guān)又相別的學科：一為索緒爾、巴特等歐陸學者從事的“符號論”（semiology），力圖在人文學科中研究符號；另一為皮爾斯、西比奧克等北美學者推而廣之的“符號學”（semiotics），其“探索的對象或者研究的內(nèi)容不僅僅是符號，而是符號的作用，或者說是指號過程”[ ]，并認為“指號過程”不只是人類、乃是整個生物界存在的基礎。endprint

音樂哲學與美學中的符號論觀點最為著名的莫過于蘇珊·朗格的學說。其師恩斯特·卡西爾稱藝術(shù)為人類的符號活動，朗格本人則借鑒了貝爾“有意味的形式”觀點將音樂稱為“情感符號”。羅伯特·薩繆爾斯所著的《馬勒<第六交響曲>：一項音樂符號學研究》（1995）則是一個重要的嘗試，其在音樂分析領域引入符號論[ ]的方法，以之建模逐樂章研究馬勒的《第六交響曲》。其中眾所周知的定音鼓節(jié)奏“Motto”就被視作一個重要符號，支撐著這部交響樂的形式與意義。

“號角聲”也是馬勒交響樂中一個重要的符號，最初出現(xiàn)于《第一交響曲》第一樂章的9-12小節(jié)。盡管在此這一動機由音色上與號角風馬牛不相及的單簧管中音區(qū)陳述，其音型所蘊含的西方近代音樂文化語境——尤其是深深影響馬勒童年的奧地利軍樂——也足以令我們稱之為“號角”。隨后這一音型在該樂章的高潮部分、以及末樂章均有出現(xiàn)，并以小號對這一音型進行“原汁原味”的呈現(xiàn)，彰顯出其作為號角聲所蘊含的激亢情緒。

從符號分析到互文性研究

符號“代表別物之物”的概念注定將對在場的研究引向不在場。于是，自律性的材料研究進而獲得了開放的橫向延展與縱向深入。如果說語言是認識世界的唯一途徑，那么認識語言之時，主體也認識了自己。一個在場借由不在場獲得解釋，同時它也解釋了不在場，形成互文性。芭芭拉·R·貝利《馬勒<第五交響曲>中的隱秘解說》（1993）一文，試圖從貝多芬《第五交響曲》、馬勒《第二交響曲》中的音樂材料解釋《第五交響曲》，視前者為后者的“隱秘解說”。最為典型的莫過于該作品第一樂章開頭小號的三連音音型同貝多芬交響樂中所謂的“命運敲門”音型相對照。

生活在十九世紀末、二十世紀初的德奧，馬勒得天獨厚地繼承了精深的德奧音樂傳統(tǒng)。其交響樂中，一方面體現(xiàn)在運用了大量前人的音樂材料，作為自身抒情寫意的音樂符號，例如《第五交響曲》第四樂章中的瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲音型用以展現(xiàn)某種纏綿繾綣的情與愛，再如《第二交響曲》第一樂章并不顯眼處所運用的中世紀圣詠《震怒之日》核心音型所隱喻的死亡，又如他在被自己喻為“獻給整個德意志的彌撒曲”的《第八交響樂》中對巴赫時代復調(diào)音樂技術(shù)的浪漫主義探索；另一方面體現(xiàn)在他對德奧傳統(tǒng)民間音樂的繼承與發(fā)揚，其交響樂的主題原始陳述更多展現(xiàn)的是旋律性、可歌唱性，這與其早年深受奧地利鄉(xiāng)野民歌影響密不可分。更為重要的是，馬勒與前輩有所不同的一點，從符號的角度來看，在于他在畢生的創(chuàng)作中形成了諸多符號的“范型”，它們在其多部交響樂、或一部交響樂的多個樂章中——以原型或變體的形式——出現(xiàn)，從而在一張宏大的符號關(guān)系網(wǎng)中實現(xiàn)了互文性。承前所述，《第二交響曲》第一樂章270-271小節(jié)——展開部第四段落的進行過程中——出現(xiàn)了《震怒之日》的核心音型，柏遼茲在其《幻想交響曲》的第五樂章中對這首圣詠的首句進行了運用。馬勒在此將圣詠原句進行濃縮，僅用前四音作為動機，并在隱喻意義上成為一個意喻“死亡”與“天主震怒”的符號，由之補充并拓展成為平行的雙樂句。第五樂章的主部主題則以其同主音大調(diào)[ ]形式出現(xiàn)，與第一樂章相同，是一個平行雙樂句。展開部的主要部分亦在這一動機貫穿引導下構(gòu)成，經(jīng)多次出現(xiàn)，最終在289小節(jié)以小調(diào)形式“原樣”呈現(xiàn)，將這一象征著死亡和恐懼的音樂意象刻畫得淋漓盡致。

曲式結(jié)構(gòu)與敘事結(jié)構(gòu)

從對曲式結(jié)構(gòu)的運用上來講，作為交響樂作曲家的馬勒是一位傳統(tǒng)主義者。他對音樂材料的陳述并沒有像同時期一些作曲家那樣采用相對激進的手段，而是更多地依靠傳統(tǒng)曲式的架構(gòu)。但馬勒之于曲式一如勃拉姆斯之于和聲，在繼承傳統(tǒng)框架與邏輯的基礎上進行了大量的發(fā)展與擴充，以在確保音樂宏觀邏輯統(tǒng)一的前提下盡可能增大音樂的信息量?！敖豁憳酚谖揖褪牵阂允诸^的一切[作曲]技術(shù)媒介構(gòu)建起一個世界?！盵 ]此外，諸如三部曲式、奏鳴曲式等傳統(tǒng)曲式本身就是開放性的結(jié)構(gòu)，僅在技術(shù)和美學層面做了原則性的規(guī)定，其自身也是后人對前人作品架構(gòu)在技術(shù)與美學的一般規(guī)律上做出的總結(jié)。在曲式結(jié)構(gòu)的導引下發(fā)現(xiàn)音樂材料之間更為豐富的層次與邏輯則是要務。

曲式展現(xiàn)了作曲家如何“安置”材料，敘事結(jié)構(gòu)一方面揭示了作曲家如何發(fā)展材料，另一方面反映了研究者如何理解音樂。國內(nèi)音樂學者王旭青如是評價音樂敘事理論：

“音樂敘事理論視閾下的音樂文本分析在關(guān)注音樂文本形式層面的研究基礎上，將形式與語境、歷史、文化、審美價值判斷等多方面的要素聯(lián)系起來，借鑒闡釋手段，關(guān)注聽者、語境和意識形態(tài)，將特定的音樂文本置于開闊的視閾內(nèi)，大大豐富了對音樂作品進行意義闡釋的可能性，展現(xiàn)出這門正在成長的音樂分析理論的學術(shù)活力及當代性品格?！盵 ]

盡管外乎音樂作品的文學性文本與音樂作品本身的關(guān)系眾說紛紜（叔本華認為音樂表現(xiàn)歌詞、文學作品的觀點是本末倒置，基于其唯意志論觀點，這些現(xiàn)象層面的言辭“絕不可離開這一從屬的地位而使自己變成首要事項，使音樂成為只是表示唱詞的手段”[ ]），材料的發(fā)展敘述著其自身卻是毋庸置疑的。因此可以說：音樂敘事并非講述訴諸文學的故事，而是材料自己的“故事”，一個純粹而有序的音響世界。例如《第一交響曲》，各個樂章的主題無不建立在純四度音程的動機上。音樂從極弱極高的一個音開始，由這個音生發(fā)第一個四度，消逝，然后這個四度繼續(xù)衍變，生出第一個旋律雛形，繼續(xù)推進，進入奏鳴曲式。馬勒利用四度音程作為動機的核心組成旋律、主題，通過發(fā)展變異，探索了其在不同音樂關(guān)聯(lián)域中不同意義表達的可能性。這部交響樂自身展現(xiàn)了一個由無至有、由一至多、由豐富至統(tǒng)一、由平庸至崇高的“世界”的自在自為、自圓其說。

風格的融匯與體裁的取獨

“取獨”是一個由中國文言文語法借鑒的概念。所謂“取獨”，即取消獨立性。在文言文中，當主謂短語作為主語、賓語或一個分句時，在主語和謂語之間運用虛詞“之”，即取消句子獨立性，表明它并不是獨立的完整的句子，而是整個句子中的一個部分?！叭—殹闭Z法存在一個前提，即被取獨的分句可以作為獨立句子。而當這個獨立的句子融入一個更大句子成為其中一個成分時，則需要取獨。endprint

馬勒的交響樂蘊含著諸多對音樂風格的融匯，例如《第四交響曲》第一樂章主部主題的海頓風格，以及《第八交響曲》首部的巴洛克詠唱?。–antata）風格等。體裁的取獨亦然。在交響樂中，體裁取獨要求存在一個相對高級和一個相對低級的體裁。這里的高與低并非針對其美學品格，而是就二者的包含與被包含關(guān)系而言。在馬勒之前，一部交響樂的某個段落或某個樂章有另一音樂體裁的特征這一現(xiàn)象或許相對常見，但將某一體裁形式完全融入并將之取獨，則是馬勒交響樂特有的。例如《第三交響曲》第二樂章在極大程度上是一首蘭德勒舞曲?！疤m德勒是對南德意志-阿爾卑斯山地區(qū)農(nóng)民以慢3/4拍伴以有特色的手臂身段、歌唱、拍擊和踏擊的典型對舞的稱謂。它以大量八分音符、常為循環(huán)構(gòu)造的旋律為基礎。”[ ]在該樂章，馬勒對這些特征進行充分調(diào)用，塑造了典型的蘭德勒形象。但它不是一支獨立的舞曲，而是一個在宏觀的音樂邏輯上與其后樂章保持著緊密聯(lián)系的有機組成部分?！兜诙豁懬返谒臉氛聞t完全來自《少年的魔法號角》之中的歌曲《原始之光》，未作任何變動。但在《第二交響曲》中，這首歌曲獨立的思想意義在交響樂的關(guān)系脈絡（Zusammenhang）中被取代了，上承一個帶有諷刺性的諧謔曲樂章，下啟崇高的終曲，并與《第三交響曲》中與之特征相近的第四樂章形成互文性，彰顯其靜穆的內(nèi)省與無盡的渴望這一精神特質(zhì)。《第一交響曲》第一樂章的主部主題同樣來自馬勒本人之前創(chuàng)作的一首男聲藝術(shù)歌曲，馬勒引用它，并沒有圍繞其原作的形式架構(gòu)加以發(fā)展，而是將這一主題置入前文所述“四度動機”的關(guān)系網(wǎng)中。“醉翁之意不在酒”，歌曲主題或許只是一個“由頭”，更重要的是嚴密的符號脈絡所要開啟的“自為世界”及其言說的終極意義。

宏觀層面的觀念意義

“觀念意義”是相對于“符號意義”而言的。一部音樂作品的“觀念意義”由音樂作品整體展現(xiàn)出來。“生根于語詞建立的世界觀概念的他律論維度表明，隨著1800年前后自律論美學的范式轉(zhuǎn)變，世界觀音樂——在其形式中并愈發(fā)——同樣強烈地依賴可言說的概念性?！盵 ]將音樂作為“世界”的隱喻得以成行，即緣于音樂自身邏輯的陳述與發(fā)展同現(xiàn)實世界以及精神世界的同構(gòu)。音樂材料的起、承、轉(zhuǎn)、合實現(xiàn)了一個類似起因、經(jīng)過、結(jié)果的敘事結(jié)構(gòu)，已經(jīng)構(gòu)建起了一個完整的“虛擬世界”。而一旦這個音樂的“世界”在鳴響中（即聽者的聆聽中）實現(xiàn)一系列能指向所指的轉(zhuǎn)化，聽者即從“掃祿”變成了“保祿”[ ]，識得了這個向他開啟的“世界”的邏各斯。

在馬勒的交響樂中，觀念意義的獲得包含兩個方面。其一是基于微觀與中觀的研究而得出一部交響樂的意義。簡單舉例，如《第二交響樂》，在掙扎、畏懼中表達對靈魂升華、超越苦難的渴望。另一是通過上述的研究在更大層面的互文性上獲得全部交響樂的某種意義。這些意義，凝練著作曲家的人生觀與世界觀。

早在中世紀，學者就將音樂分為頭腦的音樂、人聲的音樂與樂器的音樂，并認為頭腦中的音樂是最高層次的音樂，而樂器的音樂是最低級的。時至今日，我們大可不必糾纏于千余年前音樂學者觀點何等“落后”，卻應由之認識到“音樂展現(xiàn)終極觀念”這一命題由來已久。從事音樂學研究，我們更要關(guān)注不同時期、不同地區(qū)的音樂家分別用著怎樣的技術(shù)手段傳遞著怎樣的觀念。古斯塔夫·馬勒已經(jīng)故去百余年了，但對他音樂的研究卻從未停止，而是日益充分、愈發(fā)深入。因為人們相信，盡管他的音樂作品數(shù)量有限，但這位交響樂巨人站在高山之巔指給后人的音樂之路，值得我們不懈地走下去。endprint