【摘要】 對(duì)元代戲劇中的旦本末本數(shù)量、男女主唱演員、楔子演唱特征等問題作出探討，可以得出以下一些觀點(diǎn)：其一，元雜劇的末本數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于旦本，造成這一現(xiàn)象的原因是多方面的；其二，元人關(guān)于雜劇女伶的記載要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于男伶，這與末本多于旦本的情況形成了矛盾，造成這種矛盾的原因也是多方面的；其三，《元曲選》部分雜劇楔子表演時(shí)，正末、正旦以外的腳色也可參與演唱，這是金元院本“非一人主唱”體制在元雜劇中的殘留，并不一定是明人后加或者后改的。

【關(guān)鍵詞】 旦本；末本；男女主唱演員；楔子；演唱；院本

[中圖分類號(hào)]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

自王國(guó)維先生《宋元戲曲考》問世以來，元代戲劇一直是戲曲研究界關(guān)注的焦點(diǎn)，但有些問題至今尚未被觸及，有些問題雖有論述卻不夠具體，或者不太準(zhǔn)確。本文擬在前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)旦本末本數(shù)量、男女主唱演員、楔子演唱特征等問題再作探討，希望能夠有所補(bǔ)正焉。

一、旦本與末本

元代北雜劇表演時(shí)，劇本的曲文（除楔子外）在絕大多數(shù)情況下只由一位演員演唱，或者是“正旦”這一腳色完成，或者是“正末”這一腳色完成，前者被稱為“旦本”，后者則被稱為“末本”，這種演出形式就叫做“一人主唱”。在若干年前，筆者曾對(duì)《元刊雜劇三十種》的旦本、末本數(shù)量作了一次統(tǒng)計(jì)，如圖表1所示：

圖表1

數(shù)目（本） 占總數(shù)比例

旦本 3 10%

末本 27 90%

總計(jì) 30 100%

由此可知，《元刊雜劇三十種》中末本的數(shù)量是旦本的九倍。同時(shí)，筆者又對(duì)《元曲選》和《元曲選外編》的162種雜?。ü?71本）作了統(tǒng)計(jì)，旦本、末本的數(shù)量比例如圖表2所示：

圖表2

數(shù)目（本） 占總數(shù)比例

旦本 50 29.2%

末本 110 64.35%

非一人主唱 11 6.45%

總計(jì) 171 100%

除去“非一人主唱”的11本（1）外，末本的數(shù)量仍占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，是旦本的兩倍多。（2）另外，筆者又對(duì)元曲六大家關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖、喬吉等人所作雜劇的旦本、末本數(shù)量作了統(tǒng)計(jì)，（3）如圖表3所示：

圖表3

旦本 末本 非一人

主唱者 不能

確定者 總計(jì)

關(guān)漢卿 31 29 0 6 66

王實(shí)甫 4 9 3 2 18

馬致遠(yuǎn) 0 14 0 2 16

白樸 5 14 0 2 16

鄭光祖 6 10 0 2 18

喬吉 4 6 0 1 11

總計(jì) 50 77 3 15 145

通過圖表3，我們可以看出，六大家所作旦本數(shù)量與末本數(shù)量的比例約為1：1.5（50：77）；由于本事不詳，尚不能確定是旦本抑或末本的劇作只有15種，占總數(shù)十分之一強(qiáng)（15：145），所以并不影響旦本數(shù)量少于末本的整體格局。而且六大家之中，王、馬、白、鄭四家創(chuàng)作的末本數(shù)量均遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于旦本，尤以馬致遠(yuǎn)為極端（14：0）；而一向以寫婦女劇擅名的關(guān)漢卿，其筆下的旦本數(shù)旦與末本數(shù)量也只是在伯仲之間（31：29）。（4）

根據(jù)上面取樣所提供的數(shù)據(jù)幾乎可以斷定，在廣為人知、經(jīng)常被演出的元雜劇中，（5）末本較之旦本占有很大的數(shù)量?jī)?yōu)勢(shì)。而在三份取樣數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，筆者還對(duì)傅惜華先生《元代雜劇全目》中所有的旦本、末本數(shù)量作了粗略的統(tǒng)計(jì)，得出了如下數(shù)據(jù)：《全目》收錄元代雜劇劇目737種，共745本（包括元明間無名氏的作品），旦本約為136本，末本約為514本，本事不詳未可遽定及已知為非一人主唱者約95本。（6）由此進(jìn)一步證明，元代雜劇中末本的數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出旦本之上。

接下來須要追問的是，造成以上這種現(xiàn)象的原因到底是什么？筆者認(rèn)為，第一個(gè)原因與元代雜劇作家的性別有關(guān)。從文獻(xiàn)記載來看，元雜劇作家基本上全為男性，這對(duì)于末本多于旦本影響甚大。雖然說劇本是一種代言性質(zhì)的文體，但為男性代言畢竟有別于為女性代言。作家塑造男主角時(shí)，更容易設(shè)身處地為角色著想，也更容易通過角色抒發(fā)一己情懷，甚至很多時(shí)候男主角就是劇作家的自我寫照或理想化身。因此，男性作家們選擇末本作為寫作對(duì)象是比較多的，而旦本的寫作則較難達(dá)到上述效果。特別是在社會(huì)矛盾極為尖銳的元代，讀書人的社會(huì)地位過于低落，劇作家的這種抒情的訴求的確不可忽視。

第二個(gè)原因與當(dāng)時(shí)的演劇風(fēng)氣有關(guān)。據(jù)史料顯示，元雜劇作家中有不少人喜歡粉墨登場(chǎng)、客串演出，有的劇作家本身就是雜劇專業(yè)演員，（7）比如朱權(quán)的《太和正音譜》就曾提到：

子昂趙先生曰：“良家子弟所扮雜劇，謂之‘行家生活娼優(yōu)所扮者，謂之‘戾家把戲?！薄唬骸半s劇出于鴻儒碩士、騷人墨客所作，皆良人也?！盵1]24

關(guān)漢卿曰：“非是他當(dāng)行本事，我家生活，他不過為奴隸之役，供笑獻(xiàn)勤，以奉我輩耳。子弟所扮，是我一家風(fēng)月?！盵1]24

由此可見，當(dāng)時(shí)劇作家雖為“良人”，但卻以扮演雜劇作為“我一家風(fēng)月”。明人陸容《菽園雜記》（卷十）亦有記載云：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺(tái)州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰“戲文子弟”，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之易生凄慘，此蓋南宋亡國(guó)之音也。[2]324

由此可見，自南宋以至明代，“良家子”扮演戲劇已成為江南一種比較盛行的風(fēng)氣。上引材料雖然專就“南曲戲文”而言，但不妨擴(kuò)展到北曲雜劇的范圍，因?yàn)閺脑_始，北雜劇就已經(jīng)在江南地區(qū)盛行。在這樣一種社會(huì)風(fēng)氣下，元雜劇中的主唱演員（主角）以男性居多也是可以理解的。因?yàn)椤傲既恕弊骷壹纫H自登場(chǎng)，劇本中必然要有適合自己扮演的角色，而這一角色當(dāng)然以正末為宜，由此便造成了末本較多的現(xiàn)象。

第三個(gè)原因或與當(dāng)時(shí)觀眾的審美觀念有關(guān)。在元人夏庭芝所撰的《青樓集》里，記載了當(dāng)時(shí)許多元雜劇的專業(yè)演員，其中部分女伶既善于演出旦本，也善于演出末本，即所謂的“旦末雙全”，茲舉數(shù)例如次：

珠簾秀：姓朱氏，行第四。雜劇為當(dāng)今獨(dú)步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙?！两窈筝呉浴爸炷锬铩狈Q之者。[3]82

趙偏惜：樊索闌奚之妻也。旦末雙全，江淮間多師事之。[3]156

朱錦繡：侯而俏之妻也。雜劇旦末雙全，而歌聲墜梁塵，雖姿色不逾中人，高藝實(shí)超流輩。[3]167

燕山秀：姓李氏，其夫馬二，名黑駒頭。朱簾秀之高弟，旦末雙全，雜劇無比。[3]222

上述“旦末雙全”的現(xiàn)象表明，青樓雜劇女伶當(dāng)中有少數(shù)人既可以扮演旦本中的正旦，亦可以反串扮演末本中的正末，也就是以女性演員而演男性角色。這樣一來，不免促使新的審美風(fēng)氣出現(xiàn)。因?yàn)樽怨乓詠?，文獻(xiàn)所載男性扮演女性的演出不在少數(shù)；但在元代以前，女性扮演男性的記錄卻極為罕有。元代青樓女伶反串現(xiàn)象的崛起與流行，必令觀眾有耳目一新的感覺，這也在一定程度上促使元雜劇作家創(chuàng)作更多的末本供女伶反串演出。

二、男主唱與女主唱

上節(jié)探討了元雜劇旦本、末本數(shù)量的比例，以及“比例失衡現(xiàn)象”產(chǎn)生的主要原因；由此又引申出另外一個(gè)問題。除去反串這種數(shù)量有限而且較為特殊的情況外，旦本一般都由女性演唱，而末本一般都由男性演唱，這就是《青樓集》作者夏庭芝在《青樓集志》中說的：“雜劇則有旦、末，旦本女人為之，名妝旦色；末本男子為之，名末泥。其余供觀者，悉為之外腳?！盵3]43夏庭芝是元人，所述應(yīng)為元雜劇演出的常態(tài)。既然如此，根據(jù)上節(jié)統(tǒng)計(jì)的結(jié)果，似乎可以判斷元代男伶的數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于女伶。

不過，問題卻沒有這么簡(jiǎn)單，因?yàn)樵谀壳翱梢姷脑擞涊d中，女性演員的數(shù)量反而遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于男性。我們的分析可以從《青樓集》開始，它是元代唯一傳世的戲劇演員史料專書，書中所載男演員和女演員的數(shù)量關(guān)系如圖表4所示：

圖表4

數(shù)目 能反串正末（旦）者

女演員 117 10

男演員 35 0

總計(jì) 152 10

通過上表可知，女演員數(shù)目占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，而且她們基本上都是能擔(dān)當(dāng)雜劇主唱的女伶。而男演員數(shù)目則過少，明確提到能唱曲或可飾末泥者僅四位：元壽之、度豐年、安太平、任國(guó)恩。（8）我們不妨再看看元末陶宗儀的《南村輟耕錄》，這部觸及元代社會(huì)方方面面的筆記小說記載了男女演員15人，其中女演員占了12位，她們是：

連枝秀、解語花、李翠娥、王巧兒、汪憐憐、李當(dāng)當(dāng)、順時(shí)秀、珠簾秀、建陵真氏、天生秀、趙買兒、汪佛奴。（9）

以上所列多屬歌妓，可唱元雜劇之主角。男演員則只是在卷二十五“院本名目”條下提及3位：

教坊色長(zhǎng)魏、武、劉三人，鼎新編輯。魏長(zhǎng)于念誦，武長(zhǎng)于筋斗，劉長(zhǎng)于科泛，至今樂人皆宗之。[4]306

不難看出，這三位男演員只是有姓無名的“院本”藝人，能否擔(dān)當(dāng)雜劇主唱尚不得而知。由于《青樓集》與《南村輟耕錄》是記載元雜劇演員最多的兩部元人著作，其它的記載都很零星，因此可以免作數(shù)量分析了。（10）兩書不約而同反映了以下一個(gè)現(xiàn)象：當(dāng)時(shí)的雜劇演出以女演員占多數(shù)，男演員不但人數(shù)少，而且事跡簡(jiǎn)略，表明其影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及女伶。如果將元雜劇旦本、末本的數(shù)量比例和元代書籍所載男女主唱演員的數(shù)量比例結(jié)合一起觀察，難免覺得矛盾，因?yàn)槟┍咎?，可唱末本的男伶卻太少；旦本不多，可唱旦本的女伶卻過盛。

如何解釋這一矛盾現(xiàn)象呢？根據(jù)筆者初步的探討，出現(xiàn)這種矛盾現(xiàn)象的原因大致有以下幾個(gè)：其一，與《青樓集》的寫作目的有較為直接的關(guān)系。夏庭芝曾在《青樓集志》中說過：

我朝混一區(qū)宇，殆將百年，天下歌舞之伎，何啻億萬，而色藝表表在人耳目者，固不多也?！蚣删?，題曰《青樓集》?！购髞碚咧衅街?，雖女伶亦有其人，可謂盛矣！至若末泥，則又序諸別錄云。[3]44

不難看出，夏氏寫作《青樓集》的本意是專為“女伶”立傳；“至若末泥”則將“序諸別錄”，大概他的第二步計(jì)劃并沒有最終完成，所以今天看到男伶的記載就偏少了。其二，元代存在女角反串末本的現(xiàn)象，即前文提到青樓女伶的“旦末雙全”，這一現(xiàn)象導(dǎo)致部分末本可以改由女伶飾演，從而在一定程度上減少了戲劇舞臺(tái)對(duì)男伶的需求，也減少了文人對(duì)男伶的記載。其三，現(xiàn)存元雜劇作者基本上全為男性，這些作者不時(shí)串演雜劇，充當(dāng)了非職業(yè)性質(zhì)的演員，這也在一定程度上彌補(bǔ)了男演員數(shù)量的不足。

至于另一個(gè)原因，或亦與審美風(fēng)尚有關(guān)。因?yàn)橐话闱闆r下，專業(yè)男演員和專業(yè)女演員的“色藝雙全”相比，顯然處于劣勢(shì)，特別是難以得到文人雅士和上層名流的昵狎和欣賞，所以男伶的記載較少出現(xiàn)于文人筆下也是情理之中的事。當(dāng)然，以上提供的幾個(gè)原因還停留在初步探索階段，要完全解釋前文提出的矛盾現(xiàn)象，還有待更多的證據(jù)支持。

三、楔子之演唱

除了前文提到的“一人主唱”以外，“四折一楔子”也是元代雜劇的基本體制之一。但在“四折”以外的“楔子”當(dāng)中，卻未必都遵循“一人主唱”的原則，康保成教授就曾談到過這種現(xiàn)象：

元刊雜劇只十四種有楔子，與《元曲選》三分之二的劇本有楔子相比少了很多。此外，元刊雜劇中的楔子全由正末或正旦演唱，無一例外；而《元曲選》中的楔子不少是配角演唱的。這使我們想到，凡配角演唱的楔子，從音樂結(jié)構(gòu)上講，均不是整套曲子的必要的、有機(jī)的組成部分，可能是不入管弦、不加伴奏的清唱，因而被元刊本刪去了。當(dāng)然也不排除另外一種可能，即配角演唱的楔子是明人后加的。[5]223

為什么“《元曲選》中的楔子不少是配角演唱的”呢？這是“明人后加的”嗎？要解決這兩個(gè)問題，恐怕須從“院本”說起。據(jù)宋人吳自牧《夢(mèng)粱錄·妓樂》和元人陶宗儀《南村輟耕錄·院本名目》分別記載：

且謂雜劇中末泥為長(zhǎng)，每一場(chǎng)四人或五人。先做尋常熟事一段，名曰“艷段”。次做正雜劇，通名兩段。末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，或添一人，名曰裝孤。[6]286

唐有傳奇，宋有戲曲、唱諢、詞說，金有院本、雜劇、諸宮調(diào)。院本、雜劇其實(shí)一也，國(guó)朝院本、雜劇始而二之。院本則五人，一曰副凈，古謂之參軍。一曰副末，古謂之蒼鶻。鶻能擊禽鳥，末可打副凈，故云。一曰引戲，一曰末泥，一曰孤裝，又謂之五花爨弄。[4]306

自上引不難看出，金元院本和元雜劇的腳色體制基本相同，所以它們屬于同一系統(tǒng)的戲劇形態(tài)。而元人夏庭芝《青樓集志》也說過：“金則院本、雜劇合而為一，至我朝乃分院本、雜劇而為二。”[3]43這也表明，長(zhǎng)期以來院本和雜劇是同一種表演形態(tài)，到了元朝才逐漸分成兩種。可以說，金元院本的體制會(huì)或多或少地殘留在元雜劇體制之中，如果對(duì)現(xiàn)存院本作出分析，對(duì)解答前面提出的兩個(gè)問題將會(huì)有所幫助。

根據(jù)劉曉明教授的研究，現(xiàn)存的金元院本“皆作為插演殘留在元明雜劇中”，比較確定的有八本之?dāng)?shù)。[7]367其中明人朱權(quán)《呂洞賓花月神仙會(huì)》雜劇中所錄的一段“院本”，可以反映出金元院本演唱的基本體制：

末云：“小生昨日街上閑行，見了四個(gè)樂工，自山東瀛州來到此處，打 覓錢。小生邀他今日在大姐家，慶會(huì)小生生辰，若早晚還不見來?！?/p>

辦凈同捷譏、付末、末泥上，相見了，做院本《長(zhǎng)壽仙獻(xiàn)香添壽》?！菰疲骸拔矣幸粋€(gè)玉笙，有一架銀箏，就有一個(gè)小曲兒添壽，名是[醉太平]?！?/p>

捷唱：“有一排玉笙，有一架銀箏，將來獻(xiàn)壽鳳鸞鳴，感天仙降庭。玉笙吹出悠然興，銀箏搊得新詞令，都來添壽樂官星，祝千年壽寧?！?/p>

末泥云：“我也有一管龍笛，一張錦瑟，就有一個(gè)曲兒添壽?！?/p>

末泥唱：“品龍笛鳳聲，彈錦瑟泉鳴，供筵前添壽老人星，慶千春萬齡。瑟呵，冰蠶吐出絲明凈；笛呵，紫筠調(diào)得聲相應(yīng)。我將這龍笛錦瑟賀升平，飲香醪玉瓶?！?/p>

付末云：“我也有一面琵琶，一管紫簫，就有個(gè)曲兒添壽。”

付末唱：“撥琵琶韻美，吹簫管聲齊，琵琶管慶樽席，向筵前奏只。琵琶彈出長(zhǎng)生意，紫簫吹得天仙會(huì)，都來添壽笑嘻嘻，老人星賀喜?！?/p>

凈趨搶云：“小子兒也有一條弦兒一個(gè)孔兒的絲竹，就有一個(gè)曲兒添壽?！?/p>

凈唱：“彈棉花的木弓，吹柴草的火筒，這兩般絲竹不相同，是俺付凈色的受用。這木弓彈了棉花呵，一夜溫暖衣衾重。這火筒吹著柴草呵，一生飽食憑他用。這兩般，不受饑，不受冷，過三冬，比你樂器的有功。”

付末打云：“付凈的巧語能言?！眱粼疲骸罢f遍這絲竹管弦?！薄Ｄ┰疲骸吧钪x四位伶官，逢場(chǎng)作戲，果然是錦心繡口，弄月嘲風(fēng)?！盵8]187

對(duì)于這一院本的演出形式，王國(guó)維先生曾經(jīng)指出：

此中腳色，末泥、付末、付凈三色，與《輟耕錄》所載院本中腳色同。以其足窺金元之院本。……院本之體例，有白有唱，與雜劇無異，唯唱者不限一人。[8]187

由此可見，金元院本并沒有采用“一人主唱”的形式，而是凈腳、末腳、捷譏各色均可演唱，我們不妨稱之為“非一人主唱”體制。而在《元曲選》部分雜劇中，演唱情形與金元院本十分相似。比如《包侍制陳州糶米雜劇》的楔子，由“沖末”扮演范學(xué)士唱[仙呂賞花時(shí)]曲；又如《謝金吾詐拆清風(fēng)府雜劇》的楔子，由“凈腳”扮演王樞密唱[仙呂賞花時(shí)]曲；若加上主唱的正末，則這兩種雜劇的演唱者自然就不止一個(gè)人了。由此筆者推測(cè)，這是金元院本“非一人主唱”體制在元雜劇中的“殘留”。

可以引為佐證的是，元雜劇楔子以外的“四折”中也存在少量“非一人主唱”的演出形態(tài)，比如《西廂記》第一本、第四本和第五本的第四折，就皆以二人演唱，王國(guó)維先生曾經(jīng)指出：“今《西廂》只有明人所刊，其為原本如此，抑由后人竄入，則不可考矣。”[8]169其實(shí)也不一定是明人的“竄入”，更有可能是金院本“非一人主唱”體制在元雜劇中的“殘留”。因?yàn)榍拔奶徇^，《元曲選》和《元曲選外編》僅有11種雜劇“非一人主唱”，明人沒有理由只對(duì)這少數(shù)幾種雜劇進(jìn)行“非一人主唱”的特殊處理。既然雜劇正文的“四折”尚且可以“非一人主唱”，楔子就更有理由可以了。

此外，《元曲選》編者臧晉叔在《元曲選序》中提到：“予家藏雜劇多秘本，頃過黃從劉延伯借得二百種，云錄之御戲監(jiān)，與今坊本不同，因?yàn)閰⑽樾Ｓ啠浼颜呷舾桑约滓裔嵆墒?。藏之名山而傳之通邑大都，必有賞音如元朗氏者。若曰妄加筆削，自附元人功臣，則吾豈敢。”[9]3不難看出，《元曲選》所據(jù)的版本是“御戲監(jiān)”中的“秘本”，所以與坊間流行的一般演出本（坊本）不同，（11）這些秘本極有可能保留了元?jiǎng)〉哪承┕排f體例。而且臧氏又稱，自己不敢對(duì)舊本“妄加筆削”。據(jù)此推測(cè)，與其說《元曲選》楔子由配角演唱是明人的后加后改，不如說是院本“非一人主唱”體制的“殘留”。

下面再舉一例，以進(jìn)一步說明金元院本體制為什么能夠殘留在元雜劇表演之中。金人杜仁杰的套曲《般涉調(diào)耍孩兒·莊家不識(shí)勾欄》[六煞]曾寫道：“說道前截兒院本調(diào)風(fēng)月，背后么末敷演劉耍和。”[10]31所謂“么末敷演”，即指表演雜劇；由此可見，這首曲子說的是院本表演在前，雜劇表演緊跟在后，這與元雜劇大多數(shù)楔子在前、四折在后的情況頗為相似。所以從舞臺(tái)演出相互聯(lián)接的情況來看，院本體制影響雜劇體制是較有可能的。

四、小結(jié)

總之，通過對(duì)元代雜劇的旦本末本數(shù)量、男女主唱演員、楔子演唱特征等問題的探討，可以得出以下觀點(diǎn)：其一，從現(xiàn)存元雜劇的劇本來看，末本數(shù)量明顯多于旦本，造成這一現(xiàn)象的原因是多方面的；其二，元人關(guān)于雜劇女伶的記載要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于男伶，這與末本多于旦本的情況形成了矛盾，造成這種矛盾的原因也是多方面的；其三，《元曲選》部分雜劇楔子演出時(shí)，正末、正旦以外的配角也可參與演唱，這可能是金元院本“非一人主唱”體制在元雜劇中的殘留，并不一定是明人篡改的結(jié)果。

最后，補(bǔ)充說一下雜劇表演舞臺(tái)“勾欄”中的一個(gè)問題。在《水滸傳》的第五十一回中寫到：“雷橫聽了，又遇心閑，便和那李小二徑到勾欄里來。只見門首掛著許多金字帳額，旗桿吊著等身靠背。入到里面，便去青龍頭上第一位坐了。”[11]755由此可見，雜劇表演舞臺(tái)勾欄內(nèi)有一個(gè)名為“青龍頭”的座位。過往筆者認(rèn)為，青龍頭的來源可能與干欄式建筑居民的“探青龍”習(xí)俗有關(guān)，[12]144但沒有找到很確切的證據(jù)。后來看到清人《清嘉錄》卷七“青龍戲”條記載：“老郎廟，梨園總局也。凡隸樂籍者，必先署名于老郎廟。廟屬織造府所轄，以南府供奉需人，必由織造府選取故也。每歲竹醉日后，炎暑逼人，宴會(huì)漸稀，園館暫停烹炙，不復(fù)歌演，謂之‘散班。散而復(fù)聚曰‘團(tuán)班。團(tuán)班之人，俗稱‘戲螞蟻。中元前后，擇日祀神演劇，謂之‘青龍戲。迤邐秋深，增演燈戲。”[13]153伶人既在勾欄內(nèi)演“青龍戲”，則青龍頭一詞更有可能與此戲有關(guān)。附識(shí)于此，留待方家指教。

注釋：

（1）筆者案，“非一人主唱”11本為：《張生煮?！?，《生金閣》，《西廂記》（第二本、第四本、第五本），《升仙夢(mèng)》，《東墻記》，《西游記》（第二本、第三本、第四本、第五本）。

（2）這里有兩點(diǎn)須要說明：其一，《元曲選》編者臧晉叔是明代人，在編纂該書時(shí)曾對(duì)原劇作了不少的修改，但只是曲文、賓白以至情節(jié)上的修改，“一人主唱”方式是很難改動(dòng)的，所以旦本、末本大致仍是元代的樣子；其二，《元曲選》及《外編》中有少量作家是由元入明的，所收作品有可能作于明初，但由于數(shù)量很少，不會(huì)影響統(tǒng)計(jì)結(jié)果。

（3）筆者案，六大家劇作的存目依據(jù)傅惜華先生的《元代雜劇全目》，在厘定佚失劇目是旦本還是末本時(shí)，主要依據(jù)劇情和題目正名，并參考莊一拂先生的《古典戲曲存目匯考》，無法考證者列入表中“不能確定者”一欄。

（4）筆者案，傅氏《元代雜劇全目》著錄關(guān)漢卿劇作67種，但《西廂記》第五本今人多數(shù)認(rèn)為亦屬王實(shí)甫作，故沒有計(jì)算入關(guān)作之列。

（5）筆者案，照常理推斷，能夠入選《元刊雜劇三十種》和《元曲選》的作品，能夠流傳至今并保存于《元曲選外編》的作品，以及六大家筆下的作品，大多數(shù)是膾炙人口的。

（6）筆者案，判定方法如前；不過，由于許多劇本已經(jīng)佚失，所以這三項(xiàng)數(shù)據(jù)存在一定誤差，但不致于影響末本遠(yuǎn)多于旦本的結(jié)論。

（7）筆者案，比如教坊勾管張國(guó)賓就曾創(chuàng)作過《七里灘》、《高祖還鄉(xiāng)》、《汗衫記》、《衣錦還鄉(xiāng)》等雜劇，教坊劉耍和的女婿花李郎和紅字李二也撰有多種雜劇。

（8）筆者案，分見書中“李心心”條、“時(shí)小童”條、“小玉梅”條、“簾前秀”條。

（9）筆者案，分見書中卷九“萬柳堂”條、卷十二“連枝秀”條、卷十五“妓妾守節(jié)”條、同卷“妓出家”條、卷十八“妓聰敏”條、同卷“珠簾秀”條、卷二十二“玉堂嫁妓”條、卷二十四“勾欄壓”條、卷二十七“病潔”條、同卷“妓妾守節(jié)”條。

（10）筆者案，朱權(quán)《太和正音譜》（卷上）記錄了元代善歌之士36人，但不載事跡，而且是明代之書，數(shù)量、名氣均不能與《青樓集》、《輟耕錄》中的女伶同日而語。

（11）筆者案，《元刊雜劇三十種》就是坊本，不能完全代表元雜劇的全貌。

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