摘要：2004年的陶瓷題材電視劇《青花》，明顯地突出了女性色彩，上演了一幕幕扣人心弦的情感戲。劇中兩大家族的掌門人都是女性，在故事中占據(jù)著重要的敘事地位，展現(xiàn)了以女性為主導(dǎo)的秩序構(gòu)建。而“青花”一詞本就具有女性色彩，青花中的“瓷”，也喻“雌”，是女性情感的象喻。劇中從各個(gè)角度彰顯出來的女性意識(shí)是《青花》在女性主義上的突破。但遺憾的是，這些突破只是讓女性在表層空間里留下短暫的一抹倩影，難以逾越的性別藩籬讓之?dāng)[脫不了對(duì)父權(quán)體制的代言，最終被男性話語解構(gòu)。

關(guān)鍵詞：青花；陶瓷影視??；女性意識(shí)；女性主義

正文：瓷，作為中國文化之代表，在影視劇中也頻頻出現(xiàn)。無論是作為背景元素還是故事線索，在銀屏中它都能給人視覺的美感，并進(jìn)一步在情感的空間里，展現(xiàn)出如女性般的溫情與柔和。的確，無論是陶瓷的外形、性格還是感情，都與女性有非同一般的相似處。2004年上映的電視劇《青花》，可謂是一場中國瓷器的視聽盛宴。故事以千年瓷都景德鎮(zhèn)為背景，上演了兩大制瓷家族薄家與司馬家之間的種種利益糾葛以及因“瓷“而生的愛恨情仇。青花瓷的大量融入，讓整部戲繪上女性的色彩。然而，整部劇從個(gè)人利益、家族利益到民族利益、國家利益的層層遞進(jìn)時(shí)，貫穿始終的最重要的拯救者卻是一位男性——任憑風(fēng)，所以女性還是沒能完全打破男性話語而真正獨(dú)立，但劇中的女性意識(shí)不容忽視。

尼采有言：“偉大之女性引領(lǐng)我們飛升?！北M管中國幾千年來“父權(quán)體系”根深蒂固，但女性的光輝在歷史舞臺(tái)上不曾被淹沒，女性意識(shí)也不斷覺醒，并在有意無意中萌發(fā)出一聲聲來自女性心底的吶喊，折射出一種對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)體系的反抗。影視劇利用豐富的視聽語言，讓女性意識(shí)得以更清晰地表現(xiàn)。而對(duì)于“女性意識(shí)”的概念，李顯杰在《電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例》中將之歸為兩個(gè)層面：“一是指影片編導(dǎo)或影片本文中應(yīng)蘊(yùn)含、具有和體現(xiàn)出女性獨(dú)立自主、自強(qiáng)自重的精神氣質(zhì)和男女平等、互敬互補(bǔ)的平權(quán)意識(shí)。二是指影片編導(dǎo)和影片本文不把女性形象作為男性的被動(dòng)觀賞對(duì)象，而是力求刻畫和呈現(xiàn)女性自我的命運(yùn)遭遇、價(jià)值觀念和心理特征的形象塑造意識(shí)?！庇辛诉@兩個(gè)層面上的清晰定義，影視劇中女性意識(shí)的把握便有據(jù)可依。那么，如何理解《青花》中的女性意識(shí)？

一、 女性為主導(dǎo)的秩序構(gòu)建

幾千年來中國根深蒂固的封建父權(quán)體系制度將女性的地位永遠(yuǎn)隔離在政治、經(jīng)濟(jì)之外。君主專制得以沿襲便是由“父子相繼”規(guī)則的歷史約定而成。一國之“君”，就如家中作為一家之主的男性。如果這種體制不被打破，父權(quán)體系將不會(huì)也不敢被質(zhì)疑。孫中山先生領(lǐng)導(dǎo)的辛亥革命給封建制度致命的一擊，他創(chuàng)立的中華民國讓延續(xù)了兩千多年的封建帝制土崩瓦解。父權(quán)體系開始在人們心里解體，讓女性開始尋求自身的獨(dú)立。一種制度內(nèi)的男性的“缺失”，讓女性沖破制度，有意識(shí)的覺醒。

電視劇《青花》的故事發(fā)生在民國初年，清朝最后一個(gè)皇帝（也即中國歷史上最后一個(gè)皇帝）溥儀在位時(shí)，然而，劇中從頭到尾也沒有出現(xiàn)溥儀的形象，他的權(quán)利似乎也不再如以往的君王一樣巨大無比。劇中，溥儀這一人物是缺席的，他的位置只是一個(gè)空殼，讓人感受到一種體制的解體.皇帝淡出了歷史的舞臺(tái)，父權(quán)體系的象征被摧毀，女性的空間開始擴(kuò)張。而電視劇《青花》中，兩大家族的掌門人都是女性，形成了以女性為主導(dǎo)的家族秩序構(gòu)建。

薄家大太太夏魚兒不僅僅是作為一位傳統(tǒng)意義上的賢妻良母而存在，她更重要的身份是薄家瓷業(yè)的掌門人。這一身份打破了男性話語權(quán)下的“男主外，女主內(nèi)”的傳統(tǒng)父權(quán)體系格局，讓一位女性承擔(dān)起傳統(tǒng)意義上本該只屬于男性的權(quán)利與義務(wù)。她于自己的溫柔善良與優(yōu)雅大度中，詮釋自己與男性權(quán)利的平等，并讓許多男性自愧不如。

夏魚兒統(tǒng)領(lǐng)著內(nèi)外事物，打破了傳統(tǒng)的子承父業(yè)，她絲毫不比男人遜色，她的自立自強(qiáng)，敢于擔(dān)負(fù)重任的決心讓躲藏中不敢見人的薄家老二無地自容。她把自己放置于與男性同等的權(quán)利下，遇到任何事情都積極應(yīng)對(duì)，處之泰然。當(dāng)司馬弓嘲諷她的位置由薄老大換為薄老二，再換為她時(shí)，她不但沒有生氣，反而以一句：“不管誰坐在這里，薄家瓷器不會(huì)倒”顯示她的大氣，以及她內(nèi)心中折射出來的男女平等的思想。她這種獨(dú)立自強(qiáng)、不甘示弱的態(tài)度正是女性意識(shí)的彰顯。

劇中另一大家族司馬家的掌門人司馬弓同樣是女性。司馬弓本是女兒身，但卻扮作男性主持著司馬家族的家業(yè)。起初，他為了商業(yè)利益不惜一切手段，劇情似乎有意為之，讓司馬弓所處的男性角色失去本該有的男權(quán)體系下的控制力，讓他在社會(huì)地位及事業(yè)經(jīng)營上不及夏魚兒。

司馬弓的兩個(gè)身份，是兩種權(quán)利的代表。最初選擇扮演男性，是為了頂住各種壓力，傳承瓷業(yè)。作為一名女子，且不說以怎樣的身份出現(xiàn)，她敢于擔(dān)此重任，哪怕是女扮男裝，就已說明她潛意識(shí)里已將自己擺在與男性同等的地位上了。而最終回歸到女性，她拋開了男性的面紗，也拋卻了她曾經(jīng)扮演男性時(shí)所具有的為求利益不擇手段的種種邪惡之舉，回歸到了女性本該具有的善良寧靜之中。她依然是司馬家的掌門人，但卻是以真正的女性姿態(tài)登上歷史的舞臺(tái)。

兩大家族都是以女性為主導(dǎo)的秩序構(gòu)建，兩大家族的掌門人用情感與獨(dú)立的女性意識(shí)引領(lǐng)著家族的飛升。

二、 青花為象喻的女性情感

陶瓷本身的細(xì)膩柔美恰如女性的溫雅親和，陶瓷中的“青花”品種更是如女子般輕柔又不失高貴，有小家碧玉般的玲瓏嬌美，也有大家閨秀般的氣質(zhì)風(fēng)華。女性的情感也如一個(gè)個(gè)青花瓷瓶，就如作家胡辛所言，越是高貴的瓷越經(jīng)不起觸碰，因?yàn)橐徊恍⌒木头鄯鬯椋?/p>

夏魚兒猶如一只高貴的青花瓷瓶，高貴處在于情感的獨(dú)立與真實(shí)。女性獨(dú)有的情感體系較之男性更多的建立在感性的空間，而感性是觸碰事物的第一真實(shí)感應(yīng)，這是女性獨(dú)有的情感之美，因?yàn)槟行愿嗟娘@現(xiàn)在理性的空間。劇中，這一層面在夏魚兒與何家墨之間對(duì)比非常明顯。夏魚兒不會(huì)因?yàn)楹渭夷虝?huì)會(huì)長的身份而嫁給他，而何家墨想娶夏魚兒的真正目的是為了制瓷秘籍。

李鳳白的情感如青花瓷的“堅(jiān)韌”。她為哥哥犧牲自己，于卑微中凸顯女性的偉大。薄小文倔強(qiáng)、叛逆但對(duì)感情執(zhí)著到底。她沖開傳統(tǒng)的束縛，摒棄世俗的看法，是新女性的代表。薄小桃簡直就是“賢良淑德”的化身，她純潔善良，一顆真心毫無保留，讓人心生愛憐。endprint

劇中的女性情感真實(shí)而刻骨銘心。她們就如一個(gè)個(gè)美麗的青花瓷瓶，因?yàn)檎滟F，才會(huì)在一不小心的破碎中令人心痛。與此相比，劇中的男性的情感就顯得缺憾了。甚至某種意義上，他們反襯出女性的情感之美。如：何家墨奸詐虛偽，把愛情視為商業(yè)利益的謀取手段。薄家老二，懦弱與膽怯，不但擔(dān)負(fù)不起薄家的事業(yè)，在感情上也膽怯卑微。常野，從一開始就是為了兩本秘籍而來。他根本就沒有感情，更談不上真正付出感情了。

以青花為象喻的女性情感在劇中隨處可見，這方屬于女性的天空是男性沒有辦法或者說很難達(dá)到的境界，真正的情感必須是真實(shí)的，而且是不可被其它因素輕易改變的，一旦改變，就如打碎的青花瓷瓶再也無法復(fù)原。

三、 難以逾越的性別藩籬

《青花》中的女性意識(shí)令人欣慰，然而它最終還是沒能沖出男性的話語權(quán)。

首先表現(xiàn)在劇中女子的“物品化”待遇?！耙苍S，再?zèng)]有哪種角度比男性如何想象女性、如何塑造、虛構(gòu)或描寫女性更能體現(xiàn)性別關(guān)系之歷史文化內(nèi)涵的了?！?盡管越來越多的男性也開始探尋女性自身的意義，但不可避免的潛意識(shí)里的男性話語權(quán)已經(jīng)成為了其自身欲望的表達(dá)符號(hào)系統(tǒng)了。

電視劇《青花》塑造了偉大的女性，但還是擺脫不了“物品化”。電視劇一開始的畫面便展示的是在無數(shù)的青花瓷中，趙雅芝身穿艷麗的衣服翩翩起舞的美態(tài)?；蛟S導(dǎo)演平江鎖金只是為了增加畫面美感，突顯如詩如畫般的意境，但潛意識(shí)里已經(jīng)讓女子成為“被看”的對(duì)象了，就跟所有的青花瓷一樣，只是一種物品。劇中的李鳳白的遭遇也體現(xiàn)了一種女性的“物品化”待遇。李鳳白的哥哥為讓薄家老二制出月樽，不惜讓自己的親妹妹獻(xiàn)身給薄家老二。這種不顧妹妹的情感，為了利益而犧牲妹妹的行為，難道不是把她當(dāng)做“物品”來交換嗎？

其次，《青花》的主導(dǎo)者還是“男性”。男性導(dǎo)演無法擺脫男性話語權(quán)。劇中的大俠“任憑風(fēng)”，是整個(gè)劇情的中心。他是國家利益的維護(hù)者，是三個(gè)女人情感的傾注者。他拯救了薄家，拯救了司馬家，還拯救了整個(gè)民族與國家。哪怕兩大家族的掌門都是女性又怎樣，這位男性才是一切的拯救者。

所以，從一定程度上講，《青花》在女性意識(shí)上有所突破。但盡管劇中有女性秩序的建構(gòu)，而且以青花為象喻的女性情感非常豐富，但最終還是被男性話語解構(gòu)。很遺憾，女性沒能打破男權(quán)體制，只是如美麗的青花綻放，在銀屏中留下一抹光彩罷了。

參考文獻(xiàn)：

[1] 李顯杰.電影敘事學(xué)：理論與實(shí)例[M].北京：中國電影出版社，2000.3

[2] 孟悅；戴錦華.浮出歷史地表[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.7

[3] 王妍；張大勇.心理學(xué)與接受美學(xué)[M].北京：中國電影出版社，2011.6.

作者簡介：丁雅雪（1990年3月2日—），女，漢，重慶武隆，學(xué)歷：研究生在讀，單位：南昌大學(xué)，研究方向：電視編導(dǎo)endprint