張新亭

【摘要】 夏商奴隸女樂(lè)的出現(xiàn)，標(biāo)志著中國(guó)古代舞蹈作為表演藝術(shù)的發(fā)端登上舞臺(tái)，然而中國(guó)古代舞蹈經(jīng)過(guò)漢代的走向輝煌、又從唐代的鼎盛進(jìn)入宋元后的漸漸衰落。中國(guó)古代舞蹈從漢代的“百戲”舞蹈形式經(jīng)過(guò)魏晉南北朝后向獨(dú)立性與表現(xiàn)性態(tài)勢(shì)發(fā)展，到明清時(shí)期其命運(yùn)又發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折，元雜劇、明清戲曲的興起與繁榮，使它被融入戲曲藝術(shù)之中。至此，中國(guó)古代舞蹈這一宿命，哀乎？幸乎？但可以肯定的是，自元雜劇興起時(shí)開(kāi)始，對(duì)中國(guó)舞蹈而言，一個(gè)抒情的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束，一個(gè)敘事的時(shí)代即將到來(lái)……本文旨在淺析戲曲舞蹈產(chǎn)生與發(fā)展的背景，進(jìn)而探討其獨(dú)特的藝術(shù)特征，尤其是戲曲舞蹈“敘述性”這一審美視角的特點(diǎn)與功能。

【關(guān)鍵詞】 戲曲舞蹈；背景；敘事性

[中圖分類(lèi)號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

如果說(shuō)周代的“制禮作樂(lè)”張揚(yáng)了中國(guó)古代舞蹈的歌頌本質(zhì)和它的政治、儀式功能，奠定了舞蹈的品性、內(nèi)在修養(yǎng)的教育功能；那么在漢代，中國(guó)古代舞蹈則表現(xiàn)出一種氣度：無(wú)論是長(zhǎng)袖善舞的風(fēng)姿，還是古拙、質(zhì)樸、充滿氣勢(shì)的運(yùn)動(dòng)，抑或是足踏盤(pán)鼓凌厲的騰躍，它們都表現(xiàn)出了厚重的氣勢(shì)、內(nèi)在的張力、古樸的柔美，成為“泱泱漢風(fēng)”的標(biāo)志，成為漢代舞蹈的藝術(shù)特征。[1]55而唐代的風(fēng)情萬(wàn)種則又使唐代舞蹈呈現(xiàn)出色彩斑斕、青春靚麗、無(wú)所顧忌、銳意創(chuàng)造的特色。在唐代，詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈均達(dá)到輝煌的頂點(diǎn)，后世難以望其項(xiàng)背。因此，我們說(shuō)漢、唐舞蹈是中國(guó)古代舞蹈發(fā)展史上兩座令人仰望、炫目的高峰。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展與社會(huì)的變遷，在歷經(jīng)周代的規(guī)范、漢代的輝煌和唐代的鼎盛之后，自宋元以降，舞蹈作為獨(dú)立的表演藝術(shù)便漸行漸遠(yuǎn)。宋代舞蹈在中國(guó)舞蹈史上屬于回光返照的階段，元代舞蹈則象征著其生命日近黃昏，無(wú)力地徘徊在西邊的天際。尤其是宋元宮廷歌舞在此期間所創(chuàng)造的程式，使中國(guó)舞蹈進(jìn)入了一種符號(hào)體系的層次。而這種程式的出現(xiàn)，正是藝術(shù)形式充分成熟與定性的標(biāo)志，即符號(hào)體系最終確立的標(biāo)志。[1]168所以，宋元“隊(duì)舞”的程式，不但是當(dāng)時(shí)舞蹈成就之所在，而且是自原始社會(huì)以來(lái)古代舞蹈高度規(guī)范化的象征。到了明清時(shí)代，由于戲曲的崛起，舞蹈直接被中國(guó)戲曲藝術(shù)所吸收和融合，成為戲劇藝術(shù)的一個(gè)有機(jī)組成部分——戲曲舞蹈。戲曲舞蹈是一種有別于單純舞蹈表演的新的舞蹈樣式，后人只能通過(guò)保留在戲曲藝術(shù)中的戲曲舞蹈辨析出中國(guó)古代舞蹈那昔日的風(fēng)采。戲曲舞蹈保留和代表了中國(guó)舞蹈的傳統(tǒng)文化精神和風(fēng)格。

經(jīng)歷了唐代的鼎盛之后，隨著時(shí)代的發(fā)展和社會(huì)的變遷，中國(guó)古代舞蹈作為一個(gè)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，漸漸地失去了昔日的輝煌，褪盡了往日的榮華與嬌艷，甚至失去了獨(dú)立門(mén)戶的地位，被日漸興盛的中國(guó)古代戲曲藝術(shù)所吸收融合。以唐代舞蹈為主要代表的中國(guó)古代舞蹈，其所體現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)地位上的獨(dú)立性和藝術(shù)特性上的表現(xiàn)性這兩個(gè)最基本、最重要的藝術(shù)特色，也從宋元時(shí)代開(kāi)始，隨著戲曲藝術(shù)的興起和繁盛而宣布告終。宋代的舞蹈除了將唐代的舞蹈改制成舞者眾多、程式嚴(yán)格的隊(duì)舞外，還出現(xiàn)了一些值得注意和研究的變化。一是出現(xiàn)了“綜合化”的傾向，宋代的舞蹈在邊歌邊舞的同時(shí)甚至加入了念白的表現(xiàn)形式；二是出現(xiàn)了“情節(jié)化”的趨向，宋代的舞蹈往往以舞去敘說(shuō)故事，如洪遠(yuǎn)在其《盤(pán)州集》中敘述的《降黃龍旗》等，都有較為復(fù)雜的情節(jié)和鮮明的故事性。這兩者的出現(xiàn)使得宋代舞蹈有了明顯的敘事性功能，再加上當(dāng)時(shí)的舞蹈內(nèi)容接近大眾生活，模擬了生活場(chǎng)景、生活動(dòng)態(tài)并廣泛使用了道具和布景，使得舞蹈在表現(xiàn)真實(shí)生活的同時(shí)，更進(jìn)一步增強(qiáng)了敘事性，強(qiáng)化了綜合性。這恰好也為自宋代開(kāi)始興盛起來(lái)的戲曲藝術(shù)提供了一種可借鑒的形式。

這種形式的產(chǎn)生和興起需要具備的社會(huì)文化條件，應(yīng)當(dāng)也包含了藝術(shù)條件。中國(guó)戲曲在元明代得到發(fā)展，并走向興盛，到清朝達(dá)到鼎盛，這是社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件、思想條件、藝術(shù)條件共同作用的結(jié)果。唐代的“寺院俗講”為宋代“平話”的產(chǎn)生提供了基礎(chǔ)，而宋代的“平話”所涉獵的題材之廣，充分反映了世俗而真實(shí)的生活趣味，因此獲得了大眾的喜愛(ài)。戲曲興起的另一個(gè)藝術(shù)條件，自然要?dú)w結(jié)到自唐代靈怪公案小說(shuō)發(fā)展到明代達(dá)到繁榮鼎盛的市民文學(xué)，如《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》和初刻《拍案驚奇》以及二刻《拍案驚奇》，即后世所謂的“三言”、“兩拍”，它們?yōu)閼蚯囆g(shù)提供了豐富的素材。戲曲興起的第三個(gè)藝術(shù)條件便是元雜劇。元雜劇的出現(xiàn)對(duì)中國(guó)戲曲的興起而言，是一種更為直接的、在血脈上一脈相承的藝術(shù)條件。元代的戲曲稱(chēng)為“雜劇”，它是中國(guó)北方地方戲“院本”與宋、金傳統(tǒng)的“諸宮調(diào)”糅合后的產(chǎn)物。元雜劇是集合了多種藝術(shù)樣式、手段為一體的一種綜合性的表演藝術(shù)，由文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈和表演聚集、融合而成；它是綜合了各地區(qū)、各民族的文藝形式，繼承了前代各地文化藝術(shù)形式基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的一種新型表演藝術(shù)。戲曲舞蹈主要有兩種舞蹈形式：純舞蹈表演與舞姿身段。純舞是在詩(shī)舞樂(lè)一體化的前提下，不表現(xiàn)故事情節(jié)、不塑造現(xiàn)實(shí)中的具體人事、純粹借動(dòng)作抒發(fā)情感的舞蹈。例如：《十長(zhǎng)生》：[壽云]即今仙皆到也?！闪钍L(zhǎng)生各獻(xiàn)壽歌舞一回。又令仙童毛女祝壽慶會(huì)也。[壽星隊(duì)唱舞一折了]。如《神仙會(huì)》：[金母云]多謝八位天仙。……可令仙樂(lè)歌舞一回。[扮壽星隊(duì)毛女上][唱舞]。又如《長(zhǎng)生殿》：[旦]妾制有翠盤(pán)一面，請(qǐng)?jiān)囄杵渲?，以博天顏一笑。[生]妃子妙舞，寡人從未得見(jiàn)?！璠場(chǎng)上設(shè)翠盤(pán)，旦花冠、白繡袍、瓔珞、錦云肩翠袖、大紅舞裙，老、貼同凈、副凈扮鄭觀音、謝阿蠻，各舞衣、白袍，執(zhí)五彩霓旌、孔雀云扇，密遮旦簇上翠盤(pán)介][樂(lè)止，旌扇徐開(kāi)，旦立盤(pán)中舞，老、貼、凈、副唱，丑跪捧鼓，生上坐擊鼓，眾在場(chǎng)內(nèi)打細(xì)十番合介]；[2]舞姿身段則是貫穿于戲曲始終的演員形體動(dòng)態(tài)表演，分為四類(lèi)：1.程式性表意身段，如起霸：古代武將整裝束甲，準(zhǔn)備上陣的一組動(dòng)作；走馬：劇中人潛行的成套舞蹈動(dòng)作系列；趟馬：策馬疾馳的動(dòng)作身段套路等。這類(lèi)程式動(dòng)作身段表演通常用“科”來(lái)表示（在傳奇中用“介”來(lái)表示）。2.伴隨性表情身段，分為演示性動(dòng)作身段（即帶有念白和唱詞的解釋或演示）和表演性動(dòng)作身段。3.情節(jié)性表述身段，這類(lèi)身段動(dòng)作在戲曲中所占比例相當(dāng)大，是戲曲“以歌舞演故事”的本質(zhì)體現(xiàn)，往往只憑動(dòng)作本身來(lái)展示情節(jié)。4.技巧性表演身段，它是戲曲中主要體現(xiàn)演員技巧的舞姿身段，通常具有兩種不同的性質(zhì)：一種是偏重通過(guò)技巧來(lái)敘事，技巧多屬于毯子功一類(lèi)，一般用來(lái)表現(xiàn)戰(zhàn)事過(guò)程，如《四馬投唐》；另一種是偏重依靠技巧刻畫(huà)人物性格以展示內(nèi)心情感，技巧多涉及水袖、翎子、帽翅等功夫，它們?cè)诿髑逡院筮M(jìn)一步發(fā)展完善。

王國(guó)維對(duì)中國(guó)戲曲曾一語(yǔ)中的地指出：“戲曲，以歌舞演故事?！笨梢?jiàn)，中國(guó)古代舞蹈是中國(guó)戲曲這一藝術(shù)樣式中不可分割的重要組成部分，由此也就產(chǎn)生了戲曲舞蹈。戲曲舞蹈，是中國(guó)古代舞蹈的一種變異形態(tài)，是中國(guó)古代舞蹈的另類(lèi)終結(jié)形態(tài)，是中國(guó)古代舞蹈被揚(yáng)棄后的舞蹈形式。戲曲舞蹈將傳統(tǒng)舞蹈的精華融入行云流水般的出場(chǎng)入場(chǎng)和千變?nèi)f化的形體動(dòng)態(tài)之中，這種保持著舞蹈本質(zhì)精神的、有著鮮明時(shí)代文化特征的戲曲舞蹈，其基本藝術(shù)特征有很多方面：其一、戲曲舞蹈最突出的特征就是其程式性。戲曲舞蹈的程式性有一整套嚴(yán)格的規(guī)范，幾乎每一種身段動(dòng)作的情感表現(xiàn)，都有著相應(yīng)的程式。其二、戲曲中的舞蹈是為表現(xiàn)內(nèi)容服務(wù)的。戲曲中所有的舞臺(tái)動(dòng)作都要求有舞蹈的韻律、節(jié)奏和美感，而這一切又都是為了能更準(zhǔn)確、鮮明、強(qiáng)烈地表現(xiàn)戲曲內(nèi)容，所以戲曲中的舞蹈，不是為了舞蹈而舞蹈，而是為表演戲劇的主題思想、人物及情節(jié)服務(wù)的。其三、戲曲舞蹈是對(duì)生活動(dòng)作的提煉。在戲曲舞蹈中，其動(dòng)作的運(yùn)用與設(shè)計(jì)都是從生活出發(fā)的，是對(duì)生活動(dòng)作進(jìn)行夸張、節(jié)奏化、美化和舞蹈化后的動(dòng)作。其四、戲曲在民間舞中吸取了豐富的式樣。我國(guó)的戲曲表演的重要特征之一是用載歌載舞的表演形式來(lái)表現(xiàn)戲劇內(nèi)容，戲曲中的舞蹈除了吸收前代傳統(tǒng)歌舞外還大量地吸收了民間歌舞，不斷地從民間歌舞中吸取營(yíng)養(yǎng)，豐富其表現(xiàn)手段。其五、戲曲在民間武術(shù)雜技中吸取了豐富的養(yǎng)料，如戲曲中的武打，本是民間武術(shù)與雜技發(fā)展變化而來(lái)的，只是更富于舞蹈的美感和表現(xiàn)情感的能力，其動(dòng)作具有復(fù)雜的技巧和高度的準(zhǔn)確性。其六、模擬生物形象等豐富的舞蹈語(yǔ)匯。戲曲舞蹈的動(dòng)作不只是人的生活動(dòng)作的節(jié)奏化、美化，而且為了更生動(dòng)、更優(yōu)美地表現(xiàn)人物的思想感情，還通過(guò)模擬動(dòng)物形象創(chuàng)造了更為豐富的舞蹈語(yǔ)匯。其七、戲曲舞蹈還充分體現(xiàn)著文人藝術(shù)的意趣回歸。戲曲舞蹈的一個(gè)突出的特點(diǎn)就是避實(shí)就虛、以虛引實(shí)，常以虛擬的動(dòng)作身段表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感活動(dòng)，展示環(huán)境氛圍，甚至敘述故事情節(jié)，體現(xiàn)“因心造境”、“虛而為實(shí)”的創(chuàng)作原則。其八、戲曲舞蹈發(fā)揚(yáng)光大了傳統(tǒng)的舞蹈精神，繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈按陰柔、陽(yáng)剛劃分的類(lèi)型性舞蹈風(fēng)格，繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)舞蹈的“劃圓”原理，進(jìn)一步完善了傳統(tǒng)舞蹈的意向表現(xiàn)手法，賦予物象以符號(hào)意義。其九、戲曲舞蹈具有獨(dú)特韻律、形體語(yǔ)言及審美特征。戲曲舞蹈的表演講究神形兼?zhèn)洌瑥?qiáng)調(diào)通過(guò)形體動(dòng)作展示人物的精神氣質(zhì)和風(fēng)采神韻。中國(guó)“以和為貴”的傳統(tǒng)理念及“天人合一”的哲學(xué)觀點(diǎn)在舞蹈中也有所體現(xiàn)，

在這里，筆者想著重談?wù)劇皵⑹滦浴边@一審美視角。中國(guó)戲曲舞蹈受到戲曲“講故事”這一藝術(shù)本質(zhì)的規(guī)定和制約，具有明確的“敘事性”。從這一點(diǎn)上講，戲曲舞蹈摒棄的是“抒情性”，保留、夸大了敘事功能。這首先表現(xiàn)在戲曲舞蹈的動(dòng)作上。戲曲舞蹈的人物動(dòng)作是生活化的動(dòng)作再現(xiàn)，無(wú)論是開(kāi)關(guān)門(mén)、伸手挽袖、耳鬢插花，還是抬頭看天高云淡、低頭見(jiàn)小溪潺潺，甚至是強(qiáng)烈而復(fù)雜的心理情感活動(dòng)的外化，如四郎探母時(shí)復(fù)雜情感的交織、穆桂英掛帥時(shí)的悲憤交加和壯懷激烈等，戲曲舞蹈都緊緊追隨人物形象的塑造而動(dòng)作，并逐漸形成自身的表現(xiàn)規(guī)律：一是夸大與美化生活動(dòng)作，并上升為一種程式化的規(guī)律；二是舞蹈動(dòng)作姿態(tài)緊密依附于人物動(dòng)作；三是在以上兩點(diǎn)基礎(chǔ)上，按照戲曲化的規(guī)律，進(jìn)而為表現(xiàn)人物性格服務(wù)。其次，戲曲舞蹈的敘事性功能還表現(xiàn)在它的表意性和對(duì)劇中環(huán)境氛圍的描述、渲染、烘托上。戲曲舞蹈的表意性除去剛剛談到的表現(xiàn)人物心理、情感狀態(tài)外，更多的是與戲曲中的“唱”、“念”即曲詞意象結(jié)合在一起。如《荊釵記》中投江的舞段、雜劇《魚(yú)籃記》等對(duì)此都有很好的體現(xiàn)。第三，戲曲舞蹈的敘事性功能，還體現(xiàn)在塑造人物形象、性格特征的形象性方面。于平在其所著的《舞蹈形態(tài)學(xué)》一書(shū)中曾摘引京劇表演藝術(shù)家蓋叫天在《粉末春秋》中所說(shuō)的話：“生、旦、凈、末、丑各有不同的一戳一站。拿人物來(lái)說(shuō)，不同人物各人的一戳一站又各不相同，徐延昭是徐延昭的一戳一站，不光是個(gè)銅錘的品格，還要有個(gè)‘千歲爺?shù)臍馀?；武松是武松的一戳一站，不僅是武生，而且還要有個(gè)草莽英雄的氣概。林沖要武中帶文，燕青要武中帶秀，武松要武中帶狠?！边@段文字所提到的“一戳一站”就是戲曲舞蹈的動(dòng)作姿態(tài)。蓋叫天作為戲曲表演藝術(shù)家，不僅在這段文字中表達(dá)了戲曲舞蹈所應(yīng)具有的特點(diǎn)及其塑造人物的功能，而且還指出戲曲舞蹈要表現(xiàn)同一行當(dāng)、不同人物之間的性格差異，即性格差異要通過(guò)戲曲舞蹈的動(dòng)作姿態(tài)和程式化表演來(lái)展現(xiàn)。最后，戲曲舞蹈的敘事性功能，表現(xiàn)在它是服從于戲曲整體結(jié)構(gòu)的一種舞動(dòng)存在。在戲曲舞蹈中，有一些舞段仍具有一些十分強(qiáng)烈的抽象表現(xiàn)性。如《貴妃醉酒》中舞蹈的出現(xiàn)是按照劇情的發(fā)展需要而規(guī)定的，它們要服從于劇中的整體審美效果，因此，就絕不可能去按照舞蹈人體藝術(shù)獨(dú)特的規(guī)律來(lái)展示獨(dú)立于戲曲結(jié)構(gòu)之外的舞功?？偠灾?，戲曲舞蹈具有十分強(qiáng)烈而明確的敘事性功能。由于它強(qiáng)化和突出了舞蹈的敘事性，自然就減弱和淡化了舞蹈本身應(yīng)有的抒情性。從這一層面來(lái)講，中國(guó)古代舞蹈在戲曲中，是按照戲曲藝術(shù)特性的需要被剪裁、被選擇、被揚(yáng)棄過(guò)的舞蹈形態(tài)。

盡管如此，強(qiáng)化戲曲敘述客觀性、寫(xiě)實(shí)性的嘗試最終都沒(méi)有能夠取得成功。究其原因，是因?yàn)檫@種努力沒(méi)有能夠正確地把握中國(guó)古典戲曲敘述性的民族特色，從而違背了古典戲曲結(jié)構(gòu)敘述性與抒情性并重的藝術(shù)特性，也與中國(guó)古典戲曲寫(xiě)實(shí)和寫(xiě)意相統(tǒng)一的本質(zhì)特性相悖。在今天的戲曲藝術(shù)改革進(jìn)程中，我們?cè)趶?qiáng)化戲曲藝術(shù)敘述性、寫(xiě)實(shí)性，增強(qiáng)戲曲反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)功能的同時(shí)，必須充分重視戲曲藝術(shù)所固有的抒情性、虛擬性和象征性。因?yàn)橹挥羞@樣，我們才有可能更準(zhǔn)確地把握古典戲曲結(jié)構(gòu)的敘述性，我們?cè)趹蚯母镏兴冻龅呐Σ庞锌赡艹蔀橹袊?guó)古典戲曲藝術(shù)向前發(fā)展的推動(dòng)力。[3]

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