■高建平

人們常有一種誤區(qū)，以為語言與文字，是有民族性的，而繪畫與音樂則不同，是世界性的。這種說法實(shí)際上隱藏著一種深刻的誤解。我們是通過符號來認(rèn)知、接受和欣賞藝術(shù)的，在這方面，繪畫、音樂與文學(xué)都一樣。文學(xué)受語言和文字的限制，需要通過翻譯才能理解。即使翻譯也不能打破語言的壁壘，最終也只能是部分理解，部分不能理解，或理解得不夠深刻。實(shí)際上，或多或少類似的情況，在繪畫、音樂，以及舞蹈等多種藝術(shù)中，都存在著。本文主要講繪畫。

一、從“圖盲”談起

語言不是全球性的。我們用語言思維，思維受語言制約，因此思維有民族性和區(qū)域性。語言不僅決定了我們怎么說，其實(shí)也影響著我們說什么。我們不是思考出了什么意思，再用某一種語言去表達(dá)，而是用一種語言思考所說的意思，思維與表達(dá)是一致的。每一種語言有其獨(dú)特的語境和發(fā)展史，由該語言歷史上的經(jīng)典文本與現(xiàn)實(shí)生活中的活的話語之間構(gòu)成的互文關(guān)系，決定了“說”的方式以及該語言特有的美感和幽默感。我們有一種語言的快感。中國人，特別是中國文人，常喜歡在一起聊天，享受語言。其實(shí)外國人也是如此。如果我們學(xué)外語，能與以此語言為母語的人在一起聊天，并聊得很痛快，享受該語言的美感和幽默感，說話具有感染力，說各種笑語暢快自如時(shí)，你的這門外語水平就過關(guān)了。

語言靜悄悄地但強(qiáng)有力地影響著我們的思維方式，形成政治向心力、民族認(rèn)同感、宗教分界線和人文學(xué)研究的特色。語言不是普世性的。學(xué)會一門外語很難，學(xué)得很地道就更難。學(xué)外語構(gòu)成一種生活。我們常常會發(fā)現(xiàn)，有人學(xué)一門外語，多年后，他的性格、行為舉止，甚至思維方式，也開始像這個(gè)國家的人。原因就在于，語言本來就是生活的一部分，通過學(xué)一門外語，人們就進(jìn)入一種文化。

有人說，文學(xué)是民族的，繪畫是世界的。繪畫不依賴語言而存在。畫一看就懂，而語言則學(xué)了多年也不見得學(xué)好。其實(shí)，人們從來沒有深入地探究，所謂的“一看就懂”，究竟懂了多少。如果是學(xué)習(xí)一些簡單的國際通用符號，那比較容易。例如交通符號:紅燈停，綠燈行;這兒不可鳴笛，那兒小心慢行;此處有學(xué)校，彼處有醫(yī)院;這是男廁所，那是女廁所;等等。這些符號現(xiàn)在已經(jīng)逐漸國際化了，一看就知道，全世界哪兒都一樣。這些符號，只是一些行動(dòng)的指示而已。符號不僅指示行動(dòng)，而且要產(chǎn)生意義。欣賞藝術(shù)，不能歸結(jié)為對這些簡單通用符號的認(rèn)知。

藝術(shù)的欣賞，要復(fù)雜得多。首先，繪畫語言表達(dá)的意義要更為復(fù)雜，其中既包括繪畫所要表達(dá)的、從主題到各種細(xì)節(jié)在內(nèi)的各種內(nèi)容，也包括繪畫所能提供的美感。打個(gè)比方說，一個(gè)漢字有它要表達(dá)的意義，但這個(gè)漢字的每一次書寫中對字的筆畫和結(jié)構(gòu)，線的方向、長短、輕重、力量的處理，線與線的結(jié)合形成的總體結(jié)構(gòu)的把握，等等，都在表達(dá)意義和審美的追求中，有超出這個(gè)字本身的更多的意義。繪畫也是如此，它不僅是畫了什么，而且還有怎么畫的問題。

過去，哲學(xué)家追求像新生兒那樣的“天真的眼睛”(innocent eye)。后來，人們通過心理學(xué)證明，“天真的眼睛”并不存在。新生兒看到的，不是純真的世界;相反，新生兒看不到世界。兒童是在成長和學(xué)習(xí)之中，逐漸看到世界的。同樣，繪畫也不是從追求自然的外貌開始，而是從把握形式語言開始，通過學(xué)習(xí)形式語言掌握世界。形式語言不同，對形式語言把握的程度不同，看到的世界也就不同。由于這個(gè)原因，不同年齡、不同性別、不同經(jīng)歷的人，看到的世界，是有差異的;由于這個(gè)原因，不同民族、不同國家、不同文化的人，看到的世界，也是有差異的。

但是，“天真的眼睛”的說法，并不能僅僅用科學(xué)實(shí)驗(yàn)的反證來否定它。實(shí)際上，這本身是一種繪畫觀念的產(chǎn)物，這種觀念就是，對錯(cuò)覺性外觀的追求。對此，藝術(shù)史家們還喜歡用另一個(gè)詞來表達(dá)，即對自然的“自然的態(tài)度”(natural attitude)。對錯(cuò)覺性外觀的追求，是一定歷史時(shí)期，受制于特定的歷史機(jī)緣，由于特定的歷史要求，才出現(xiàn)的。恩斯特·貢布里希說，由于像史詩和悲劇等敘事性文學(xué)作品的影響，希臘人追求錯(cuò)覺性外觀，試圖制造逼真的幻覺。這一點(diǎn)，已有許多人探討過，還可以進(jìn)一步探討。但畢竟對自然的“自然的態(tài)度”，不是自然形成的，這一道理已經(jīng)講得很明白。當(dāng)貢布里希說“制作”與“匹配”時(shí)，就已經(jīng)提出了一種通過對圖式進(jìn)行修正以通向自然的思路，從而否定了對自然的直接模仿。

當(dāng)我們不識文字時(shí)，就被稱為“文盲”，不懂圖，也可以叫“圖盲”。要想不當(dāng)文盲，就要識字，要讀書，形成閱讀能力。過去有一個(gè)很有名的電影，叫《武訓(xùn)傳》，說出了文盲的痛苦。文盲是“睜眼瞎”，生活在日常世界中，看周圍的一切，卻不能進(jìn)入一個(gè)重要的世界，這就是文字的世界。這個(gè)文字的世界影響著日常世界，使不識字的人處處受欺侮。我們沒有意識到，不識圖也同樣有“圖盲”。圖要用符號能力去把握，面對同樣的畫，不同的人，看到的意義是不一樣的。有人一看而過，什么也沒有看進(jìn)去;有人看懂了，而且懂得很深;有人看了以后，激發(fā)了各種情感反應(yīng)，這里面有很大的區(qū)別。

我曾經(jīng)在土耳其的一所教堂里，與幾位歐洲美學(xué)家們一道看教堂壁畫。對那些東正教教堂里的畫，我只能看出一點(diǎn)古樸和莊嚴(yán)的感覺。熱心的歐洲同行們則給我講解，羊象征什么，樹象征什么，等等。聽了以后，我覺得懂了一些。當(dāng)然，我懂得還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。要想懂那些畫，這樣聽講幾句是不行的，這其中有很深?yuàn)W的學(xué)問，也有長期培養(yǎng)的感覺，還有基于宗教信仰而產(chǎn)生的獨(dú)特趣味，等等。

圖是有民族性的。不同的民族，有著不同的造像傳統(tǒng)，這是由該民族的歷史和哲學(xué)觀念、文學(xué)和其他藝術(shù)的影響、前人的圖像創(chuàng)造產(chǎn)生的形式語言共同形成的。學(xué)習(xí)閱讀這種圖，要像學(xué)外語一樣，花大功夫，而不是簡單地相信眼睛直觀所見的東西。我們眼中的圖像，是我們的圖像符號能力的產(chǎn)物;我們要想看到更多的東西，依賴我們的圖像符號能力的進(jìn)一步發(fā)展。

圖像與語言相比，有一個(gè)優(yōu)點(diǎn):沒有學(xué)習(xí)過，也不是一點(diǎn)看不懂。我沒有學(xué)過意大利語，有一次去意大利，一句話也聽不懂。但是，我在那里看意大利文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫，也能大致知道畫的是什么，能有一點(diǎn)感覺。同樣，歐洲人到中國也是如此，聽中國人說話，看中國字，一點(diǎn)也不懂，但卻能懂一點(diǎn)中國畫。正是這個(gè)優(yōu)點(diǎn)，可能會轉(zhuǎn)化為缺點(diǎn)。這就是，會有人以為不用學(xué)，就知道畫的是什么，于是就不再學(xué)。他們僅憑自己的直覺判斷，相信自己的眼睛看到的，就是所有的人看這幅畫時(shí)所看到的。對一個(gè)兒童、一個(gè)學(xué)生，我們可以對他或她說，你的眼見不為實(shí)，你需要學(xué)習(xí)。但是，如果是一些“成熟學(xué)者”，或者是有地位的人，由于他們的地位很重要，地位增長了自信心，于是，他們就會認(rèn)為自己的判斷很權(quán)威，拒絕學(xué)習(xí)。

如果有人指著列奧納多·達(dá)·芬奇的手稿，給我們一句一句地講，我們會保持一種謙虛的態(tài)度，覺得很有必要，我們不懂那一時(shí)期的意大利文，我們也更讀不懂他的寫得很潦草的手稿。但如果有人指著他的畫一點(diǎn)一點(diǎn)地講給我們聽，就會有人覺得沒有必要，覺得不耐煩。其實(shí)，這里面也有很多東西可學(xué)，需要學(xué)。如果有人說，我們對一幅畫形成的直覺感受是錯(cuò)誤的，應(yīng)該換一種方式來看，那我們就有可能很反感。然而，事實(shí)上，直覺既是學(xué)習(xí)的結(jié)果，也是文化熏陶的結(jié)果。

我們每一個(gè)人在成長過程中，都曾經(jīng)學(xué)習(xí)了大量的東西。這些學(xué)習(xí)過程，我們后來都忘了。作為一位研究人員，我們清楚記得在大學(xué)階段、研究生階段學(xué)習(xí)的東西，意識到在這期間，由導(dǎo)師將我們引進(jìn)了專業(yè)學(xué)習(xí)的大門。但是，我們常常忘了從小學(xué)到中學(xué)階段許多老師教會我們的東西，也忘了從出生到上學(xué)，以及此后家庭、周圍環(huán)境、各種媒體教給我們大量的東西。母親的床頭故事，我們早忘了，但又沒有忘，它們可能存在于我們的潛意識之中，影響我們的一生。這些被遺忘了的經(jīng)驗(yàn)，實(shí)際上仍然存在著，形成我們的符號能力，影響著我們的趣味和藝術(shù)欣賞能力和指向。

再說讀達(dá)·芬奇的手稿和看他的畫的例子。如果我們的一門外語水平不高，別人講給我們聽，如果不是特別敏感的話，我們會謙虛地聽下去，從中學(xué)到不少東西。但是，人們在看畫時(shí)，就常常會不懂裝懂，并且意識不到自己不懂。這是很可悲的。圖像給人以不懂裝懂的可能，也給人以將誤解當(dāng)成真解的可能。這也是文與圖的差異所在。但是，這種差異不能否認(rèn)一個(gè)事實(shí):讀圖需要學(xué)習(xí)。

二、書法欣賞的差異性

我們現(xiàn)在常談到一個(gè)話題，即現(xiàn)代中國水墨畫在西方世界的影響低于我們的預(yù)期。這與西方人對水墨的接受態(tài)度有關(guān)。許多人因此而陷入理論上的困境，例如，有人認(rèn)為，原因就在于這種畫有筆墨。波洛克的抽象表現(xiàn)主義，自稱受中國的影響，后來趙無極也這么做。波洛克無論怎么學(xué)東方，他的畫用中國的標(biāo)準(zhǔn)衡量，畢竟是沒有筆墨的。用滴、潑、灑等各種方式作畫，加上各種顏色的油彩，都是他的創(chuàng)舉，但是，他畢竟沒有中國畫所說的筆墨，即，那種在一點(diǎn)一劃之間顯示出的人的動(dòng)作、氣韻、風(fēng)神。趙無極是有筆墨功夫的，中國藝術(shù)的訓(xùn)練使他即使畫最抽象的畫，也不能擺脫中國的筆墨趣味。人們可以根據(jù)兩人在西方的影響，說波洛克高于趙無極，因此沒有筆墨高于有筆墨。這種推理很流行，但沒有道理。高與不高，不完全由畫家決定，也不完全由畫作水平所決定，與社會接受因素、觀眾的準(zhǔn)備程度都有著密切的關(guān)系。

這里還可以舉一個(gè)相反的例子。瑞典的斯德哥爾摩有一個(gè)“中國宮”，建于兩百多年前。這所宮殿中除了中國瓷器、家具、絲綢以外，還有幾付“中國對聯(lián)”。這些“中國對聯(lián)”是用當(dāng)時(shí)瑞典人想象的中國漢字，照中國對聯(lián)的樣子寫成的。我曾經(jīng)帶著一些中國訪客去看，獲得的反應(yīng)不一致。有學(xué)者持歷史的態(tài)度，對此表示理解，認(rèn)為兩百多年前就有這樣的意識，是很不容易的。也有藝術(shù)家不能理解。的確，那不是書法。

問題到底出在什么地方呢?出在對書法的不同理解上。當(dāng)時(shí)的瑞典人，將書法理解成靜止的圖像，對之進(jìn)行描摹。欣賞者也會興味盎然，特別是當(dāng)時(shí)的瑞典王室，視之為來自中國的東西，想象既然中國人欣賞，一定有其道理，他們也就跟著欣賞。他們把它看成是顯示他們想象中的中國趣味的符號。我想，這與今天一些歐美來的游客欣賞中國京劇或昆曲，多少有相同之處。他們只是覺得新奇，并將之看成是文化的象征。聽著依依呀呀地唱，覺得很有趣;看著畫面，也覺得很漂亮。如此而已。他們還通過這種欣賞，展示他們寬闊的視野和文化上的寬容性。但是，這畢竟只是帶著一種文化贊賞態(tài)度帶來的善意誤讀而已。

還是從書法談起。當(dāng)時(shí)的瑞典人以及此后的歐洲人，包括今天絕大多數(shù)的西方人，都習(xí)慣于將書法看成是靜止的圖像。盡管他們也許聽說過或者也意識到不能這么做，但習(xí)慣上仍繼續(xù)這么做。例如，開始學(xué)中文的歐美留學(xué)生，常常在寫字時(shí)缺筆少畫。原因在于，作為圖，多一筆與少一筆，并不太重要。誰也不會嚴(yán)格規(guī)定，畫一張臉或一棵樹，應(yīng)該畫幾筆。但是，文字的書寫就不是如此。筆畫是固定的，多一點(diǎn)，少一撇，或者某筆稍長一點(diǎn)，就是意義完全不同的另一個(gè)字了。這種意識，對于外國留學(xué)生來說，需要很長時(shí)間才能培養(yǎng)起來。

比起筆畫的多少來說，更重要的是筆劃的順序觀念。漢字的筆畫是有順序的。在中國孩子學(xué)習(xí)漢字時(shí)，老師會強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，糾正筆畫順序錯(cuò)誤的學(xué)生。同樣，外國留學(xué)生也需要花時(shí)間來對此專門學(xué)習(xí)，并在學(xué)習(xí)過程中隨時(shí)糾正。書法正是在此基礎(chǔ)之上，建立起筆畫的方向、順序、用筆的輕重，用墨的濃淡，平衡和對稱的失去再補(bǔ)償，等等，這是一種動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。沒有這一切，就不是好的書法。

這種追求，18 世紀(jì)的瑞典人和歐洲人不可能理解。當(dāng)然，不能理解不是由于這種藝術(shù)天生不可理解，而是需要學(xué)習(xí)。幾個(gè)世紀(jì)以來，由于民族間相互接觸，東方藝術(shù)也就變得越來越能夠理解。但是，從另一方面說，究竟理解多少，在什么程度上理解，其實(shí)仍存在著問題。理解需要日常實(shí)踐，也需要理論上的全面闡釋。今天，這兩方面做得都不夠。

三、圖的符號特點(diǎn)決定了讀圖需要學(xué)習(xí)

讀圖需要學(xué)習(xí)的道理，仍可以從作圖需要學(xué)習(xí)談起。作圖需要學(xué)習(xí)，這比較好理解。不同的民族，作圖傳統(tǒng)不同，各有其學(xué)習(xí)方式，相關(guān)的學(xué)習(xí)組織形式，以致不同的學(xué)習(xí)程序規(guī)定，學(xué)習(xí)的教材。我曾經(jīng)在一篇文章中比較《命運(yùn)之輪》與《芥子園畫傳》，試圖說明歐洲人與中國人的學(xué)畫方式不同。歐洲人學(xué)習(xí)作畫的比例、尺寸等知識，學(xué)習(xí)如何畫輔助線，如何使圖像合于標(biāo)準(zhǔn)幾何圖形。相反，中國人像臨摹書法字帖一樣臨摹畫本，學(xué)會用筆用墨和繪畫布局技巧。前者從一種實(shí)用幾何學(xué)出發(fā)，說明圖像是如何構(gòu)成的，教會學(xué)畫者一些工藝技巧;后者從感覺經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，在臨摹過程中掌握繪畫的語匯，掌握線的方向感、順序感、力量感，以及一些繪畫要素的動(dòng)態(tài)配合關(guān)系。這就從源頭上看出了中國人與歐洲人的不同。

不同的民族，作圖傳統(tǒng)不同。我們過去只是意識到，不同民族有著自身的圖式，他們運(yùn)用這種圖式來把握現(xiàn)實(shí)。這是貢布里希試圖說明的道理。他區(qū)分“寫”與“畫”，認(rèn)為“畫”高于“寫”。他的理由是，“寫”只是“制作”(making)，而“畫”才是“匹配”(matching)。顯然，如果僅僅說到這里，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。在講圖式時(shí)，要說明圖式的制作方式。在歐洲人眼中，“畫”高于“寫”，而在中國人眼中，“寫”高于“畫”，歐洲人認(rèn)為畫的根基是實(shí)用幾何學(xué)，而中國人認(rèn)為畫的根基是書法。

在這里，還有一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題。我們要面對現(xiàn)代的挑戰(zhàn)，要有現(xiàn)代的意味，但不能完全脫離傳統(tǒng)。中國的現(xiàn)代性面臨的是兩個(gè)方面的問題，一是如何對待傳統(tǒng)，二是如何對待西方。只是談保存?zhèn)鹘y(tǒng)，不是現(xiàn)代。只是談接受西方，也不是中國的現(xiàn)代。中國式的現(xiàn)代化，要既是中國的，又是現(xiàn)代的。接受現(xiàn)代的挑戰(zhàn)，形成現(xiàn)代意識，保留傳統(tǒng)的精華，才是出路。

不僅作畫需要學(xué)習(xí)，欣賞畫也需要學(xué)習(xí)。特別強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，原因在于，它特別容易被忽視。圖的欣賞與制作，本質(zhì)上具有一致性。我想在這里申明一種“內(nèi)摹仿”理論:人是以自己的摹仿動(dòng)作，來感受圖的運(yùn)動(dòng)性的。這種內(nèi)摹仿，不一定是實(shí)際的動(dòng)作摹仿，人會把畫看成是運(yùn)動(dòng)痕跡，欣賞畫時(shí)，心隨之所動(dòng)。

我們看到，許多古代書法家，在看到好的書法作品時(shí)，會自覺或不自覺地用手去比劃。右手在左手掌上劃，在地上、墻上，在身體上比劃。原因就在于，他們要通過手去理解書法作品。其實(shí)，中國畫的欣賞者，也或多或少需要?jiǎng)印笆帧?，即要求欣賞者有用“手”去欣賞的境界。我們是既用“眼”也用“手”來欣賞繪畫。從某種意義上說，我們用“手”的成分越多，欣賞就越充分。

“手”“眼”并用，“手”高于“眼”，是中國繪畫欣賞中的重要觀念。當(dāng)然，評論家的欣賞與藝術(shù)家的欣賞，會有一些不同?！笆帧备哂凇把邸?，不能理解成畫家的欣賞水平比一般評論家高。畫家的欣賞有高于評論家之處，如果評論家自己不能畫，他們的評論可能會有隔靴搔癢之感。但是，從另一方面說，視覺符號與語言符號屬于不同的符號系統(tǒng)，理論論述與藝術(shù)創(chuàng)作所用的符號性質(zhì)也不同。這種差異，就要求評論家進(jìn)行符號間的轉(zhuǎn)換，他們要把從繪畫欣賞中獲得的感受，用語言表述出來。

我們不能說，繪畫的意義在于語言所能表述的意義。繪畫的意義在于圖像意義本身。形象思維本身就能把握形象的意義，無須經(jīng)過概念和語言。但是，評論家們卻必須進(jìn)行這種轉(zhuǎn)換。他們做的，大致相當(dāng)于翻譯的工作。翻譯是從一種語言翻譯成另一種語言，而評論家們是將視覺形象把握的意義用語言表述出來。這種工作，具有高度創(chuàng)造性，但屬于另一種性質(zhì)的創(chuàng)造。

與此同時(shí)，評論家們也需要接通各種人文社會科學(xué)的知識。評論不等于說出感受到的意義，還包括對此進(jìn)行闡發(fā)，讓不同學(xué)科的知識進(jìn)行碰撞，從而形成新的意義。一個(gè)一般的欣賞者可以不關(guān)注哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)知識，不關(guān)注美學(xué)、藝術(shù)家、藝術(shù)史，甚至不關(guān)注畫家的生平、時(shí)代，只是面對畫作本身，形成自己的感受和意義的把握。但是，評論家卻需要這些知識，借助這些知識，實(shí)現(xiàn)視覺意義向語言意義的翻譯，實(shí)現(xiàn)意義的補(bǔ)充、闡發(fā)和增強(qiáng)，然而，同時(shí)意味著評論也可能是誤讀。

這里可以得出結(jié)論:欣賞圖，是一種能力，與學(xué)一門語言一樣，需要學(xué)習(xí)。我們可能會覺得，學(xué)一門新語言很難。特別是成年人，花許多年的功夫，學(xué)一門新語言，也無法學(xué)好。我們也許會覺得，學(xué)習(xí)看畫，比起學(xué)語言來，要容易得多。畫一看就懂，常常看，就能懂得多。其實(shí)，學(xué)語言與學(xué)看畫是各有各的難處，達(dá)到一定的水平，也都不容易。一門外語水平的好壞，很容易測試出來;但對一種藝術(shù)的理解水平，沒有測試，也不容易看出來。其實(shí)，看畫有看畫的困難之處。這需要長期的藝術(shù)熏陶，伴隨著人的成長而形成的藝術(shù)素養(yǎng)，與藝術(shù)有關(guān)的一些操作，等等。這是一種日積月累的功夫，也是一種長期養(yǎng)成的素質(zhì)，一種藝術(shù)的趣味能力，同時(shí)，也需要各種圖像和符號的知識。

四、國際性的不同含義

最后，我想歸結(jié)到一個(gè)話題:國際性。藝術(shù)要有國際性，但對國際性也要審視。有的藝術(shù)特別受本民族的人贊賞，有的藝術(shù)則特別為其他民族的人贊賞。哪一種是更好的藝術(shù)?這里面就有一個(gè)悖論。

人們常常用國際性來衡量一件作品，一位藝術(shù)家的水平。在哪里展出過作品，獲得過什么樣的獎(jiǎng)項(xiàng)，什么樣的國際專家在什么級別的雜志上對其作品發(fā)表過評論，這些都是水平的標(biāo)志。如果一位浙江籍畫家的作品在紐約、巴黎展出，意義就勝過在北京的展出;而在北京的展出，意義也勝過在杭州的展出。這是事實(shí)，無法抗拒。但是，從道理上講，這有問題。

藝術(shù)評價(jià)與體育運(yùn)動(dòng)的評價(jià)還是有區(qū)別。從運(yùn)動(dòng)員在省里得獎(jiǎng)，到在全國得獎(jiǎng)，到國際比賽得到名次，直至獲得奧運(yùn)會獎(jiǎng)牌，金牌的“含金量”各不相同。一枚奧運(yùn)金牌，勝過十枚國內(nèi)比賽金牌，這有一定的道理。體育運(yùn)動(dòng)有國際的標(biāo)準(zhǔn)，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來自于對人的身體力量極限的挑戰(zhàn)。將人們放在更高、更快、更強(qiáng)的標(biāo)準(zhǔn)下，依據(jù)一定的規(guī)則來競賽，從而形成競賽的獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>

藝術(shù)界也有著相應(yīng)的想象，認(rèn)為藝術(shù)在不同的范圍里被承認(rèn)，也代表著不同的水平。對此，曾經(jīng)流行一種說法，叫作“只有世界的，才是中國的”。這種說法是套用過去的“只有中國的，才是世界的”，但表達(dá)的意思相反?！爸挥兄袊模攀鞘澜绲摹?，是一種對民族性的強(qiáng)調(diào)。民族性成為走向世界的通行證，發(fā)掘民族的特征，將之發(fā)揚(yáng)光大，得到世界的認(rèn)可。這是一種藝術(shù)風(fēng)格和道路的設(shè)計(jì)。而“只有世界的，才是中國的”，則代表另一種態(tài)度:打到世界上去，拿一個(gè)大獎(jiǎng)回來，中國就自然會有人認(rèn)可，不認(rèn)也得認(rèn)。借助國際強(qiáng)勢，建立在中國的地位。這是另一種藝術(shù)風(fēng)格和道路的設(shè)計(jì)。兩種說法，代表了兩種策略，也就有了兩種風(fēng)格。

民族性不是天生的，而是由于種種因素結(jié)合在一起，由于歷史的機(jī)緣而形成的。中國的水墨畫，由于書法的影響和文人對表意性的強(qiáng)調(diào)，形成了重視意氣筆墨和動(dòng)作性的特點(diǎn)，而歐洲的藝術(shù)，在哲學(xué)觀念的重重滲透之下，形成了“模仿”和“形式”(主要是幾何形式)的兩大傳統(tǒng)的結(jié)合，以及由形式的整體性、部分對整體的適合、光與色這三種觀念組成的對藝術(shù)的改造和發(fā)展過程。

既然不是天生的，而是可以學(xué)習(xí)的，那么，就是可以通過在對話中相互學(xué)習(xí)，達(dá)到一定程度的接受。歐洲人不講筆墨，但也講筆的飛動(dòng)留下的筆觸之美，也講線的運(yùn)動(dòng)之美。這種觀念，在從古到今的許多畫家身上都是存在的。畫家對用筆的自由揮灑總是會有一定的感覺。然而，這種感覺是否可能得到理論上的確認(rèn)和固化?這在過去的歐洲不可能。歐洲有一個(gè)大的藝術(shù)哲學(xué)傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)壓抑著對筆觸之美的認(rèn)可。那么，在今天，在中西對話的大背景下，這種對美的感覺是否有獲得解放的可能性?我覺得是可能的。這同時(shí)，也是水墨走向世界的契機(jī)。

我們可以有一種復(fù)數(shù)的普世性。過去，只有普遍與特殊、普世性與地方性的對立。仿佛有某種普世性放在那里，與它不同的，都是地方的。后來，我們發(fā)現(xiàn)，這種普世性，只是另一種地方性，只不過它走向了世界而已。普世性也可以是復(fù)數(shù)的，有著不同的普世性，從不同的地方，走向世界。這種表述，可以看成是從多樣到多元。多樣處于不同的各自獨(dú)立的地理空間，而多元?jiǎng)t處于共同的地理空間之中。

五、結(jié)語

我們再次回到圖像接受上來。圖像的接受需要學(xué)習(xí)。通過學(xué)習(xí)，形成符號能力，從而把握對象。不同的文化之間，在造像傳統(tǒng)方面，有著很大的差異。由此帶來的對圖像的接受和評價(jià)就有著很大的差異。這其中包括兩個(gè)方面:一是理解上的，對異文化的圖像，可能根本看不懂，或很大程度上看不懂;二是情感上的，對異文化的圖像，會有隔膜。

存在著大量的對異文化的不懂裝懂，或者任意評價(jià)，這是要努力避免的。中國人在看異文化圖像時(shí)，不能自以為是，同樣，西方人在看中國的書畫時(shí)，也是如此。

我們這個(gè)世界是多元的。多元的意思是，我們可以通過學(xué)習(xí)，欣賞來自不同傳統(tǒng)的圖像和繪畫。只有通過圖像認(rèn)知的學(xué)習(xí)，才能接受圖像，感受圖像，豐富我們的感受，豐富我們的內(nèi)在和外在的世界。

注釋:

①本文原系作者2014 年4 月在杭州召開的“水墨藝術(shù)的現(xiàn)代意義”國際學(xué)術(shù)研討會上的演講，發(fā)表時(shí)作了一些修改和補(bǔ)充。

②Jianping Gao，“The Wheel of Fortune vs.the Mustard Seed:A Comparative Study of European and Chinese Painting”，Diogenes Numbers 233＆234，Volume 59，issues 1＆2，pp.101-117.