蔡惠萌

（湖南第一師范學(xué)院 美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，湖南 長沙 410205）

在中國美術(shù)史中，畫像磚是漢代美術(shù)中輝煌的一頁，它始于戰(zhàn)國晚期，興盛于漢代，兼有繪畫和雕刻兩種特質(zhì)，是漢代特有的美術(shù)樣式，多用于裝飾宮殿府舍的階基、墓室壁面等。因其表現(xiàn)形式多樣、題材內(nèi)容廣泛，在各地都有出土，具有很高的藝術(shù)價值，是研究漢代社會生活和哲學(xué)審美文化的珍貴素材。

我國的木刻版畫始于隋唐，興盛于宋元，明朝萬歷、天啟年間是中國木刻版畫的“黃金時期”，出現(xiàn)了“石竹齋書畫譜”等優(yōu)秀作品，清代進(jìn)入木刻版畫普遍發(fā)展的時期，有《離騷圖》、《萬壽盛典》、《晚笑堂畫傳》等代表作品。近現(xiàn)代是木刻版畫發(fā)展較快的時期，特別是解放時期的木刻版畫創(chuàng)作緊貼時代精神，出現(xiàn)了大量激勵人心的作品，對時代的發(fā)展起到了重要的推動作用。

王伯敏先生在《中國版畫史》一書中著重指出：“中國繪畫，十分重視線描的作用。國畫家常常講究在用線上的‘金石味’，這說明石刻線條在美術(shù)表現(xiàn)上有它一定的特色”。魯迅先生曾說：“木刻倘參酌漢代石刻畫像、明清的書籍插圖，并留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲新法融合起來，定能創(chuàng)出一種更好的版畫”[1]。漢畫像磚早于木刻版畫出現(xiàn)，所呈現(xiàn)的題材內(nèi)容，形式風(fēng)格、藝術(shù)語言等對木刻版畫有一定的影響，其拓印圖像與木刻版畫在構(gòu)圖、虛實、空間、黑白處理上有異曲同工之妙。特別是漢畫像磚中人物造型的動態(tài)表現(xiàn)、線條、畫面構(gòu)成以及空間關(guān)系等對木刻版畫人物造型有一定的影響。

一、以夸張的人物動態(tài)表現(xiàn)寫意之美

漢畫像磚的內(nèi)容廣泛，包括市井生活、宗教崇拜、歷史人物、神仙祥瑞故事等等，其中人物造型是漢畫像磚中最精彩的部分，夸張、靈動,具有“寫意式”的美感。魯迅先生認(rèn)為“唯漢人石刻,氣魄深沉雄大”。張道一先生認(rèn)為“‘氣魄深沉雄大’，不僅是漢畫像的靈魂所在，也是中國藝術(shù)傳統(tǒng)的趣旨”[2]。從東漢出土的“陷陣圖”（圖 1）和“丸劍宴舞”（圖 2）中，我們可以看到畫面中人物的動態(tài)，由于受到模印浮雕技術(shù)的局限，出現(xiàn)了表達(dá)上的抽象主義傾向。民間工藝者對人物的解剖和結(jié)構(gòu)的理解有明顯的局限性，受到原始造型思維的影響。但正是這樣，他們對人物的塑造呈現(xiàn)的是更加直觀的表現(xiàn)方式，人物的動作夸張而生動，圖1中的幾個人物手持武器，身體朝右側(cè)傾斜，表現(xiàn)出了強烈的動感。特別是中間的兩個人物的五官、衣紋等刻畫簡略，動態(tài)幅度較大，顯示了在運動中的美感，具有原始巖畫的節(jié)奏與韻味。在丸劍宴舞（圖2）中四位舞蹈的人物，前后呼應(yīng)、長袖飛舞，動態(tài)自然而浪漫，寥寥數(shù)筆表現(xiàn)了楚漢時期的天然之美。在其他的畫像磚中還有很多這樣的形象，如“仙人逐鹿”“仙人六博”中的仙人，“盤鼓舞”中的舞者，還有“收獲弋射”“采蓮”畫像磚中的人物，均帶有夸張式的寫意風(fēng)格。

圖1 陷陣圖

圖2 丸劍宴舞

漢畫像磚的制作者一般為民間藝人，他們對人物的比例、結(jié)構(gòu)、解剖等沒有研究和分析，有別于西方科學(xué)的寫實主義傳統(tǒng)，這些藝人受到原始造型藝術(shù)的影響，作品中帶有原始巖畫的風(fēng)格特征，與馬王堆漢墓出土的帛畫中的人物一脈相承，且更為活潑生動。漢畫像磚的制作以模印浮雕技術(shù)為主，因此人物的刻畫上多揚棄細(xì)節(jié)，突出表現(xiàn)人物的動態(tài)特征。受到漢代審美的影響，人物表現(xiàn)簡潔、夸張、渾然天成。漢代霍去病墓前的石雕雖是動物，但和漢畫像人物的表現(xiàn)方式有異曲同工之妙。木刻版畫由于刀刻木的局限性，使木刻不能像油畫和國畫那樣進(jìn)行多層次的刻畫和描繪，也使得木刻不易達(dá)到客觀物象的逼真再現(xiàn)，因此單純、強烈、鮮明的表現(xiàn)成為木刻藝術(shù)的特征。在人物的表達(dá)與塑造上，借鑒漢畫像中人物動態(tài)的夸張寫意表現(xiàn)，能達(dá)到動人的效果。圖3是陳一文先生1985年的作品《山野的風(fēng)》，我們可以看到作品中人物動態(tài)夸張而生動，表現(xiàn)了逆風(fēng)中三個擔(dān)柴的婦女行進(jìn)中的情形，畫面簡潔、明快、輕松，有鮮明的節(jié)奏感和韻律，很好的表現(xiàn)了勞動的美和愉悅。如果人物造型沒有夸張的動態(tài)，畫面就不會有這樣的效果。

圖3 山野的風(fēng)

二、以金石味的線條表現(xiàn)人物的古拙之美

漢畫像磚以模印和刻畫兩種方法制成，如“四川畫像磚的雕刻技法以平面減地為主，刀法洗練，疏密有致，外形簡樸。其模印效果，顯示出淺鏟地陽刻技法，局部以線刻使整個畫面既有大關(guān)系方面的整體感，又有細(xì)部的刻畫?！盵3]170

四川畫像磚在技術(shù)層面已經(jīng)出現(xiàn)了“刀法”和磚石的“韻味”，這些刀法和刻畫的線條在磚石上，不管是刻畫的還是模印而出，都顯示出了金石的“古拙之美”。圖4東漢“仙人逐鹿”畫面中所呈現(xiàn)的就是模印的線條，仙人的衣抉飄飄，呈線狀流動之美，使畫面出現(xiàn)了動態(tài)的奔跑，仙人和鹿在追逐中向畫面的右側(cè)跑去，我們可以感受到風(fēng)聲和轉(zhuǎn)瞬即逝的仙人，線條在畫面中起到了表現(xiàn)速度和動態(tài)的作用。雖是模印線條但是流動而優(yōu)美，表現(xiàn)了浪漫和自由的氣息，具有“金石”質(zhì)感，線條流動而沉著，動感十足而富有張力。

圖4 仙人逐鹿

圖5“騎吹”也是以線條表現(xiàn)畫面的典范，圖中騎吹的人物和馬都是用線條突出表現(xiàn)了輪廓線和結(jié)構(gòu)，線條稚拙而古樸，充滿生命力。中國藝術(shù)以線為主要造型手段的源頭在此可以管窺一二。

圖5 騎吹

圖6 母親

線條是木刻版畫主要的造型手段之一，線條的研究是木刻版畫技法重要的研究內(nèi)容。在木刻版畫中如能借鑒漢畫像磚中線的夸張、流動的感覺，同時把漢畫像線條的“金石味”和木刻版畫中的“刀味”相結(jié)合。會出現(xiàn)較好的效果，提升畫面的品質(zhì)。圖六是立陶宛版畫家克拉薩烏斯卡斯的作品，在畫面中的線條流動而自然，同時帶有稚拙之美。在此圖中，依稀可見漢畫像線條的影子。

三、以黑白畫面表現(xiàn)人物的裝飾之美

畫像磚在早期作為墓室中的建筑構(gòu)件時，有部分是有彩色的，但是年代久遠(yuǎn)，現(xiàn)在我們看到的漢畫像磚的原件已經(jīng)沒有色彩了。在通過中國傳統(tǒng)技術(shù)拓印的漢畫像磚的拓片多是黑白兩色，具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)的韻味和魅力。漢畫像磚的拓片黑白畫面的處理上對木刻版畫有可以借鑒的地方。漢畫像磚在制作時，注重對人物的動態(tài)表現(xiàn)，人物的面部有一些局部的刻畫，但還屬于寫實的萌芽期，對人物細(xì)節(jié)的刻畫稍顯稚嫩。由于歷史久遠(yuǎn)，有些細(xì)節(jié)已經(jīng)損壞，在拓印的過程中，還有部分細(xì)節(jié)丟失，所以我們現(xiàn)在所見的漢畫像的拓片更多類似于剪影效果，與木刻版畫中的背光效果比較相似。畫像磚的畫面以黑白對比為主，黑白效果以線和面組成，具有斑駁和裝飾的效果，金石味和歷史的滄桑感在畫面中流淌，中國文化的韻味撲面而來。黑白是木刻版畫中重要的造型語言，木刻中的黑白也可以理解為光的純化，木刻中光的處理是畫家主觀取舍、提煉、概括而得，現(xiàn)代木刻中畫家對光的處理離不開素描的知識架構(gòu)，一般有側(cè)光、平光、背光、無光、光的自由處理等方法。這些方法與西方藝術(shù)的知識體系是密不可分的。其中利用背光而成的畫面與漢畫像磚的畫面構(gòu)成是類似的，如畫家能從漢畫像這些中國傳統(tǒng)的藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，凸顯線條和體面關(guān)系的金石韻味，在黑白的關(guān)系中凸顯中國文化的韻味，在畫面中增加歷史的積淀感，定能獨辟蹊徑，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

四、以散點的透視關(guān)系表現(xiàn)人物的空間之美

西方的繪畫以焦點透視為主，現(xiàn)在的木刻版畫以西方知識體系為基礎(chǔ)，也較多地使用這種透視關(guān)系。而中國傳統(tǒng)繪畫以散點透視為主要表現(xiàn)方法，中國山水畫能夠表現(xiàn)“咫尺千里”的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結(jié)果。故而，只有采用中國繪畫的“散點透視”原理，藝術(shù)家才可以創(chuàng)作出數(shù)十米、百米以上的長卷，如《千里江山圖卷》，若采用西畫中“焦點透視法”就無法達(dá)到。南北朝時代，宗炳的《畫山水序》中就說：“去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠(yuǎn)映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內(nèi)；豎畫三寸，當(dāng)千切之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵4]他說的是用一塊透明的“絹素”，把遼闊的景物移置其中，可發(fā)現(xiàn)近大遠(yuǎn)小的現(xiàn)象，這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。在漢畫像磚中可見中國散點透視，在圖7的這幅“沽酒”圖中，酒肆為一組透視，店前的人物為一組透視，后面的人物為一組透視，這三組透視關(guān)系，形成散點產(chǎn)生區(qū)別于平面線描的效果，在漢畫像磚中散點透視成為表現(xiàn)復(fù)雜場面和環(huán)境的主要技術(shù)手法。木刻版畫中如果可以突破焦點透視的桎梏，嘗試用散點透視的方法，吸收中國傳統(tǒng)藝術(shù)的透視方法，就能拓展畫面的空間關(guān)系，達(dá)到人隨景走，景隨人移的自由空間。

圖7 沽酒

結(jié)語

在中國藝術(shù)的長河中，漢畫像代表了中國藝術(shù)早期審美，漢畫像人物造型生動活潑，夸張而富有動感，具有寫意式的美感，這種“寫意式”的美孕育了中國的意象審美觀。漢畫像中金石味的線條，黑白裝飾性的畫面和散點透視的空間關(guān)系都對中國藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的作用。在木刻版畫中，如果能在人物造型和塑造中用到這些中國傳統(tǒng)文化的精髓，定能創(chuàng)作出有別于西方寫實主義架構(gòu)體系下的具有民族特色的木刻版畫。

[1]譚權(quán)書.木刻教程新編[M].北京:中國青年出版社,2002:44.

[2]張道一.畫像石鑒賞[M].重慶:重慶大學(xué)出版社,2009:7.

[3]范小平.四川畫像磚藝術(shù)[M].成都：巴蜀書社,2008:170.

[4]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1997:288.